Upozornění pro čtenáře a uživatele této knihy
Všechna práva vyhrazena. Žádná část této tištěné či elektronické knihy nesmí být reprodukována a šířena v papírové, elektronické či jiné podobě bez předchozího písemného souhlasu nakladatele. Neoprávněné užití této knihy bude trestně stíháno.

Mgr. Miroslav Michela, Ph.D.
Mgr. Jan Lomíček, Ph.D.
Mgr. Karel Šima, Ph.D.

DĚLEJ NĚCO!
České a slovenské fanziny a budování alternativních scén

Recenzenti:
PhDr. Milan Ducháček, Ph.D.
Mgr. Jan Charvát, M.A., Ph.D.

Vydání odborné knihy schválila Vědecká redakce nakladatelství Grada Publishing, a.s.

© Univerzita Karlova, Filozofická fakulta, 2021
Cover Design © Grada Publishing, a.s., 2021
Ilustrace v knize pocházejí z materiálu Archivu českých a slovenských subkultur
a knihovny Libri prohibiti. Fotografie: Lucia Bartošová, Kubík, Spring Zine Party.
Koláže Antonín Plicka.

Vydala Grada Publishing, a.s.
U Průhonu 22, 170 00 Praha 7
tel.: +420 234 264 401
www.grada.cz
jako svou 8168. publikaci

Odpovědná redaktorka Mgr. Viola Těšínská
Sazba a zlom Antonín Plicka
Návrh a zpracování obálky Antonín Plicka
Formát ePub Antonín Plicka
Počet stran 232
1. vydání, Praha 2021

Vytiskly Tiskárny Havlíčkův Brod, a.s.

Publikace byla vydána s finanční podporou grantu poskytnutého GA ČR,
č. GA17-09539S, s názvem Budování scény: česká a slovenská kultura fanzinů
od státního socialismu k post-socialismu, řešeného na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy.

Názvy produktů, firem apod. použité v knize mohou být ochrannými známkami nebo registrovanými ochrannými známkami příslušných vlastníků, což není zvláštním způsobem vyznačeno.

ISBN 978-80-271-4436-5 (ePub)
ISBN 978-80-271-4435-8 (pdf)
ISBN 978-80-271-1314-9 (print)

Věnováno našim rodinám
za podporu a trpělivost

O knize

Tato kniha vznikla s cílem zmapovat a představit fenomén subkulturních a hudebních fanzinů v českém a slovenském prostředí. Jedná se o fenomén, který je u nás dosud minimálně prozkoumaný, který vzniká paralelně a často i navzdory moderním státním institucím a tržním mechanismům. Ocitá se tak mimo pozornost „velkých dějin“ i mimo pozornost oficiálních archivů a knihoven. Tento bohatý pramenný materiál nabízí pohledy „zdola“, které nebývají zachycené v tradičních historických pramenech. Fanziny tak nabízejí alternativní interpretační pole k výkladům dějin postaveným na oficiálním státním nebo hegemonickém kulturním diskurzu.

Při přípravě knihy jsme si kladli otázku, pro jakou čtenářskou obec ji vlastně píšeme. Budeme schopni v jednom textu uspokojit nároky akademického prostředí, v jehož rámci kniha vzniká, a současně lidí, kteří ziny tvořili, četli a mají k nim osobní vztah? Obě skupiny čtenářů v knize najdou, co hledají, ale současně si uvědomujeme, že pro oba typy čtenářů bude naše kniha i nějakým způsobem limitovaná. Propojení akademické a aktérské perspektivy je ostatně i naším východiskem. Jeden z členů autorského kolektivu se dlouho pohyboval v insiderské pozici, když fanzin v minulosti vydával a v současnosti opět vydává.

Snažíme se představit přehledné dějiny českého a slovenského zinsterství, ale neklademe si za cíl vytvořit jakousi tištěnou encyklopedii zinů. Databázi zinů vytváříme na webových stránkách ziny.info, které plánujeme dlouhodobě doplňovat. V tomto ohledu budeme rádi za každý komentář a podporu.

Přes snahu alespoň rámcově zmapovat problematiku na území bývalého Československa nemůže naše kniha obsáhnout všechny tituly, které u nás kdy vyšly. Musíme se tak omluvit těm zinsterům a zinsterkám, na které v naší knize nedošlo.

Za pomoc při tvorbě této knihy bychom rádi poděkovali na prvním místě recenzentům Milanu Ducháčkovi a Janu Charvátovi za pečlivou četbu rukopisu a cenné připomínky. Náš dík patří také lidem, kteří nám pomáhali v různých fázích výzkumu a práce na knize: Jiřímu Almerovi, Ondřeji Danielovi, Radku Diestlerovi, Petru Frintovi, Miloši Hrochovi, Jiřímu Kovalčíkovi, Michalu Kráľovičovi, Petře Loučové, Martinu Lukáčovi, Denise Nečasové, Šárce Rámišové, Davidu Řeřichovi, Radovi Richtárikovi, Janě Sedláčkové, Ondřeji Štěpánkovi a desítkám spolupracovníků a dárců Archivu českých a slovenských subkultur (AČSS), stejně jako desítkám pamětníků a pamětnic, kteří se s námi podělili o své vzpomínky. Poděkování za pomoc s výzkumem v archivech a knihovnách patří Jiřímu Gruntorádovi, Jitce Hanákové, Juraji Kalinovi. Za pomoc při bádání v berlínském Archiv der Jugendkulturen děkujeme Danielu Schneiderovi a Christianu Schmidtovi.

V neposlední řadě bychom rádi upřímně poděkovali všem zinsterům a zinsterkám, kteří nám věnovali čas, zkušenosti a sdíleli s námi své nadšení, ať už minulé, či současné, pro pomíjivé, ale přesto hluboce prožité a svéhlavé tvoření čehokoli „na koleně“.

Poznámka autorů a redakce: Citace jsou v knize uvedeny v původní podobě, bez jazykové úpravy, včetně pravopisných chyb. Názvy fanzinů jsou přepsány autenticky.

1/Úvod

Řada lidí se s pojmem fanzin nebo zin nikdy v životě nesetkala. Jiní spíš matně tuší, co si pod tímto slovem představit. Pro někoho jsou však ziny celoživotní vášní, nebo připomínkou životní etapy. Mohou být trvalou součástí jejich života, případně letmou kapitolou. Termín fanzin (v angličtině fanzine) vznikl spojením slov fanoušek (fan) a magazín (magazine) ve dvacátých letech minulého století a je spojený s rozvojem komunity příznivců science fiction. Kromě slova fanzin se setkáváme s více či méně shodně používaným pojmem zin nebo s jinými termíny odkazujícími na svépomocné a „podzemní“ vydávání. Mezi tvůrci fanzinů se dodnes objevuje i označení samizdat.1

Univerzální definice pro fanziny je stále předmětem debat jak osobně zainteresovaných aktérů, tak i teoretiků médií a jiných oborů. V zásadě jde o svépomocně tvořené časopisy, vydávané v nižších nákladech, které se většinou vážou k úzce vymezenému tématu, zájmu či subkultuře. Představují tak formu osobní nebo i kolektivní výpovědi, připravené formou „do it yourself“ (DIY). Pro tyto publikace je charakteristická často experimentální či subverzivní estetika a vlastní etická pravidla. Fanziny na rozdíl od klasických periodik nemusí mít stabilní rubriky, formu ani obsah. Lidé je vytvářejí, aby uspokojili své touhy a potřeby, aby o něčem informovali, spojovali se s jinými nebo se vůči něčemu vymezovali. Jsou výsledkem kreativity, aktuálních schopností a momentálních zájmů svých tvůrců. Vydavatel slovenského zinu Vryť kľôvatina tento proces shrnul slovy: „Kombinácia všehochuti, ktorá reprezentovala to, ako my sme žili, ako sme rozmýšľali.“2

Jednoduchou definici neumožňuje ani množství významů, které bývají pojmu (fan)zine přisuzovány. Ty se navíc mění v čase a prostoru. Proto se zde kromě krátkého představení teoretických diskuzí o tématu v zahraničí a u nás soustředíme především na to, jaké funkce tyto tiskoviny plnily a plní v českém a slovenském subkulturním prostředí a v čem se lišil jejich obsah v závislosti na různorodých způsobech subkulturní světatvorby. Zároveň se vydávání zinů snažíme zasadit do historického kontextu jak z hlediska vývoje daných komunit, tak celkového společenského a politického vývoje.

