ŽIVOT

BEETHOVENŮV

Život Beethovenův

Copyright © Romain Rolland

ISBN 978-80-242-7978-7

EDIČNÍ POZNÁMKA

Dlouho jsme zvažovali, jak pojmout novodobé vydání Rollandova bestselleru, zda převzít z předchozího českého vydání (SNKLHU 1956) nezvykle obsáhlou úvodní studii Václava Holzknechta, jež v úhrnu tvoří nezanedbatelnou část publikace. Nakonec jsme se rozhodli dnešnímu čtenáři Rollandovu knihu poskytnout i s „komfortní“ výbavou předešlého českého vydání (ovšemže pečlivě jazykově i uměnovědně zredigovanou a očištěnou od nejkřiklavějších stylistických i terminologických archaismů), a to včetně Eisnerových obsáhlých vysvětlivek a (z logiky věci) dávno překonané Rollandovy bibliografie.

V dnešním kontextu přebohatý infomační servis svědčí nejen o tom, jak se v těžké době padesátých let museli vydavatelé snažit, aby jejich publikace „prošly“ sítem všemožných schvalovacích procedur, nýbrž je i dokladem toho, jaké vážnosti tento typ literatury tehdy požíval a jak univerzální, důkladnou a důslednou redakční péčí tehdejší knihy procházely.

Nechť je kniha v tomto „pietním“ tvaru především poctou Beethovenově velikosti (jako opožděná reakce na 250. výročí jeho narození) a Rollandovu talentu, v němž se snoubí horoucí empatie s odpovědnou kritičností, ale i připomínkou Eisnerových nejen jazykových schopností, a v neposlední řadě poklonou Holzknechtovu úctyhodně poučenému a nakažlivě zapálenému hudebnímu znalectví.

Redakce

MUZIKOLOGICKÉ DÍLO

ROMAINA ROLLANDA

Romain Rolland (narozen 29. ledna 1866 v Clamecy, zemřel 30. prosince 1944 ve Vezelay ve Francii) vynikl především jako romanopisec, a to svým stěžejním dílem Jan Kryštof, které ho učinilo světově známým zejména poté, co mu v roce 1913 Francouzská akademie udělila velkou cenu za literaturu a v roce 1916 obdržel Nobelovu cenu za literaturu. Není náhoda, že Jan Kryštof je román o hudebním skladateli a že hudba v něm hraje tak důležitou roli. Hudba byla totiž pro Romaina Rollanda víc než soukromou zálibou: byl s ní spojen vášnivou láskou, a dokonce i profesionálním vztahem. Beletristická a muzikologická činnost probíhaly u něho od začátku do konce jeho působnosti s touž intenzitou a téměř s týmž ohlasem u kritiky a veřejnosti. V jeho osobnosti se sloučil básník a vědec. Poezie a hudba ho zajímaly stejně a navzájem se prostupovaly. Tato podvojnost je jistě málo obvyklá. Vyvěrá ze založení Rollandovy povahy a talentu a přispěl k ní i průběh jeho života.

Narodil se v městě Clamecy (kraj Nièvre) v rodině, kde se dědilo notářské povolání již v několika generacích. Předkové z otcovy strany byli jakobíni, zatímco tradice předků ze strany matčiny byla jansenistická a konzervativní. Nikdo z příbuzenstva neprovozoval hudbu jako povolání nebo alespoň ve větším rozsahu. Rollandova matka sice hrála na klavír a začala vyučovat synka ve věku pěti nebo šesti let hře na tento nástroj, ale skromné domácí hodiny ani pozdější čtyřruční hra se sestrou by nezdůvodnily vášeň pro hudbu, která ho neopustila po celý život a znamenala pro něho obrovskou vnitřní sílu, mravní pomoc a zároveň uměleckou inspiraci. „Burgundské Bruggy“, tiché a idylické městečko Clamecy, starobylé, s nízkými domy, obtékané půvabnými řekami Yonne a Beuvron, poskytovalo křehkému chlapci poezii přírody a minulosti. Mohl tu nerušeně snít nad knížkami básníků a oddávat se hudebním pocitům, které se v něm probouzely a mohutněly. Neboť, jak říká v Janu Kryštofovi: vše je hudbou pro hudebnické srdce. Vše, co se kmitá, pohybuje, třese a chvěje, prosluněné letní dny, noci, v nichž hvízdá vítr, rozlévající se světlo, třpyt hvězd, bouře, zpěv ptáků, bzukot hmyzu, hlasy milované či nenáviděné, důvěrný praskot krbu, vrznutí dveří, krev, vzdouvající se tepny v tichu noci — vše, co jest, je hudbou: jde o to, abychom ji slyšeli.