Už před rozhodnutím napsat tuto knihu jsme věděli, že u nás existovaly až stovky zinových titulů. Uvědomovali jsme si, že se příběhy zinové historie, představy o kvalitě, obsahu, ale i smyslu zinů můžou zásadně lišit, tedy že neexistovala jedna zinsterská scéna, ale naopak více či méně propojené žánrově definované scény. Naše představy o plánované knize oscilovaly mezi snahou sepsat alespoň základní historický přehled vývoje jednotlivých titulů a scén a představou obecnější analýzy zinů jako materiálních artefaktů, reprezentujících konkrétní scény, aktéry či společenské praktiky a postoje. Nakonec jsme se pokusili tyto dva přístupy spojit. Pokoušíme se tak o poskytnutí základních informací a příběhů spojených s fanziny u nás, ale také o dílčí analytické pohledy na vybrané aspekty zinsterství. Toto rozhodnutí vlastně reflektuje i naši aktuální situaci. Rádi bychom, aby tato kniha přes všechny její nedostatky byla jakýmsi úvodem do diskuze.

Historické kořeny fanzinů jako svébytné komunikační formy můžeme hledat v různých (politických) pamfletech a v amatérském tisku. Poté, co vznikl v USA v roce 1926 první science fiction magazín pod názvem Amazing Stories, začali jej fanoušci napodobovat a v roce 1930 vyšel v Chicagu první fanzin nazvaný The Comet. Tyto aktivity souvisely s činností amatérských tiskových asociací v USA, které vznikaly už od konce 19. století a které se v meziválečném a poválečném období začaly specializovat na sci-fi, horor a jiné literární žánry, v tehdejším hlavním proudu opomíjené nebo přímo proskribované. Jiným významným předobrazem fanzinů byla tzv. hromadná korespondence, kdy si lidé přepisovali a kopírovali dopisy a rozesílali je na vícero adres. Tento individuální až blízký vztah mezi tvůrci a čtenáři je charakteristický pro celou fanzinovou tvorbu.

V padesátých a šedesátých letech 20. století se začaly rozvíjet hudební fanziny věnované žánrům jako rock’n’roll, rhythm’n’blues, jazz a soul, také s cílem psát o oblíbených interpretech, kterým masová média nevěnovala pozornost. V USA to byly například Crawdaddy! (1966) a MoJo Navigator Rock’n’Roll News (1966). Dalším významným impulzem, který měl velký vliv na definování a rozšíření fanzinové kultury, byl nástup punku v sedmdesátých letech. Punková kritika stavu společnosti přišla ruku v ruce s provokativní a drsnou vizáží, sebezničujícím a nihilistickým postojem k životu a úsilím o absolutní svobodu. Důležitým prvkem této revolty byl princip Do It Yourself (DIY), zdůrazňující potřebu osobní aktivní účasti a vyzdvihující hodnoty autentického projevu bez ohledu na to, zda naplňuje kulturní a společenské normy. V tomto duchu vznikl i ikonický punkový zin Sniffin’ Glue (1976), který inspiroval desítky následovníků a nastartoval vlnu britské fanzinové revoluce.3 Snaha nastavovat „křivé zrcadlo“ společnosti se projevila využíváním metody brikoláže (z francouzského bricoler, kutit, dávat dohromady), která se stala důležitou součástí fanzinové tvorby. Kritika systému se tak odráží v antiestetickém přístupu nabourávajícím tradiční formy strukturování obsahu tiskovin. Tento specifický punkový styl se odrážel v grafickém chaosu, ve snaze neustále zpochybňovat zaběhlá typografická a jazyková pravidla. Autenticitu ještě podpořilo využívání nespisovných a vulgárních slov a ostentativní tolerování gramatických chyb a překlepů ze strany tvůrců.4 Někteří autoři v tomto směru upozorňují na vliv dadaistické a beatnické tvorby, popřípadě situacionistické strategie détournement.5 Nelze ale opominout, že kromě konceptuálního záměru, který je typický pouze pro část fanzinů, obvykle spjatých s již dříve vymezeným subkulturním estetickým kánonem, šlo často o důsledek amatérského přístupu a omezených dovedností, nezřídka v kombinaci s nižším věkem tvůrců či nižší úrovní jejich formálního vzdělání.

K obrovskému nárůstu počtu fanzinů a jejich rozšíření také výrazně pomohl technologický vývoj. Původně využívaný strojopis, sítotisk nebo méně dostupný cyklostyl výrazně omezoval produkční a distribuční možnosti vydavatelů. Revoluční změnu přineslo až rozšíření xeroxů, resp. kopírovacích strojů. I proto nastává v osmdesátých až devadesátých letech celosvětový boom fanzinové produkce nejrozmanitějšího zaměření. Tento trend se pak obrací od konce devadesátých let s extenzivním rozvojem a dostupností internetu a sociálních sítí.

Subkultury a scény

Ve středobodu našeho zájmu jsou (fan)ziny vytvářené v rámci subkultur či scén. Systematický badatelský zájem o problematiku subkultur má však své kořeny už ve dvacátých letech 20. století, kdy se představitelé tzv. chicagské školy začali v rámci sociologie města zabývat i analýzou sociálně patologických jevů spojených s kriminálními živly, outsidery a „zkaženou“ mládeží, které chápali především jako odraz společenských problémů dané doby. Jednání takových skupin lidí a společenské konflikty s nimi spojené vysvětlovali především technologickými, ekonomickými a společenskými změnami v geografických podmínkách moderního velkoměsta. Život těchto vrstev studovali zevnitř prostřednictvím přímého kontaktu a zúčastněného pozorování, čímž se jim podařilo přiblížit jejich pojetí svobody, ale i předsudky a hodnoty, které tyto komunity sdílely.6 Podle Alberta Cohena vznikají subkultury jako reakce na společenské nerovnosti, které se jednotlivcům nedaří řešit v rámci ustavených společenských vztahů. To vede k vytváření paralelních skupin s vlastním systémem norem, které se výrazně odlišují od společensky uznávaných pravidel jednání. Cohen vyzdvihl roli neutilitárního jednání, kam zařadil naštvanost, negaci etablovaných hodnot, hédonismus, nestabilitu, skupinovou autonomii a loajalitu vůči gangu, v jehož rámci nedominuje ekonomická racionalita, ale kde praktikování vlastních pravidel a principů umožňuje členům dosáhnout alternativního statusu mimo mainstreamovou společnost.7

Významným krokem směrem k systematickému výzkumu subkultur byl vznik Centra pro současná kulturní studia (CCCS), založeného v roce 1964 v Birminghamu. Klasikové birminghamské školy představovali subkultury především jako revoltu proti vládnoucímu kapitalistickému systému, která se projevuje pomocí kulturní produkce vymykající se kulturní hegemonii vládnoucích elit. Dlouholetý šéf centra Stuart Hall zformuloval vlivnou komunikační teorii kódování a dekódování, v níž ukázal, že i konzumenti populární kultury mohou hrát aktivní roli při dekódování jejích obsahů tak, aby dávaly smysl v jejich vlastním recipientském kontextu. Hall pracoval s pojmy opozičního, dominantního a vyjednávaného čtení kulturních produktů a poukázal na limity budování politické a kulturní hegemonie, která je neustále podrobovaná kritice „zdola“. Právě opoziční způsob čtení kulturních produktů – při kterém si recipient uvědomuje dominantně zakódovanou ideologii, ale zcela ji odmítá a text interpretuje naprosto opačně, vymezuje se vůči nabízenému významu^8 – je i charakteristickým prvkem fanzinové produkce. Zinsteři využívají oficiální mediální výpovědi, ale jejich začleněním do vlastního subverzivního kontextu nabízejí čtenáři jejich kritickou reflexi. Zaujímají tak kritický postoj ke komodifikaci kulturní produkce, jíž se právě prostřednictvím DIY postupů staví na odpor.