Podle popisu Oliviera Jeannina v Janu Kryštofovi byl mladý Romain (který z velké části sloužil této postavě za model) jemný, zdvořilý, zdánlivě trpělivý, avšak krajně citlivý; jeho zdraví bylo těžce zkrušováno trvalými nemocemi; fyzická slabost z něho brzy vytvořila melancholického a snivého hošíka, který se bál smrti a byl velmi špatně vyzbrojen pro život. V zákoutí rodinného salonu našel na klavíru řadu hudebnin. „Byly u nás staré sešity německé hudby. Německé? Věděl jsem, co to slovo znamená? Domnívám se, že v našem kraji nikdy neviděli člověka z oné země. Otevřel jsem staré sešity, slabikoval v nich, vyhmatávaje si melodie na klavíru — a tyto hudební potůčky, které svlažovaly mé srdce, mizely ve mně jako dešťová voda, kterou vstřebala země. Milostná blaženosti, bolesti, přání a sny Mozartovy a Beethovenovy, vtělil jsem vás do sebe, jste mé, jste mnou! Co dobrého jste mi způsobily! Když jsem jako dítě stonal a bál se smrti, bděla některá Mozartova melodie na mé podušce jako milenka… Později v krizích pochybnosti a zmaru ve mně zažehla melodie Beethovenova (znám ji dosud) jiskru věčného života… V okamžiku, kdy cítím, že můj duch a srdce vysychají, mám po ruce klavír a vykoupu se v hudbě.“ Tak se dostal Romain Rolland do trvalého zajetí hudby, která se mu stala „pokrmem stejně nezbytným jako chléb“, a začal uctívat německou hudbu, jež mu později objeví „nejhrdinštější sílu moderního umění“, Ludwiga van Beethovena.

Během gymnazijních studií v Clamecy uvažovali rodiče o chlapcově budoucnosti a vyslovili přání, aby Romain vstoupil po ukončení střední školy na techniku. Chlapec, který ve velkém křesle rodinného salonu četl Shakespeara a na pianě si přehrával Webera a Mozarta, snil ale o tom, že se stane hudebníkem: napíše text a složí zároveň hudbu ke svým příštím hudebním dramatům stejně jako Richard Wagner. Rodiče se nakonec se synem shodli na kompromisním řešení a zvolili pařížskou École normale, kde mohl Romain studovat filozofii, literaturu nebo dějiny a stát se pak profesorem těchto disciplín. Avšak přijetí na přísnou a výběrovou École normale předpokládalo dobré dva nebo tři roky usilovné přípravy na některém pařížském gymnáziu. Otec se tedy zřekl zavedeného notářství v rodném městě a přijal skromné úřednické místo v Paříži, aby umožnil chlapci další studia a mohl mu být nablízku. Koncem roku 1882 přesídlili Rollandovi do hlavního města a Romain byl přijat do osvědčeného lycea Louis-le-Grand.

Zažil otřesný dojem změny. Přešel náhle ze zdravého venkova a jeho klidného životního tempa do čpících mlh velkoměsta, do jeho uštvaného chvatu a hluku. Bydleli naštěstí nedaleko Lucemburské zahrady a procházky v krásných sadech mu trochu nahrazovaly ztracený venkov; dovolovaly mu snít a uklidňovaly bolestné napětí jeho jinošské krize.

Pařížský život mu rozšířil hudební obzor. Chodíval na nedělní populární koncerty a vzplál se svým spolužákem Suarèsem prudkým obdivem k Wagnerovi a Stendhalovi, o nichž donekonečna hovořívali. Mladíci nalézali u obou mistrů útočiště v „mravně nepřátelském světě“, ale pobyt u skladatelů, básníků a filozofů (neboť Romain právě objevil Spinozu) neprospíval studiu. Romain dvakrát selhal při přijímací zkoušce na École normale „dík žárlivé společnosti Shakespeara a hudby“, a tak obstál teprve na třetí pokus, 4. srpna 1886 a s vynikajícím výsledkem.

Tři roky, které na této internátní škole strávil, dotvořily jeho vzdělání a zaměřily ho na historii a umění. Nabyl mnoha různorodých vědomostí, ukáznil své myšlení, osvojil si pracovní řád. V prvním roce studoval filozofii a literaturu, ale oficiální školský idealismus těchto disciplín ho nudil, proto si v dalších dvou letech zvolil dějiny a zeměpis. Pod vedením zkušených profesorů získal bezpečnou metodu, jak zacházet s historickými a archivními skutečnostmi a jak je učiniti živými. Ani v době studií na École normale se nezpronevěřil hudbě. Jeho spolužáci, Paul Claudel, André Suarès a Charles Péguy, ho věrně provázeli na výpravách za hudebními zážitky. Mezi duchovní vůdce mladého Rollanda přibyl ještě Lev Nikolajevič Tolstoj, jehož spisy se objevovaly ve francouzských překladech v letech osmdesátých a působily na intelektuály a na mládež jako signály nového a lepšího světa. Rolland Tolstého miloval pro jeho „sen o bratrské lásce a o míru mezi lidmi a pro jeho strašnou obžalobu civilizačních lží“, byl však uveden do krajních rozpaků pojednáním Co máme dělat?, v němž spisovatel odsuzuje umění jako „rozsáhlou soustavu zkázy, jako kult rozkoše“, kde vylučuje z literatury Shakespeara a zavrhuje dílo Beethovenovo a Wagnerovo jako nemorální a rozlučující posluchače. „Byl mým spolehlivým vůdcem v mravním zmatku pro svou dobrotu, jasnost, naprostou pravdu, ale zároveň jsem od dětství vášnivě miloval umění, jež mi bylo, hlavně hudba, živou potravou; mohu dokonce říci, že mi hudba byla pro život stejně nutná jako chléb,“ vykládá později Rolland tuto vzrušující příhodu svého života. Zoufalý mladík usedá tehdy ke stolku a vypíše vzdálenému božstvu v Jasné Poljaně svou bezradnost, do které ho zahnala osudná brožura. Vše, co dosud nejvýš miloval a ctil, je úplně ztrháno. Co si počít?