Další představitel birminghamské školy Dick Hebdige ve své knize Subkultura a styl přišel s argumentem, že mládež prostřednictvím subkulturní tvorby řeší problém se vztahem k dominantní kultuře svých rodičů. Klíčový je přitom subkulturní styl (oblečení, účes, hudba, konzumace drog), který vyjadřuje tuto revoltu a odpovídá hodnotám, jež členové dané subkultury zastávají, podle Hebdige je tak k nim „homologický“. V tomto duchu vnímal i ziny jako odpovídající „podzemnímu anarchickému stylu punku“.9 Hebdigeovo kladení důrazu na styl v utváření subkultury však ze zinů udělalo pouze jeden z doplňujících prvků této stylovosti, který nehraje větší roli než prvky oděvu, účesy nebo grafika nahrávek. Homologie (tedy stejnost) mezi stylotvornými prvky a hodnotami, které subkultura zastává, se tak projevuje i v podobě fanzinů. Alespoň v případě punku je charakteristickou homologií snaha o odmítnutí jakékoli pozitivní ideje, jakéhokoli pravidla, jakékoli jednoznačně určitelné identity.10 Tato zásadní kniha byla později předmětem mnoha kritik, ať již šlo o nedostatečné zohlednění genderové dimenze, přílišné zaměření na symbolické vztahy a formální prvky nebo idealizaci punkové komunity.

Z těchto reflexí se později zformovala kritika celého přístupu CCCS, která této škole vyčítala především nedostatečnou empirickou podloženost jejich závěrů a příliš dogmatické politické hledisko. Kritici zdůrazňovali značný determinismus mezi subkulturní a třídní příslušností či homogenizaci subkulturního prostředí, které bývá naopak rozrůzněné, hierarchické a geograficky neohraničené. V neposlední řadě byly práce CCCS kritizovány za přílišné zacílení na vnější atributy, a nikoliv na reálné dění a jednání aktérů.11 Druhá polovina osmdesátých let a devadesátá léta pak přinesla nové přístupy navazující na birminghamskou školu, ale vzdalující se původnímu marxistickému rámci. Například Ted Polhemus přišel s metaforou „supermarketu stylů“, která měla naznačovat, jak jsou subkulturní prvky pohlcovány a komodifikovány masovou produkcí kulturního průmyslu a že je dnes možné mezi nimi až konzumentským způsobem vybírat. Narušil tak šířeji sdílenou představu o svébytnosti subkulturního způsobu života.12 Proměny žánrů a vkusu, prolínání kulturních odkazů a výpůjček je možné také sledovat ve fanzinové tvorbě. Kritik přístupů CCCS David Muggleton k tomu doplnil, že v postmoderním kontextu stojí proti sobě řada „post-subkultur“, které si navzájem konkurují, ale zároveň již nevyžadují silnou identifikaci jednotlivců se subkulturním kolektivem.13 Andy Bennett pak pro alternativní prostředí pozdní modernity používal pojem neokmen, vypůjčený od Michela Maffesoliho, a zdůraznil konstruovanost a fluidní charakter současného životního stylu mládeže. Hédonistický a nomádský způsob života alternativní taneční scény postavil do kontrastu s „klasickými“ subkulturami typu punk či skinheads, které bývaly spojené s pevnější identitou a stabilnějším životním stylem.14 George McKay pro změnu označil princip Do It Yourself, spojovaný často se subkulturami, za prázdnou schránku, kterou si může prakticky každý naplnit vlastním obsahem. Naboural tak exkluzivní (sebe)pojetí subkultur jako nositele stabilního souboru hodnotových imperativů. Upozornil, že dochází k posunu zájmu směrem k módním vlnám, typickým pro spotřební životní styl, což může ve výsledku vést k hédonismu a kultuře spotřeby.15 Pro post-subkulturní přístup je charakteristická fragmentarizace, rozpojení mezi příslušností ke stylu, hudebním vkusem a sociální pozicí, časté retro-stylové návraty, spíše volná identifikace se subkulturními skupinami, narůstající generační rozdíly apod. Celkově šlo o kritiku příliš statického pojímání subkultur a o posun k dynamizaci a pluralizaci interpretace.16

Od devadesátých let probíhalo přehodnocování idealizovaného obrazu subkultur jako autentického, nehierarchického, tedy rovnostářského prostředí. Sarah Thornton v návaznosti na sociologa Pierra Bourdieua přišla s vlivným konceptem subkulturního kapitálu a ukázala, že společenské hierarchie fungují v alternativním prostředí podobně jako ve většinové společnosti. Subkulturní kapitál spoluurčuje pozice jednotlivých aktérů v rámci scén. Jednotlivec ho získává prostřednictvím vlastnictví významných materiálních artefaktů (oblečení, hudební sbírky, literatura), prostřednictvím specifických dovedností (informace o nejnovějších trendech a novinkách na scéně, vhodné/nevhodné chování apod.).17 Význam těchto atributů se projevuje i v reflexi světa fanzinů. Tento směr uvažování podnětně rozvinuli Ondřej Císař a Martin Koubek, kteří na příkladu brněnské hardcorové scény ukázali rozdíly v rámci scény podle povahy identifikace s ní. Upozornili na to, že v rámci jednoho prostředí se mohou pohybovat lidé, kteří se ostře vymezují vůči konzumnímu způsobu života, ale zároveň i ti, kteří většinu času běžný konzumní život žijí. Někteří z nich mají tendence udržovat „čistotu“ subkulturního prostředí, jiní chtějí toto prostředí více otevírat pro širší vrstvy společnosti atd.18 Argumenty autorů o různých pozicích v rámci vztahu „scény“ a mainstreamu považujeme za velice inspirativní i pro náš výzkum.

Po roce 2000 se debaty rozrůznily do několika pozic; začal se opět objevovat pojem scény^19 či nový způsob pojmenování subkulturních sítí jako milieu.20 Někteří autoři se také vraceli k pojmu subkultura. Paul Hodkinson v práci věnované komunitě gotiků tvrdí, že je nutné odlišit ta prostředí, kde jsou vztahy volnější a nezávaznější, od prostředí, kde jde o klasickou stabilnější subkulturní identifikaci.21 To částečně uznával i David Hesmondhalgh, upozornil ale, že rozvolnění vztahu mezi hudebním vkusem a kulturami mládeže v posledních letech omezilo analytický potenciál konceptu subkultury.22 Širší diskuzi vyvolal pojem scény, který je běžně používaný i samotnými aktéry. Badatelé tento pojem spojovali jak se sdíleným životním stylem a hodnotami, tak s určitou prostorovou svázaností (kluby, prodejny). Proto mohou mít scény i další žánrové, místní nebo aktivistické sub-scény.23 V posledních letech se k tématu alternativních komunit přiblížilo i bádání v rámci mediálních studií. Henry Jenkins svou teorií participativní kultury ukázal, že fanoušci, kteří společně tvoří různé typy aktivit, nejsou jen pasivními konzumenty mediálního obsahu, ale že tvoří vlastní autentický obsah, což jim dává možnost identifikovat se s kolektivem.24

Výsledkem těchto diskuzí je situace, v níž už nejde o to, který akademický koncept bude vhodnější pro popis té které alternativní komunity. Podstatnější se jeví nové otázky, jež je možné klást při zkoumání současných subkultur a scén. Tyto dva posledně jmenované pojmy jsou navíc stále velmi přítomné jak v běžném mediálním diskurzu, tak ve vnitřní komunikaci různých alternativních společenství. Především pojem scény se nám jeví jako vhodný heuristický nástroj, se kterým je možné pracovat akademicky a používají jej také aktéři. I v této knize nám umožní obsáhnout jak poměrně odlišná prostředí, tak i prostorovou dimenzi tvorby a distribuce fanzinů.

Výzkum subkultur v československém prostoru

K výraznému nárůstu vědeckých výstupů k problematice subkultur u nás došlo až v posledních dvou desetiletích. Jde o tematicky a metodologicky široké spektrum přístupů, od dějin opozičních aktivit před rokem 1989 až po vzpomínky a publikace z prostředí subkultur, mapování lokálních (většinou rockových) scén, ale i o systematičtější práce akademického charakteru. V rámci této bohaté produkce se však fanziny objevují spíše sekundárně a výzkumů zaměřených analyticky přímo na jejich produkci a distribuci je pořád velmi málo.

Před rokem 1989 představovaly různé nonkonformní projevy kultury mládeže především předmět sociálně-psychologického, pedagogického a bezpečnostního výzkumu, který se zaměřoval hlavně na společenské deviace a „protispolečenskou“ činnost mládeže.25 Po roce 1989 vcelku přirozeně narostl zájem o zkoumání opozičních hnutí a aktivit před rokem 1989. Výzkum disentu a různých nezávislých iniciativ byl mimo jiné již cílem Ústavu pro soudobé dějiny ČSAV (později AV ČR). Dalším významným impulzem bylo sbírání, uchovávání a zpřístupňování dědictví disentu a exilu.26 Vznikla knihovna samizdatové a exilové literatury Libri prohibiti, v jejíchž sbírkách se nachází také mnoho materiálů k subkulturám (periodické a neperiodické publikace, archiválie, nahrávky). Z hlediska přesahů k veřejnosti byla už v roce 1992 v Praze za účasti několika institucí uspořádána velká Výstava nezávislé literatury v samizdatu a exilu v letech 1948–1989 V. Z. D. O. R., s bohatým doprovodným programem.27 V roce 1993 byly zase na výstavě fotografií Štěpána Stejskala prezentovány fotografie ze života punkerů před rokem 1989.28 Výstavy věnované těmto tématům jsou populární dodnes, jmenovat je možné i dlouholetý projekt iniciovaný a organizovaný Vladimirem 518 pod názvem Kmeny. V jeho rámci vznikly tři komerčně úspěšné publikace a následně i pásmo dokumentárních filmů nebo výstava v brněnské Moravské galerii.29 Z hlediska našeho tématu byly velice důležité i výstavy věnované alternativní kultuře, včetně výstavy fanzinů v pražském Popmuseu.30 Zásadní byly také dokumentární seriály jako Bigbít, natočený v letech 1995–2000, třináctidílný seriál Samizdat z roku 2003 či rozsáhlá série dokumentů Fenomén Underground, vysílaná v roce 2014.31

Záhy po pádu socialistické diktatury se na trhu objevily publikace o hudebních alternativách, na kterých se autorsky podíleli hlavně pamětníci a novináři.32 Tyto publikace, spolu s produkcí mapující lokální scény a znovuvydávanými samizdatovými texty a nahrávkami, představují jedinečný zdroj informací o tehdejším dění. Jejich počet stále roste, přičemž jde především o regionálně nebo žánrově zaměřené knihy.33 Často šlo i o svépomocně vydávané dějiny subkulturních prostředí psané „zevnitř“. Dobrým příkladem je průkopnická kniha Filipa Fuchse o punku v ČSSR.34 V akademickém prostředí se však mimo výzkum disentu a exilu objevovaly studie těchto témat jen výjimečně, část předlistopadové subkulturní produkce zachytila ve své práci věnované samizdatu Johanna Posset.35

Postupná změna přišla až na začátku nového století. V rámci Ústavu pro soudobé dějiny se pod vedením Miroslava Vaňka etablovala skupina zaměřená na orální historii, která se mimo jiné věnovala i alternativnímu a subkulturnímu prostředí. Miroslav Vaněk přišel i s vlastním konceptem „ostrůvků svobody“, které měly představovat svobodný a autentický prostor pro realizaci mládeže v pozdně normalizačním režimu.36 Významným dílem mapujícím alternativní kulturu před rokem 1989 je práce kolektivu autorů pod vedením sociologa Josefa Alana, který vyzdvihl hodnoty vzdoru, nonkonformity, inovací a experimentu jako motory odklonu od vládnoucích kulturních proudů. Alternativu definoval jako specifickou variantu západní kontrakultury. Avšak zatímco na Západě došlo k jejímu společenskému absorbování, na Východě byla nedemokratickým státem potírána a propojila se s disentem.37

Vznik Ústavu pamäti národa v roce 2003 a Ústavu pro studium totalitních režimů v roce 2008 vytvořily nové podmínky pro studium do té doby jen částečně přístupných pramenů bezpečnostního aparátu bývalé ČSSR. Před rokem 1989 představovaly různé nonkonformní aktivity mládeže významnou agendu bezpečnostních složek a Státní bezpečnost si vedla rozsáhlou dokumentaci o tzv. závadové mládeži.38 Po otevření možností studia těchto materiálů vzniklo několik publikací, které popisují fungování bezpečnostních orgánů a státní politiku vůči těmto tzv. závadovým skupinám. Většinou jde o klasické historicko-archivní práce publikující dokumenty, popisující činnost represivních složek a reakce příslušníků těchto komunit. Zásadní poznatky i pro náš výzkum přinesla např. práce Františka Stárka a Ladislava Kudrny Kapela: Pozadí operace, která stvořila Chartu 77.39 Zvýšený zájem o tato témata se odrazil v produkci posledních let, kdy výrazně narostl počet vědeckých publikací a objevila se zásadní díla nejen k problematice literárního samizdatu, undergroundu a nové vlny či Jazzové sekce, ale i k prostředí folkové a gospelové hudby, progresivnímu rocku, radikálně ekologickým hnutím nebo ke swingové kultuře.40

Zájem o současné subkultury se od devadesátých let projevil i v prostředí české politologie, především ve spojení s tzv. bezpečnostními studiemi etablovanými v Brně. Výstupy týkající se subkultur z tohoto prostředí jsou rámované konceptem pravicového, resp. levicového extremismu. První politologickou prací na toto téma je kolektivní monografie Politický extremismus a radikalismus v České republice, ve které Michal Mazel pracoval i s fanziny.41 Nejvýznamnější monografií však je obsáhlá kniha Miroslava Mareše Pravicový extremismus a radikalismus v České republice, která přibližuje historické kořeny a nedávné dějiny organizovaných radikálně pravicových seskupení. Autor jako jeden z prvních u nás čerpal i ze svépomocně vydávaných tiskovin.42 Přestože v tomto prostředí vznikly průkopnické práce, které se poprvé systematicky věnovaly porevolučním subkulturám u nás, jsou také kritizovány, protože zužují svůj zájem především na výzkum politického extremismu a bezpečnostních rizik spojených se subkulturním prostředím, čímž omezují porozumění subkulturám jako svébytnému společenskému a kulturnímu jevu.43 V nedávné minulosti se tak objevily politologické práce, které se snaží tento rámec překonat a nabídnout i komplexnější pohled na politizaci hudebních subkultur.44