Chudý a neznámý pařížský student nikdy netušil, že jeho dopis dojde do vzdálených a nekonečných ruských plání, že si jej světový autor Vojny a míru přečte „se slzami v očích“ a že na něj odpoví francouzsky psaným pojednáním o 38 stranách, nazývaje ho v záhlaví „drahým bratrem“! Lev Nikolajevič byl zřejmě dojat upřímnou zpovědí mladého muže a neváhal mu okamžitě podat pomocnou ruku. Uklidňuje ho v otázkách, s nimiž se na něho obrátil: Lidé nemají obtěžkávat tělesnou prací chudé, nevědomé a nešťastné, jež jsou porobeni jako otroci starého světa. Tělesná práce začíná u každého z nás péčí o sebe sama. Nikdy nebudu věřit v křesťanské, filozofické nebo humánní přesvědčení člověka, který po sobě nechává svou služku vylévat nočník. Máme vyžadovat od druhých co nejméně a dávat jim co nejvíce. To platí i pro vědu a umění. Musíme být druhým užitečni. Tělesná práce je povinností a štěstím pro všechny; činnost duševní je činnost výjimečná, která je povinností a štěstím pouze pro ty, pro něž znamená poslání. Toto poslání může být uznáno a osvědčeno jedině odříkáním, jemuž vědec nebo umělec dává na pospas svůj odpočinek a své osobní blaho, aby mohl toto povolání konat. Člověk, který ubírá čas spánku, aby myslil nebo tvořil v intelektuální oblasti, prokazuje své poslání. Pravá věda a pravé umění vznikají z obětí, nikoli pro určité hmotné výhody. Pravá věda a pravé umění vždy byly a vždy budou jako všechny ostatní druhy lidské činnosti a je nemožné a zbytečné je popírat nebo prokazovat jejich opodstatněnost. Chybou dnešního umění je jeho výlučnost: je v rukou privilegované kasty. Nekoření již v životě a v zemi, je skrznaskrz lidským dílem… Chybuje tím, že tíží masy a zároveň je zbavuje toho, o čem tvrdí, že to šíří. Pouze to je dobré a krásné, co lidi spojuje, kdežto co lidi rozlučuje, je zlé a ošklivé. Je třeba nepodléhat pověrám. Je třeba milovat druhé více než sebe.

Romain Rolland četl odpověď na svůj dopis s rozechvěním; prorocká slova o umění určeném masám ho zasáhla a projevila se v jeho budoucí činnosti několikerým způsobem. Že si slov Tolstého vážil, osvědčil i tím, že dopis vydal po patnácti letech v Cahiers de la Quinzaine s vlastní předmluvou. Živoucí a laskavá slova velkého starce mu zůstala oporou nejenom v mladistvé krizi, nýbrž i v celé další existenci.

Studia na École normale ukončil v srpnu roku 1889 a očekával, že bude povolán jako profesor do některého venkovského města. Dostal ale nabídku na dvouletý pobyt v Itálii; profesoři ho navrhli ke studiu na francouzské škole v Římě pro obor archeologie a dějin. Rolland nabídku po určitém váhání přijal. Itálie ho nelákala. Neměl rád hudbu jejích skladatelů, neboť mu připadala hlučná a vulgární. Popisy krajin znal dokonale z literatury a nebyl na ně zvědav. Když však přibyl na místo, změnil rychle mínění a propadl kouzlu jižní země tak jako kdokoli před ním. Římské světlo, visuté zahrady, kampaňa, kterou lemuje moře prosvětlené sluncem jako zlatá šerpa, mu ponenáhlu zjevovaly tajemství kouzelných krajů, jak prozrazuje později v Janu Kryštofovi. Nestýkal se valně s ostatními stipendisty a bloudil městem, objevuje jeho minulost antickou a středověkou. Život bývalých století vyvstával před ním netoliko ve zříceninách a v muzejních a archiválních památkách, nýbrž ve skutečné podobě, jakou kdysi měl ajakou dovedl ze zlomků a zápisů odhalovat a určovat odchovanec École normale.

Jeho úkolem bylo studium v archivu Palazzo Farnese a výsledkem této práce je spis o Salviatim a o zpustošení Říma. To však zdaleka nevyčerpalo jeho tvořivou sílu: mocný dojem věčného města vyburcoval jeho básnické schopnosti, a tak Romain koncipuje a vytváří dramata ovlivněná Shakespearem s náměty jednak antickými, jednak renesančními — dramata, která neuznal za hodna zveřejnění. Na rozvití jeho osobnosti a jeho tvůrčích sil má vliv nejen prostředí, nýbrž i — žena.

Je to dvaasedmdesátiletá Němka, slečna Malwida von Meysenbug, původem z kasselské aristokratické a konzervativní rodiny, jejíž předkové byli francouzští protestanti. Sama svobodomyslná, přeruší styk s rodinou, živí se jako učitelka a vychovatelka a zakotví posléze v Římě poblíž Kolosea na Via della Polveriera. Tato jistě mimořádná žena získala přátelství mnoha významných mužů své doby: Wagner, Liszt, Nietzsche, Mazzini, Garibaldi, Herzen, Kossuth, Ibsen ji navštěvovali v jejím římském obydlí a svěřovali jí své záměry a bolesti. Psali jí mnoho dopisů, z nichž je patrna úcta a důvěra, kterou k ní chovali. Mladý Rolland byl k ní doporučen svým profesorem Gabrielem Monodem a nalezl v ní mateřskou přítelkyni, důvěrnici, rádkyni a dobrého ducha; její zkušenosti, vzpomínky a svobodomyslnost ho zaujaly a ovlivnily. Přítelkyně Wagnerova a Lisztova ovšem milovala hudbu a na tomto poli se setkal zájem staré ženy a mladého muže nejbezpečněji. Vypůjčila si kvůli Rollandovi klavír, na němž jí přehrával Bachovy kantáty, některé z Beethovenových sonát nebo Missu solemnis. Pak spolu dlouho hovořili o hudbě a o osobnostech, které Malwida von Meysenbug za svého dlouhého života poznala. Největší úcta byla vyhrazena Wagnerovi. Na závěr italského pobytu zavedla mladého přítele, jehož nadání si vysoce vážila a jehož vřelá náklonnost jí lichotila, do míst Wagnerova kultu: pěšky prošli Umbrii, navštívili Benátky a v Bayreuthu vyslechli společně Parsifala — Rollanda zážitek hluboce dojal a při třetím jednání se neubránil slzám.

Vliv Malwidy von Meysenbug neskončil Rollandovým odjezdem, nýbrž trval dále. Dopisovali si každý týden až do 26. dubna 1903, kdy tato žena zemřela ve věku 85 let a šesti měsíců, šťastna a žehnajíc mladému příteli, jehož nadání pomáhala rozvíjet. Ve své vzpomínce Rolland přiznal, zač vděčí této vzdělané a svobodomyslné paní. Ztělesňovala mu — staré Německo. „Až dotud jsem z něho neznal nic než hudbu. Živé Německo bylo pro mě zcela neznámé. Neměl jsem nikdy přítele Němce a nevykročil jsem nikdy z Francie kromě cesty do Flander. Na cestách a v hotelech se ostatně nepoznají nejlepší vlastnosti národa. I když se jich na cestách dotknete, ani si to neuvědomíte, neboť nejlepší a podstatné je to, co mlčí ve stínu srdce. Je zapotřebí srdečné a dlouhodobé důvěry, která dokáže vyčkat, až se cizinci otevřou dveře…“ Rozhovory a dopisy s Malwidou von Meysenbug patrně v Romainu Rollandovi potvrdily orientaci k německému hudebnímu umění, kterou započaly přehrávky doma v Clamecy a kterou posílily vášnivé rozhovory s Andrém Suarèsem o Wagnerovi a Beethovenovi v době pařížských studií. Otevřely mu dveře k mistrům od Bacha, Händela, Beethovena, Wagnera až po Huga Wolfa a Richarda Strausse. Ve svých pětadvaceti letech byl již Rolland vnitřně zformován, pokud jde o vztah k hudbě. Lze říci, že se již vlastně nezměnil a že životní okolnosti tento vztah jen prohloubily.

Římský pobyt nejenže dotvořil povahu a vyhranil zájmy Romaina Rollanda jako hudebního historika a kritika, nýbrž zasáhl i do spisovatelovy tvůrčí dílny. Rolland prožíval hudbu dvojmo: prostřednictvím estetického a kritického vjemu a prostřednictvím básnického ingenia. Nestačilo pouze vykládat a komentovat. Rolland potřeboval vyjádřit své hudební pocity i prostřednictvím románu. Když dosáhl povolení, aby se mohl v letech 1892– 1893 vrátit do Itálie, vyvstala v něm náhle při procházce po Janiculu myšlenka na velký román ohudebním skladateli Janu Kryštofu Kraftovi a ačkoli dílo jako celek zpracoval později (1904–1912), vznikly celé odstavce budoucí knihy již tehdy. Jak již jméno naznačuje, jde o německého skladatele, v jehož osudech a v jehož myšlenkovém světě se obráží velký příklad Beethovenův, Wagnerův a Wolfův. Touto kyklopskou literární stavbou se Rolland vyrovnal s otázkou německé a francouzské hudební kultury. Rolland neshledává, že by mezi oběma zela propast, vyciťuje naopak jejich hlubokou spřízněnost. Krásné přátelství mladých mužů, Němce Jana Kryštofa Krafta a Francouze Oliviera Jeannina, tu symbolicky znázorňuje soulad světa germánského a latinského. Ostatně nepředcházelo je krásné přátelství staré německé ženy a mladého francouzského studenta, v němž se obě mentality setkaly s takovým pochopením a s tak plodnými výsledky?

(Nelze přehlédnout, že v románu o Janu Kryštofovi zasáhla hudba i do kompoziční techniky díla. Jan Kryštof uvádí na scénu množství osob, prostředí, námětů a dějů. Bezbřehá rozsáhlost tohoto románu-řeky mátla kritiky, kteří mu vyčítali nepřehlednost, amorfnost, nesouměrné a příliš dlouhé vsuvky; až dosud se vyznačovala stavba francouzského románu zcela opačnými vlastnostmi: jasnou logikou, dokonalými proporcemi, vyvážeností všech složek. Rolland napsal v dopise z roku 1909 — tedy v době, kdy se ještě zabýval Janem Kryštofem — tyto příznačné věty: „Mám-li říci pravdu o tom, jak pracuji, je můj duševní stav stavem hudebníka, nikoli malíře. Mám nejprve mlhavou hudební představu o díle jako o celku, pak se mi vybavují hlavní motivy, a zvláště rytmus nebo rytmy, ani ne tak jednotlivé věty, jako spíše sled svazků v celku, kapitol ve svazku a odstavců v kapitole. Jsem si dobře vědom, že je to věc mého tvůrčího instinktu; řídí vše, co píšu.“ Tato slova jsou klíčem ke kompoziční stránce Jana Kryštofa, který je pojat nikoli jako dílo románové, nýbrž jako dílo symfonické, jako dílo hudebního skladatele, který však nepoužívá materiál hudební, nýbrž slovesný. Natolik zasáhla hudba do literární tvorby Romaina Rollanda.)