Poslední velkou skupinu akademických publikací bychom již mohli zařadit do rámce subkulturních studií, jak je známe z angloamerického prostředí. Základní prací jsou již citované přehledové publikace Josefa Smolíka, jakož i kolektivní monografie sestavená Martou Kolářovou Revolta stylem. Hudební subkultury mládeže v České republice, která shrnuje výsledky terénních výzkumů čtyř subkulturních prostředí (punk, skinheads, techno, hip hop) a nabízí jejich základní komparaci. Tyto práce explicitně odkazují na britskou tradici kulturních studií a přinášejí první analyticky podložené sondy do jednotlivých subkultur v postsocialistickém kontextu.45 Ekonomickým a politickým rozměrům svépomocné kultury v českém subkulturním prostředí pozdního státního socialismu a postsocialismu se věnuje kniha Kultura svépomocí: ekonomické a politické rozměry v českém subkulturním prostředí pozdního státního socialismu a postsocialismu.46 Kromě toho vzniklo také mnoho dílčích studií o hardcorové, metalové a gotické scéně, problematice skinheads, hip hopu a graffiti, techno-ravové scéně, fotbalovém fanouškovství, squattingu, genderové problematice v rámci subkultur atd.47 Existuje již poměrně velké množství vysokoškolských kvalifikačních prací, které se věnují nejen subkulturám a různým scénám, ale i speciálně fanzinům. Jednou z platforem, která tyto aktivity v posledních deseti letech systematicky propojuje, jsou akce Centra pro studium populární kultury, na nichž se podílejí i autoři této knihy.48

Bádání o fanzinech

Obrovský boom zinů v osmdesátých letech především v britském a americkém prostředí vyvolal potřebu reflexe tohoto fenoménu nejprve v zinsterském prostředí. Významným impulzem na začátku osmdesátých let byl vznik prvního „metazinu“ Factsheet Five v Kalifornii, ve kterém Mike Gunderloy zaznamenával a recenzoval stovky tehdy vznikajících zinů, které se mu podařilo získat. Z něj vyšly později tři knihy, které obsahovaly jeho osobní reflexi vydávání zinů, ale také ukázky z nich, které se objevily na stránkách Factsheet Five.49 Zde se podařilo propojit recenze jiných zinů s nadšením pro mapování této produkce tak úspěšně, že kolem roku 1990 vycházel časopis jednou za dva měsíce v počtech až deset tisíc kusů, přičemž nemalá část nákladu šla výměnou za zaslané výtisky zinů. Podobný přístup zvolil Stephan Perkins, který vydal v roce 1992 přehledovou bibliografii a několik kratších textů uvádějících ziny do historického kontextu.50 V devadesátých letech se ziny jako badatelské téma objevily na stránkách akademických časopisů^51 a po roce 1995 jsou již předmětem soustředěného vědeckého zájmu.52

V roce 1997 vyšla dosud nejobsáhlejší monografie založená na rozsáhlé heuristice i osobní zkušenosti Stephena Duncomba s americkou zinovou kulturou osmdesátých a devadesátých let. Pro Duncomba, který působí v oboru mediálních a kulturních studií a hlásí se k americké kulturní levici, představovaly tyto tiskoviny i lidé kolem nich skutečnou kulturu undergroundu. Reprezentují podle něj „pestré hlasy podzemního světa, pevně hájící svou identitu ve štěrbinách kapitalismu a ve stínech masových médií“.53 Ziny byly pro něj setkáním s autentickým odporem ke kapitalistické a konzumní Americe reaganovské éry a jejich autoři, kteří jsou většinou na okraji společnosti, izolovaní politicky i společensky, vyjadřují svou revoltu prostřednictvím své osobní výpovědi, svého vlastního příběhu, a tím se snaží získat pozornost a navazovat sociální kontakty. Komunity, které vznikají kolem zinů, jsou podle Duncomba plné moderních bohémů (virtual bohemia), kteří hledají alternativu ke společenskému mainstreamu. Nabourávají moderní kapitalistické pojetí práce, zisku a konzumu. V důsledku však Duncombe nevidí v kultuře zinů skutečnou politickou změnu. Vytváří sice kontrahegemonickou kulturu (tzn. opoziční vůči převládající kultuře) v Gramsciho smyslu, ale neposkytuje cíl, obsah a prostředky ke skutečné společenské a politické změně. Duncombe tak na jedné straně oceňuje subverzivní potenciál zinů, na druhé straně je však vidí pouze jako předpoklad změny systému ve sféře kultury, která musí mít nakonec politickou organizaci a akci. Subkulturní pozice tedy chápe jako revoltu vůči pozdně kapitalistickému systému, která je ale současně sama o sobě neúčinná, protože se obrací do pouhé negace a buduje si své vlastní uzavřené světy zdánlivě na systému nezávislé. Kulturnímu a politickému mainstreamu se přitom daří roztříštěné a krátkodobé aktivity subkultur a zinsterů buď ignorovat, nebo začlenit do estetiky a formy korporacemi produkované masové kultury.

Přestože konstatuje neobyčejnou pestrost zinů a pokouší se i o jejich typologii, Duncombe překvapivě příliš nereflektuje jejich zakořenění v různých subkulturách či scénách. Může to souviset s velkým rozšířením tzv. perzinů (personal zine) v USA, které akcentují osobní výpověď. Vydávání těchto tiskovin přitom Duncombe chápe spíše jako individuální antisystémový akt revolty z okraje společnosti. Zinsteři jsou v jeho výkladu „lúzři“, dobrovolně se pohybující na okraji společnosti, kteří svou revoltu vyjadřují prostřednictvím osobní výpovědi.

V oblasti bádání o zinech jsou silně zastoupenou perspektivou mediální studia, v jejichž rámci se alternativním médiím systematicky a teoreticky věnoval Chris Atton. Specifikum alternativních médií je podle něj v tom, že prostřednictvím radikálního způsobu komunikace transformují společenské vztahy, stejně jako mění samotná média. Attonův model pak stojí na odlišení prvků týkajících se produktu a procesu. Jeho typologie obsahuje tři prvky popisující produkt – obsah, forma, reprografické inovace – a dva popisující proces – transformování společenských vztahů a rolí, transformace komunikačního procesu. V kontextu dějin žurnalistiky Atton interpretuje vznik zinů jako výraz krize moderních masmédií, která nedávají dostatečný prostor pro inovace a osobní výpovědi.54

Do terminologické diskuze Atton vstoupil poměrně jasným oddělením zinů od fanzinů. Zatímco fanziny zaměřují svou pozornost na určitý objekt zájmu, ziny se oproti tomu podle něj obracejí na jednotlivce, osobní vyjádření, dialog a utváření společenskosti (sociality).55 Ziny tak podle něj v principu stojí na osobní výpovědi a z této pozice navazují vztahy s okolím. Psaní zinu je podle něj něco jako psaní dopisů, tedy pokus navázat komunikaci. Vystavením vlastního života prezentuje zinster vlastní identitu a zve ostatní k dialogu o ní.56 Co se týká fanzinů, vymezil se Atton ve svých pozdějších pracích proti jejich subkulturnímu chápání a kritizoval Hebdigeovu tezi o homologickém charakteru fanzinů, tedy jednoznačném souladu mezi hodnotami, které subkultura zastává, a stylotvornými prvky.57 Podle něj se tento přístup příliš zaměřuje pouze na punkové fanziny, přitom existuje celá řada jiných, i hudebních fanzinů, které tomuto popisu neodpovídají. Upozorňuje také, že fanziny byly dominantně sférou mladých bílých středostavovských mužů a nevyšly z dělnické třídy. Jejich kritický potenciál vidí spíše v utváření „ideologických hudebních komunit“, které se snaží vydobýt si vlastní prostor pro svůj objekt zájmu, který vidí jako marginalizovaný nebo překroucený mainstreamem. Svou kritiku rozvinul do teze, že fanziny představují specifické žánrové kultury, které nejsou primárně opoziční, ale spoluvytvářejí kritický diskurz o populární hudbě.58

Podobný argument rozvíjí literární vědkyně Sheila Liming, když tvrdí, že ziny sice prezentují revoltu a podporují marginální pozice ve společnosti, ale patří plně světu střední třídy.59 V duchu sociologie kultury Pierra Bourdieua říká, že zinsteři jsou blízko dělnické třídě pouze tím, že se stejně jako ona cítí vylučovaní, ale pouze ve svých literárních, hudebních a estetických sférách. Kulturní kánon a hodnotový svět střední třídy přitom narušují estetickým chaosem a vůbec zpochybněním pojmu hodnoty – ať již finanční, nebo kulturní. V tomto smyslu je můžeme považovat za pokus neúčastnit se středostavovského světa s jeho pravidly a omezeními.

Fanziny sehrály významnou roli také ve vývoji tzv. třetí vlny feministického hnutí. Po první vlně boje za uznání ženských práv v právní rovině a druhé vlně, která prosazovala rovnoprávnost v oblasti práce a kariéry, se začátkem devadesátých let objevily tendence, jež představovaly radikálnější kritiku v oblastech jako násilí na ženách, reprodukční práva a genderové stereotypy v médiích. Významným impulzem třetí vlny bylo punkové hnutí Riot Grrrls, které spojilo kritiku genderové nerovnosti s širší kritikou konzumního způsobu života a kapitalistických výrobních vztahů. Svépomocná DIY produkce tak tady hrála zásadní roli a feministické fanziny byly klíčovým výrazem této revolty.

Feministickými ziny se od devadesátých let zabývala řada autorek, které přinesly jak dílčí analytické pohledy na konkrétní ziny, tak teoreticky propracované koncepty role zinů v širším společenském kontextu. Michelle Comstock např. tvrdí, že způsob vytváření a distribuování zinů zpochybňuje tradiční pojetí autorství a představuje postfeministickou reakci na společenskou proměnu osmdesátých let.60 Oproti tomu se Red Chidgey snažila obhájit ziny, resp. perziny jako cenný historický pramen o životopisných příbězích, podobně jako jsou takto využívány různé ego dokumenty a orální historie.61

Nejkomplexněji se feministickými ziny zabývala Alison Piepmeier, která zasadila riot grrrl ziny do středu třetí vlny feminismu.62 Její teze spočívá v tom, že právě ziny jsou prostředkem feministického aktivismu konce 20. století a je v nich možné hledat svého druhu „teorii“ tohoto nového feministického směru. Riot grrrl ziny totiž nelpí na žádné pevné představě ženského subjektu, cílů a organizace feministického hnutí, ale nabourávají obrazy utlačující ženy v soudobé kultuře a politice pomocí brikoláže a převrácení kulturních symbolů z mainstreamu. Zinsterky si tak mohou např. hrát s vizualitou disneyovských princezen, aniž by tyto obrazy předem odsuzovaly jako represivní a urážlivé. Piepmeier také přišla s významným argumentem, že právě materialita zinů je jejich klíčovou vlastností a umožňuje navazovat „tělesné“ vztahy a vytvářet „vtělené komunity“ (embodied communities). Pomocí fyzického kontaktu totiž ziny vzbuzují emoce, které podporují navazování sociálních vazeb. Uspokojení z taktilního zážitku se ziny tak pomáhá z „myšleného“ společenství učinit společenství „vtělené“.

Velmi důležitý je i pohled, který se dívá na ziny jako na grafické objekty, vycházející především z oblasti umělecké kritiky či dějin umění. Asi nejznámějším příkladem tohoto přístupu jsou práce profesorky grafického designu Teal Triggs, která publikovala jeden z prvních akademických textů o fanzinech již v roce 1995. Zabývala se v něm komercionalizací punkové fanzinové estetiky v mainstreamu.63 K fanzinům se pak ještě vrátila v úspěšné knize a jedné studii, ve kterých představila tvorbu fanzinů jako specifický přístup ke grafickému designu.64 Tím však strhla lavinu kritiky ze strany zinsterů, jejichž publikace v knize používala, za nekorektní práci se zdroji a zneužívání jejich tvorby pro komerční účely. Umělecko-kritickým směrem šla obdobná kniha skupiny autorů z Berlína, která ukazuje převážně artziny v kontextu uměleckého díla jejich autorů.65

Další skupinou odborníků, kteří se ziny intenzivně zabývají, jsou knihovníci a archiváři, kteří řeší spíše praktičtější problémy než teoretické otázky. Starají se o množství sbírek zinů po celém světě, uchovávají je, katalogizují, zpřístupňují veřejnosti, píší o nich. Tato práce vyvolává mnoho důležitých otázek spojených s etikou a pravidly zacházení se ziny jako nositeli informací. Již v roce 2007 vznikla v USA pracovní skupina knihovníků, kteří sdíleli své zkušenosti se ziny a na základě toho vytvořili etický kodex pro takto zaměřené knihovny, popisující pravidla nejen pro sběr zinů, ale také pro jejich zpracování a zpřístupňování.66 Zásadní etické otázky archivování zinů řešila ve své dizertaci také Kirsty Fife. Zaměřila se na tři vybrané veřejné britské knihovny a ukázala, jak se vztah k zinům liší u různých typů institucí.67 Podobně inovativně se zinovým antologiím a reprintům jako svého druhu dostupnějším zinovým archivům věnovala Jessie Lymn.68

Relativně dlouhou tradici má sbírání a analýza zinů v německojazyčném prostředí, kde vyšly dva průkopnické sborníky již v devadesátých letech.69 Tyto publikace mají spíše dokumentační hodnotu, podobně jako velká bibliografie německých sci-fi fanzinů z DDR.70 Existuje tu však i několik akademických publikací k tématu zinů.71 V Německu jsou také již velmi rozvinuté archivní práce spojené s materiály subkultur a různých nezávislých sociálních hnutí. K fenoménu „nezávislých archivů“ (freie Archive), kterých je v německy mluvících zemích až 270, vznikla i pracovní skupina. Ta vydala v roce 2013 sborník, kde autoři a autorky řeší otázky uchovávání těchto materiálů, vztahu k původním komunitám, ale i jejich roli při psaní „dějin zdola“. 72

S odstupem času se první vlna britských subkulturních fanzinů dostala také do hledáčku britských historiků a historiček. V posledních letech vychází řada prací z okruhu Interdisciplinární sítě pro studium subkultur, populární hudby a společenské změny, které se z historické perspektivy zaměřují na vznik a vývoj subkulturní produkce.73 Na prvním místě je nutné zmínit práce Matthewa Worleyho^74, který zařazuje punkovou vlnu do kulturních a politických dějin poválečné Británie. V roce 2018 pak vyšla kolektivní monografie zaměřená výhradně na dějiny zinů. Obsahuje řadu dílčích studií pokrývajících jak „předdějiny“ punkových fanzinů, tak analýzu různých (v drtivé většině) britských hudebních scén a jejich vztahu k fanzinům.75 Ve svém reflexivně zaměřeném příspěvku se např. Lucy Robinson zamýšlí nad otázkou, co mohou poskytnout ziny historikům a historičkám pro jejich vlastní práci kromě toho, že slouží jako historické prameny. Jako historické prameny totiž již byly uznány a jejich výpovědní hodnota o různých subkulturách a scénách je neoddiskutovatelná. Ale zinsterská zkušenost může podle Robinson nabídnout více. Především reflexi toho, v jakých konstelacích produkce a spotřeby historičky a historici pracují.76