„Německá orientace“ Romaina Rollanda nemůže být ovšem vykládána doslovně. I když zájem o německé mistry od baroka po současnost v Rollandově muzikologickém díle převládá, nevyplňuje jej zcela. Hned první kniha odborného rázu, kterou Rolland rozepsal za svého pobytu v Římě v letech 1889–1891 a kterou předložil roku 1895 jako doktorskou práci na Sorbonně, je toho živým dokladem. Rolland se obrací k tehdy ještě málo známému námětu o vzniku a stavu opery v 16. a 17. století v Itálii, Francii, Německu a v Anglii a předvádí zajímavý kulturní kvas, který dal vzniknout mnoha cenným dílům a vedl k mistrovským výtvorům pozdějšího období klasického a romantického. Kniha vyšla v témže roce (1895) u nakladatele Ernesta Thorina ve sbírce Knižnice francouzských škol v Athénách a v Římě (Bibliothèque des Écoles Françaises d’Athènes et de Rome) jako 71. svazek s názvem Původ moderního zpívaného divadla — Dějiny opery v Evropě před Lullym a Scarlattim (Les Origines du Théâtre Lyrique Moderne — Histoire de l’Opéra en Europe avant Lully et Scarlatti) s označením autora: „od Romaina Rollanda, bývalého žáka École normale Supérieure a École Française à Rome“. Dílo je věnováno Augustu Geffroyovi, řediteli Francouzské školy v Římě, na důkaz úcty a srdečných vzpomínek na léta strávená v paláci Farnese.

Na 316 stranách husté sazby nakupil mladý Rolland v devíti kapitolách mnoho důležité látky a bystrých postřehů. Stejně jako ve svých pozdějších odborných knihách, i zde hromadí spoustu poznámek petitem přímo pod textem; sledují hlavní výklad s rozsáhlým a bezpečným arzenálem dat, historických údajů, citátů, příběhů, vývodů, které by zatížily plynulý tok pojednání, jsou však nezbytné k tomu, aby je doplnily a blíže vysvětlily. S touto znamenitou odbornou výzbrojí a s veškerou mravní odpovědností, která zůstala pro něho příznačná i v dalších dílech podobného druhu, osvětlil Rolland epochu v hudebních dějinách téměř temnou. Jak rostla jeho literární sláva, připoutávala k sobě ponenáhlu pozornost i tato vědecká prvotina a plnila ponenáhlu svůj úkol: obrátila zájem k velkému zjevu Claudia Monteverdiho, jehož díla se začala bedlivě studovat, provádět a souborně vydávat; ve Francii se přistoupilo ke kritické edici celého díla Lullyho; jméno Orazia Vecchiho přestalo být pouze slovníkovým pojmem. Objevila se řada hudebních vědců, kteří jednotlivé úseky dlouhého a širokého období, jemuž se Rolland v této knize věnoval, vypracovávali do jemnějších podrobností. Rolland se proto později rozhodl knihu přetvořit. Přenesl v dokonalejším pojetí a ve zralejší podobě do své pozdější knihy Hudebníci minulosti třetí a osmou kapitolu Dějin opery v Evropě před Lullym a Scarlattim, jež pojednávají o začátcích opery v Itálii („Opera před operou“) a Francii („První provedení opery v Paříži“) spolu s podobiznou skladatele Lullyho. Tím, že zmíněné kapitoly přešly jinam, se původní kniha stala torzem. Ale protože tento zbytek obsahoval i přesto mnoho cenného, použil ho Rolland k příspěvkům, jež poslal do Lavignacovy Encyklopedie a Slovníku konzervatoře; pojednávají o historii italské, německé, francouzské a anglické opery. Tím přestaly Rollandovy Dějiny opery v Evropě existovat samostatně. Přesto je Rolland znovu vydal u původního nakladatele v roce 1931, pouze však jako doklad svého vývoje. První hudebněvědecké dílo Rollandovo tedy dobře splnilo své poslání.

Objevilo málo známou půdu, obrátilo k ní zvýšenou pozornost, podnítilo další práce. Již odborná porota na Sorbonně je posoudila lichotivě a téhož uznání se mu dostalo od kritiky a veřejnosti. Odrazil se v něm dokonalý soulad sil vyškoleného historika a znalého a jemně cítícího hudebníka — a vybroušeného stylisty. Hudební vědu obohatil nový duch širokého obzoru, mnohostranného vzdělání a vysoké senzibility. Bylo zřejmé, že Rollandův vztah k minulosti není knižní, nýbrž živý. Neprochází dějinami jako antikvariátem a nezachází s dřívějšími autory jako s mumiemi. Vidí a slyší zasutý svět 16. a 17. století svěže, se soudobou citlivostí, s bystrým kritickým odstupem, přehledně a s neunavující odborností! Konečně někdo, kdo překonává pověru, jako by vše, co bylo v hudbě vytvořeno před 18. stoletím, nebylo již živé a zasluhovalo nanejvýš pozornosti naučného slovníku. Svědčí o stálém růstu Rollandovy osobnosti, že se nespokojil s dosaženým stavem a knihu přepracoval, když to uznal za vhodné. Projevil tím svou neklidnou zvídavost a stálou touhu po zdokonalování.

První vědecká práce Romaina Rollanda si však zasluhuje pozornost také potud, že ji nepředchází odborné studium v našem smyslu. L’École normale supérieure ho vyškolila historicky; po hudební stránce se mu dostalo klavírních lekcí od matky, která měla sice hudbu ráda, ale nemohla mít profesionální úroveň. Občasné návštěvy koncertů a hovory o některých skladatelích s nejbližšími přáteli mu nemohly poskytnout soustavné a řádné vzdělání. Kdo však sledoval spisovatelovo pozdější dílo v jeho udivující šíři, jež předpokládala ovládnutí mnoha obtížných znalostí, nebude překvapen, že si osvojil sám všechny potřebné hudební disciplíny, zpravidla studované na odborných školách více let. Pro Rollandovu inteligenci to asi nebyl zvlášť nesnadný úkol, tím spíše, že většinu života strávil mezi knihami a po celý aktivní život se zabýval stále novými problémy a úkoly.

Aby mohl rozvíjet svou další činnost, musel si zajistit hmotné postavení. Po druhém návratu z Itálie (1893) mu nabídli místo profesora dějepisu v Bourges, ale Rolland se raději spokojil s přednáškami o umění na různých pařížských lyceích; nechtěl opustit Paříž z obavy o své nepevné zdraví. V roce 1895 zaměnil toto nestálé zaměstnání za zatímní profesuru na lyceu Jeana-Baptisty Saye. Téhož roku dosáhl doktorátu na univerzitě a po návratu z prázdnin byl pověřen přednáškami z dějin výtvarných umění na l’École normale supérieure. Roku 1903 došlo k reformě této školy a její část se přičlenila k Sorbonně. Tak přechází i Romain Rolland na univerzitu se svými přednáškami, jejichž předmětem je tentokrát — a na Sorbonně poprvé — hudba. Ve svém vstupním čtení poukáže Rolland na to, jak národy vytvářejí v této zdánlivě abstraktní oblasti své charaktery, ale zároveň při tom budují nevědomky vyšší nadčasovou a nadnárodní jednotu; jak v neviditelném jsoucnu hudby není velikost výlučnou výsadou určité doby nebo určitého národa, nýbrž žhne jako posvátný plamen nad hranicemi a časem, jak jej mistr předává mistru a že neuhasne, dokud bude z lidských úst vycházet dech nadšení. Předmětem dějin je živoucí jednota lidského ducha, a proto je nutné udržovat spojitost jeho myšlenek.

Jakmile Rolland zajistil svou existenci, rozvíjí bohatou činnost literární i hudební. Na přelomu století (1897–1905) tvoří drama za dramatem a píše manifesty o lidovém divadle. Je v této době posedlý scénou, ale jeho kusy (Sv. Ludvík, Aërt, Morituri, později přejmenovaní na Vlky, Vítězství rozumu, Danton, 14. červenec, Přijde čas, Montespanová, Tři milenky) nevzbuzují valné pozornosti. Obsáhlá a vyčerpávající činnost dramatického spisovatele nezaměstnává tohoto univerzitního profesora natolik, aby nebyl schopen přijímat a plnit další úkoly. V roce 1899 se stává hudebním referentem Pařížské revue (La Revue de Paris) a vezme tím na sebe časově náročnou funkci. Rok nato se koná světová výstava a Rolland při ní organizuje první mezinárodní hudební kongres v Paříži jako generální sekretář, na jehož schopnostech závisí zdar tak velkého a významného podniku. Roku 1901 se zakládá nová revue (Revue d’Histoire et de Critique musicale) a mezi jejími tvůrci čteme vedle jmen jako Pierre Aubry, Jules Combarieu, Maurice Emmanuel a Louis Laloy také Romaina Rollanda (časopis se později přejmenoval na Revue musicale). A aby toho nebylo málo, roku 1902 se zřizuje hudební škola při Vysoké škole sociální (l’École des Hautes Études Sociales) a Romain Rolland ji 2. května otvírá velkým proslovem (který později zařadil s názvem „Hudba ve všeobecných dějinách“ do své knihy Hudebníci minulosti) — a otvírá ji jako její ředitel!

Jeho mnohostranná zaměstnanost vzbuzuje dojem, že se pojednou uvolnil ventil a horečný obsah Rollandovy osobnosti se valí na okolní svět bez jakýchkoli zábran. Bojuje svými dramaty za ideály svobody a svou hudební činností — učitelskou, spisovatelskou a organizační — slouží potřebám (zejména) francouzského hudebního života. Za tou velkou námahou jsou cítit rady Lva Nikolajeviče Tolstého, neustále má na zřeteli obecné lidské blaho. Duševní práce Rollanda zcela pohltí, bere mu čas určený k spánku. Dlouho a dlouho není výnosná. Spisovatel otiskne v Cahiers de la Quinzaine Život Beethovenův, Život Michelangelův, a dokonce celý cyklus Jana Kryštofa bez jakéhokoli honoráře! Chce být užitečný, pomáhá prakticky vyplňovat mezery, které zejí ve francouzském kulturním životě; proto píše do časopisů, proto organizuje konferenci, proto vede hudební školu!