Z výše uvedeného přehledu je zřejmé, že se dosavadní akademické bádání o zinech zaměřovalo v drtivé většině na angloamerické prostředí. Studií zaměřených na jiné země bývalého Západu kontinentální Evropy je poměrně málo. Kromě citovaných německých prací můžeme zmínit ještě portugalské prostředí, kde se punkové komunitě a fanzinům dlouhodobě věnuje Paula Guera,77 která také spoluorganizuje pravidelné konference KISMIF (KEEP IT SIMPLE MAKE IT FAST!). Ve Francii se na výzkum, ale i propagaci zinové tvorby zaměřuje sociální geograf Samuel Etienne, který v současnosti vede časopis o amatérských a DIY médiích s názvem ZINES.78

Samizdat a/nebo fanziny v českém a slovenském prostředí

Také v postkomunistických zemích bylo v akademickém prostředí věnováno fanzinům málo pozornosti. Výjimkou je bývalá Jugoslávie, kde však nezávislé vydávání časopisů podléhalo volnější kontrole a bylo v zásadě tolerováno jako součást činnosti mládežnických organizací.79 V Polsku vzniklo na téma fanzinů také několik důležitých prací. Z typologického hlediska je zajímavé, že v polském prostředí se pro tuto produkci zavedl termín „třetí oběh“, který ziny odlišuje od produkce tzv. „prvního oběhu“ neboli oficiálních tiskovin schválených cenzurou, jakož i od „druhého oběhu“, kam se řadí samizdat a vydavatelství spojená s organizacemi, jako byla Solidarita. Do „třetího oběhu“ se zařazují nezávislé, subkulturní a umělecké tiskoviny (stejně jako hudební kazety, graffiti nebo mail art) do roku 1989. Po zrušení cenzury v roce 1990 se pro tento typ polské produkce razí termín „alternativní oběh“.80

Situace na území bývalého Československa je v tomto směru podobná. Již dříve u nás vznikaly práce věnované sci-fi fandomu a v posledních letech se objevují podrobnější výzkumy a přehledy věnující se této produkci.81 Od roku 2010 jsou fanziny obecně tématem narůstajícího počtu vysokoškolských studentských prací,82 a jako v případě počátku zájmu o subkultury se o mapování vlastních scén zasloužili také aktéři z tohoto prostředí.83 Ze studentských výzkumů vyšlo už několik publikací.84 Za stěžejní z hlediska přehledných informací považujeme přehledovou publikaci Anarchistická publicistika 1990–2013, která vyšla v roce 2014. Velký ohlas měla obsahově i graficky zdařile připravená kniha Miloše Hrocha a kol. Křičím: „To jsem já.“ Příběhy českého fanzinu od 80. let po současnost, sestavená především z výpovědí aktérů. V roce 2018 jsme zorganizovali mezinárodní vědeckou konferenci Building the Scenes? Fan/zines in Central Eastern and South Eastern Europe before and after the Fall of Berlin Wall, v návaznosti na ni vyšla dvě tematická čísla časopisu.85

V prostředí střední Evropy je mnohem rozvinutější bádání o samizdatu, který má s fanzinovou produkcí řadu styčných ploch.86 Současně však nesou tyto dvě badatelské oblasti i významné rozdíly. Jedním z našich cílů tak bylo pokusit se vyjasnit, v jakém jsou vztahu. Jde jenom o terminologický, nebo i o zásadní obsahový rozdíl? Jsou případy, kdy se tyto rozdíly stírají?

Pro produkci vzniklou od padesátých let do roku 1989, kdy u nás existovala cenzura a státní dohled nad tiskovou produkcí, se ustálil v obecné i odborné češtině termín samizdat, odkazující na svépomocné vydávání v podmínkách autoritativních režimů.87 Původně se však objevily i jiné termíny, například ineditní, neoficiální, opoziční, svobodná, paralelní nebo nezávislá literatura, o jejichž smyslu se vedly a vedou diskuze, především mezi samotnými vydavateli a pamětníky.88 O chronologickou periodizaci těchto aktivit se u nás pokusil Martin Machovec, který umístil do období protektorátu Čechy a Morava presamizdat, do let 1948–1956 protosamizdat, k jehož zániku následně dochází postupným uvolněním poměrů v letech 1956–1969. Normalizaci pak rozdělil na období raného samizdatu (1970–1985) a období pokročilého samizdatu (1986–1990).89 Z našeho hlediska je důležité především poslední období.

Obdobnou periodizaci navrhujeme i v kontextu československé zinové tvorby, kde ovšem dochází k jistému „fázovému posunu“ vzhledem ke specifice těchto publikací. Do půlky osmdesátých let by se tak dalo hovořit o prezinovém období, zhruba od roku 1987 pak o období rané zinové produkce a následně od roku 1992 až do nástupu webzinů o období vrcholné zinové produkce, které trvá asi do roku 2002 a je potom možné jej ještě dělit na dílčí periody. Posléze došlo k výraznému útlumu vydávání zinů a následovalo pozdní zinové období. Dnes prožíváme období mírného fanzinového revivalu, které začalo od roku 2014.

Vydávání samizdatů bývá přímo spojené s existencí autoritářských režimů a samizdat bývá často interpretován jako produkt kulturní nebo ideologické opozice z prostředí potlačované kultury vůči kultuře prosazované vládnoucím režimem, ať je jeho ideologická podstata jakákoliv.90 Autoři nejnovější a zároveň nejkomplexnější publikace věnované především literárnímu samizdatu v letech 1949–1989 přišli se zásadní definicí samizdatové produkce, která zahrnuje různé její typy a není tedy postavena primárně na přímé zkušenosti s vytvářením nejznámějších centrálních titulů a edic vycházejících z původních autorských rukopisů. Termínem samizdat navrhli označit „veškerou nezávislou literaturu, jež se ve své době z jakýchkoliv důvodů ocitla v rozporu se závaznou kulturní politikou totalitního státu, a proto byla navzdory nebezpečí represe šířena občanskou svépomocí“.91 Důležitými postřehy k porozumění fenoménu samizdatu přispěla i Petra Loučová, která se vymezila vůči jeho často zdůrazňovanému vnímání jako primárního výrazu odporu vůči režimu. Rozsáhlý výzkum prováděný v Ústavu české literatury AV ČR také ukazuje, že pozadí samizdatových aktivit bylo mnohem pestřejší a že protirežimní odboj nemusel hrát výlučnou roli.92

V intencích těchto definic chápeme samizdat jako analytický pojem i my. Oproti tomuto uchopení nezávislé tiskové produkce, které si zachovává jako výkladový rámec totalitární pojetí předlistopadové společnosti, vidíme fanzinovou tvorbu odlišně v tom, že pro její existenci nebyl střet s předlistopadovým politickým režimem výhradním ani dominantním kontextem. I když je známé, že vydavatelé některých fanzinů spolupracovali s disentem a podporovali ho, jiní zase vydávali ziny s dobrozdáním Socialistického svazu mládeže (SSM) a pohybovali se tak ve sféře tzv. šedé zóny relativně tolerované kultury. Přestože byly některé předlistopadové fanziny kriticky nastavené vůči tehdejším společenským poměrům, nemusely být spojené s disentem. V tomto směru existovala velká variabilita. Jako média však tyto fanziny představovaly spíše pokus o podporu fanouškovské základny, skupinovou nebo i individuální revoltu vůči mainstreamové kultuře a společnosti obecně, snahu o vytvoření paralelního kulturního prostoru nebo jen zaplnění „mezery na trhu“. Autoři fanzinů se tak prostřednictvím vlastní tvorby vymezovali vůči tehdejšímu kulturnímu mainstreamu, nad kterým měl téměř plnou kontrolu stát, a tím samozřejmě i vůči panujícímu nedemokratickému režimu.