Z toho období pochází mnoho studií, článků a kritik, jejichž výběr Rolland později vydal v několika samostatných knihách. Předmětem těchto prací jsou jednak skladatelé historičtí, jednak Rollandovi současníci. Do první skupiny patří Hudebníci minulosti (Musiciens d’autrefois), kteří se objevili v nakladatelství Hachette roku 1908, Hudební cesta do krajů minulosti (Voyage musical aux pays du passé), vyšlá u Edouarda-Josepha roku 1919, a samostatná monografie o Händelovi (Haendel) z roku 1910 ve sbírce Mistři hudby (Les Maîtres de la musique) v Alcanově nakladatelství. Protějškem těchto tří knih jsou Hudebníci přítomnosti (Musiciens d’aujourd’hui) z roku 1908 v nakladatelství Hachette. Všechny tyto knihy děkují za svůj vznik Rollandově žurnalistické a přednáškové činnosti. Všechny se vyznačují dokonalou znalostí látky, obsáhlým studiem pramenů, bystrým intelektem a živým slohem.

Hudebníky minulosti zahajuje stať o Hudbě ve všeobecných dějinách, jejíž četbou otevřel Rolland hudební školu v roce 1902; dokumentuje souvislost hudby s ostatním životem a zdůrazňuje její význam v jednotlivých dějinných obdobích: je nad jiné výmluvnou hlasatelkou lidských potřeb, a proto ji nelze v průběhu historie přehlédnout. — Jak již bylo řečeno, přešly do Hudebníků minulosti tři velké kapitoly z Dějin opery v Evropě před Lullym a Scarlattim. Je to nejprve stať „Opera před operou“, sledující florentské Sacre Rappresentazioni, latinské komedie za Lorenza Medicejského a pastýřské hudební hry za účasti Torquata Tassa, jež svou výpravností, mimickou složkou, mluveným slovem i hudební deklamací předcházely vznik vlastní opery. Dále je to objevná studie „První provedení opery v Paříži“, která vynesla na světlo jméno Luigiho Rossiho; jeho opera Orfeo se hrála v Paříži v Palais Royal 2. března 1647 jako první opera na francouzské půdě; skladatelovo jméno však téměř vymizelo z lidské paměti a ze soudobého kulturního provozu; je důkazem Rollandovy houževnaté píle i bystrosti, že konečně objevil nejen autora, nýbrž osvětlil imnoho podrobností celého případu a dovedl s památnou premiérou vylíčit i všechny zájmy, pletichy, politické příčiny a důsledky, jež souvisely s představením v Palais Royal. — Třetí přepracovanou studií je velký portrét Lullyho jako člověka i umělce; tento florentský kuchtík, který rychle proběhne kariéru houslisty, skladatele a šéfa pařížské opery, je stejně mazaný, drzý a pokrytecký chlap jako diplomatický, energický a obávaný vládce svého souboru. Obraz podobného individua je mistrovským literárním dílem; málokterý hudební historik by mohl Rollanda dostihnout v jeho svěží dokonalosti. Velkým přínosem studie je rozbor lullyovského recitativu, inspirovaného „zpívaným“ přednesem Racinových alexandrinů ve Francouzské komedii. Rolland zde nalezl klíč k lullyovské melodii a stylu! — „Gluck“, otištěný poprvé v Revue de Paris roku 1904, uvádí před čtenáře zjev souvisící s encyklopedisty, kteří jeho operní reformu vlastně připravovali svými názory a kritikami; proti skladatelům tehdejších módních oper, psychologicky nepravdivých a přeplněných výpravou a tanci, je to autor lidský a lidový, skutečný umělec, tvůrce jakéhosi obecného hudebně tragického stylu, Evropan nejen tím, že se do svých 35 let protloukal světem a třel bídu, nýbrž i proto, že zažil mnoho rozmanitých zkušeností a vyklenul nad nimi své ryzí umění. Dokázal navzdory chudé hudební invenci vytvořit skutečná dramata, básnická i lidská, nezatížená určitou módou (jíž je poznamenáno — podle Rollanda — umění Rameauovo); člověk a umělec, který dal opravdu přednost múzám před sirénami. — „Grétry“, otištěný poprvé v Revue de Paris roku 1908, zaujme víc lidsky než umělecky. Grétry, jako mnoho lidí 18. století, kteří milovali paměti, se dokonale popsal, takže je znám lépe než kterýkoli jiný skladatel. Osud jeho dcer je dojemný a prostředí, kterým šla velká revoluce, nutně zaujme. Měl mnoho podnětných myšlenek, na jejichž uskutečnění jeho nadání ovšem nestačilo. Předpověděl Mozartův příchod, ale nepoznal ho mezi svými současníky. — „Mozart“, kterého Rolland uveřejnil v L’Art dramatique et musical roku 1903, přináší portrét této „květinové duše a vrcholného génia“ ve vtipném výběru z Mozartových vlastních slov, která Rolland provází výkladem. Mozartovy výroky působí bezprostředně a soud moderního glosátora je doplňuje a rozebírá: Mozart se Rollandovi jeví jako zdravý vyrovnaný duch, člověk silné vůle bez bouřlivých náruživostí, velmi citový a poddajný. Není u něho vášní kromě hněvu a pýchy. Knihu doplňuje hudební ukázka z Rossiho opery, aby si čtenáři mohli učinit sluchovou představu o nedostupném díle. Rolland zde poskytl v malé míře to, co svým posluchačům na univerzitě dával často a štědře: jako znalec starých textů a jako dobrý pianista mohl prokládat i své výklady hudebními citáty, které zapadlá díla zvukově zpřítomňovaly alespoň ve zlomcích.

Druhá kniha s historickými náměty, Hudební cesta do krajů minulosti, vznikla obdobně. Rolland do ní pojal své přednášky a studie, napsané pro časopisy. Tvoří nicméně jako celek určitou jednotu. VHudební cestě do krajů minulosti se Rolland zajímá především o mohutný proces, zachvacující hudební Evropu na přelomu 17. a 18. století: Itálie, která přetéká vlastní hudbou, zaplaví jí ponenáhlu zbytek pevniny. V zápasu s dravým příbojem některé slabší kultury podléhají, ale kultury se zdravým jádrem se ubrání a vytvoří nový sloh. Tento dramatický dějinný okamžik Rolland zachytil vrůzných podobách. Tak na samém začátku knihy pozoruje starý, poctivý, bodrý a pravověrný Johann Kuhnau, jak se jeho okolí zpronevěřuje tradici a napodobuje italskou módu. I sedne a napíše právě roku 1700 satirický román Der musikalische Quack Salber, kde ty opičáky napadne svým rozšafným, pádným a strejcovským humorem, aby už jednou dali pokoj; nerozčiluje se při tom, jako by bezpečně věděl, že na jeho slova dojde („Satirický román německého hudebníka 18. století — Johann Kuhnau“ — „Le roman comique d’un musicien allemand au XVIIIe siècle — Jean Kuhnau“), otištěno v Revue de Paris roku 1900. — To jeho „soused“ v knize, anglický státník a ministr námořnictví za Karla II., náruživý hudební amatér Samuel Pepys, jeví ve svém deníku (který poutavě předvádí zejména domácí hudební život) neklidné obavy, nakonec oprávněné: země nemá vlastní hudební kulturu dosti zakořeněnou, silnou a schopnou odporu, aby odolala italskému náporu, a tak v odstavcích tohoto soukromého deníku proběhne diskrétně, ale s určitostí tragédie anglické hudby, hynoucí po krátkém rozmachu Purcellovské epochy. („Hudební život anglický za restaurace Stuartů podle deníku Samuela Pepyse“, „La vie musicale en Angleterre au temps de la restauration des Stuarts d’après le journal de Samuel Pepys“ pro Riemannův Festschrift, Lipsko, 1909). — Jako třetí případ se tyčí v knize Georg Friedrich Händel, obr, který vstřebává italskou inspiraci bez jakéhokoli nebezpečí pro své zdraví a pro svou osobitost. Rolland, který se k Händelovi obrátí ještě samostatnou knihou, zde maluje obraz jeho hmotné a mravní osobnosti s oslnivou plastičností a poutavými podrobnostmi, podobně jako to učinil u Glucka a Lullyho. Skoro hmatatelná realita člověka se tu prostupuje s tvořivou mohutností génia. („Händel“ v Revue de Paris roku 1910.) — Další studie líčí národní a demokratické hnutí v Německu ve dvacátých letech 18. století, které požaduje přístupnou jednoduchost: nastává okamžik zrodu klasicismu, který vzniká v dílnách řady skladatelů; italský přínos již není plodný ani nebezpečný: začíná vyrůstat kolos německého umění. („Začátky klasického stylu v německé hudbě“, „Les origines du style classique dans la musique allemande“, vstupní přednáška kurzu dějin hudby ve školním roce 1909–10 na Sorbonně.) — Na procházce 18. stoletím potkává Rolland Georga Philippa Telemanna (1681–1767), velkého a dnes skoro zapomenutého autora rozsáhlého díla, jemuž vzdá spravedlivou poctu a obdiv dokumentárně bohatou studií („Vlastní životopis zapomenutého velikána: Telemann, šťastný soupeř J. S. Bacha“, „L’autobiographie d’un illustre oublié: Telemann, rival heureux de J. S. Bach“ — dříve nevydáno) —, a za ním Pietra Metastasia (1689–1782); Metastasio Rollanda zajímá jako literát, který má k hudbě hluboký vztah a který ji dokonce i ovlivnil jako nejvíce vyhledávaný libretista své doby („Metastasio, předchůdce Gluckův“, „Métastase, précurseur de Gluck“, otištěno v Bulletin français de la Société Internationale de Musique roku 1912). — Nakonec se nám dostane dvou lekcí z hudebního zeměpisu 18. století; cesta po Itálii: „tržiště“ zpěváků, instrumentalistů, virtuosů, skladatelů a oper, záplava konzervatoří, divadel a orchestrů; země jakoby posedlá hudbou vře, dme se, přetéká a rozlévá za hranice, tvoří rychle, štve se neustále za novým a odhazuje staré, neohlížejíc se na hodnotu. Proti tomuto plýtvání silami stojí podivné a nepřehledné Německo na severu, s poitalštěnou Vídní a Berlínem, v němž vládne tyranský pseudoklasicismus Fridricha Velikého; v rodině Bachů nastává stylový rozkol mezi otcem a syny, z nichž Christian se vědomě poitalšťuje. Ale ve zdánlivé nejednotnosti a zmatku se začíná rýsovat rozvoj instrumentální symfonické hudby, v níž vede mannheimská škola se Stamicem. Německo nevydává, nýbrž neustále přijímá a shromažďuje síly: zásobárna se plní k velkému příštímu úkolu. (Prvá studie o Itálii: „Hudba v Itálii v 18. století“, „La musique en Italie au XVIIIe siècle“ v Revue de Paris roku 1905, druhá studie o Německu: „Hudba v Německu v 18. století“, „La musique en Allemagne au XVIIIe siècle“ v Revue de Paris roku 1906.)

Vážení čtenáři, právě jste dočetli ukázku z knihy Život Beethovenův.
Pokud se Vám líbila, celou knihu si můžete zakoupit v našem e-shopu.