Oba pojmy se přesto překrývají a některé tiskoviny bychom mohli označit jak za samizdat, tak za fanzin či zin. Roli zde samozřejmě hraje i to, že oba pojmy vznikly na protilehlých stranách železné opony, takže s sebou nesou odlišný kulturní a politický kontext. Pozoruhodné jsou tak právě případy, kdy se označení samizdat objevuje v nových porevolučních podmínkách^93 a fanziny západního typu u nás naopak vznikají už v osmdesátých letech.94

Koncept knihy a základní otázky

Vycházíme z názoru, že není možné vytvořit zcela univerzální definici, protože každý zin vzniká v konkrétních podmínkách, které se neustále mění. Přesto bychom se na tomto místě pokusili o širší definici zinsterství jako společenského, kulturního a politického fenoménu spočívajícího ve svépomocné tvorbě a šíření časopisů s více či méně osobní či společenskou agendou. Zásadní jsou pro nás následující tři roviny, které jsou také předmětem našeho výzkumu:

a)společenství tvůrců a recipientů, kteří tvoří síť aktérů, scénu;

b)svépomocná ekonomika, která je spojená s tvorbou a směnou zinů;

c)vizuální znaky a obsah, který reprezentuje zájem tvůrců a recipientů.

a) Tvůrci, recipienti, scény

Za tvůrce zinů bývá označována převážně mladší generace, zhruba středoškoláků až vysokoškoláků. Věk v tomto směru indikuje i tendenci k rebelii, dobrodružství a potřebě rozeznít vlastní autentický hlas tématy, o která nejeví většinové prostředí dostatek zájmu. Jde o amatéry – nadšence, častěji o muže, ale i ženy, příslušníky střední třídy s určitým kulturním rozhledem a společenským zázemím, což jim dává kompetence k hledání alternativních životních stylů.95 Ziny jsou produkty aktivních jednotlivců nebo skupin, kteří se rozhodli dobrovolně vložit energii do konkrétního díla, které je určeno lidem s podobnými zájmy. Jakmile se nadšení vytrácí nebo „není čas“, vydavatelé se svou aktivitou často končí. Často jde o výrazné individuality, které získaly úctu v rámci scény, jsou aktivní i v jiných směrech a podílejí se na jejím rozvoji.

Fungování světa zinů stojí na blízkém, někdy až intimním propojení producentů a konzumentů prostřednictvím soukromé korespondence i přímých osobních vazeb. Aktivní participace z nich vytváří komunitu čtenářů, formuje nové sociální vztahy a posiluje existující. V síti vazeb mezi tvůrci a čtenáři se tak stále odráží jisté napětí mezi záměry a očekáváním daným dobrovolností a hledáním uspokojení, které je hlavní motivací pro tuto činnost. Této rovině se budeme věnovat ve čtvrté kapitole a je také předmětem historického výkladu ve druhé a třetí kapitole.

b) Ekonomika svépomoci

V celkové literární produkci představují ziny relativně marginální záležitost.96 V subkulturním prostředí jde však o velice uznávaný a oceňovaný fenomén s vlastními ekonomickými praktikami. Alternativní produkce vytvářejí vzhledem k většinové společnosti vlastní paralelní struktury s vlastním hodnotovým zázemím, ve kterém přímý finanční zisk a uznání na poli mainstreamu do velké míry nehrají roli. Naopak oceňovaná je především ochota dělat něco „pro věc“, inovativnost a kvalita přinášeného obsahu.

Na tyto různorodé neziskové publikace, vydávané v menším nákladu několika desítek, stovek, maximálně tisíců kusů, je možné nahlížet více jako na předměty určené k výměně a sdílení, než jako na zboží. Ziny nejčastěji vznikají v kooperaci s blízkými za minimálních nákladů a jsou nabízeny jen za nízké „benefiční“ ceny, nebo dokonce zdarma. Podepisuje se to na jejich materiální podobě a kvalitě zpracování. Podobně fungují i některá distribuční místa neboli distra, kde byly fanziny množeny a rozšiřovány. Propagace idejí tak v tomto případě byla nadřazena monetárním vztahům.

Kultura a estetika fanzinů se také stala předmětem komodifikace, tj. stává se zbožím, předmětem obchodu a součástí mainstreamu (od reklamního průmyslu po grafický design). I mezi samotnými zinstery se stává, že se část z nich rozhodne své know-how finančně zhodnotit, ať už v rámci scény nebo v mainstreamové produkci. U mnoha titulů můžeme pozorovat snahy o profesionalizaci zpracování a také o mainstreamovou distribuci. Na druhé straně stojí kritici, kteří tvrdě hájí hranice daného autonomního prostoru, zneužívání vlastní produkce odmítají a přesahům do mainstreamu se urputně brání. I v českém a slovenském prostředí se objevily případy, kde s větším či menším úspěchem došlo k přechodu subkulturně ukotvených zinů do veřejně dostupných časopisů. Tyto aspekty sledujeme ve druhé, třetí a šesté kapitole.

c) Obsah

Obsah fanzinů je nejčastěji spojen s prezentací alternativní, často avantgardní nebo esteticky a ideologicky menšinové tvorby. Tvůrci i čtenáři se tak zpravidla vymezují vůči „mainstreamu“, který bývá reprezentován státem, kulturními institucemi nebo i komerční sférou. I když ziny můžou v něčem působit na první pohled podobně, zinsteři se zároveň snaží o originalitu, umělecké vyjádření, svébytnou estetiku. Publikují původní, ale i převzaté texty, kresby, fotografie, koláže a grafiky apod. Sdílejí tedy vlastní i cizí tvorbu, ale stále přitom zdůrazňují autentičnost.97

Pro ziny je charakteristická i otevřenost vůči členům dané scény. Důraz na možnosti participace bývá stěžejním sdělením většiny zinsterů. Promlouvají tak dovnitř daných komunit a čtenářských sítí, informují o aktuálním dění, publikují zásadní texty o minulosti a současnosti scény, čímž se podílejí na konstruování identity jejích členů. I ziny mívají rubriky a členění podobné tradičním médiím. Jejich struktura je však velmi často narušována, a to nejen tím, že se např. rubriky neobjevují pravidelně nebo se libovolně proměňují, ale bývá nabourávána i samotná struktura textu. Otočené stránky nebo nápisy reálně znesnadňují čtení, ale podtrhují charakter média, které provokuje a nutí k zamyšlení. Analýze obsahu věnujeme pátou kapitolu, ale v širším kontextu se tématu dotkneme i v první a druhé kapitole.

Metodologická poznámka

Vycházíme z kulturně-historického přístupu,98 a proto nás nezajímají fanziny jen jako zdroj informací či obrazů, ale za důležitou považujeme také komunikaci kolem nich a hodnoty či způsoby jednání, které reprezentovaly. Zajímají nás i materiální a technologické kontexty jejich výroby a „užívání“ (čtení a kopírování, půjčování, grafické zpracování či vystřihování) i jejich sbírání a archivování. Všechny tyto roviny se snažíme analyzovat ve vztahu k vybraným subkulturním scénám, jejich vnitřní dynamice, ale i vzájemné prostupnosti.

Protože je vydávání fanzinů u nás otázkou posledních tří až čtyř dekád, jedná se o téma soudobých dějin, které je do určité míry stále živé a existuje v paměti lidí, kteří se tvorby fanzinů účastnili. Proto jsme zvolili kombinovanou metodologii, jež stojí na tradiční historické heuristice, tzn. studiu dobových písemných pramenů, tedy především samotných fanzinů a dalších dobových publikací, ale opírá se také o práci s pamětníky studovaných scén. Písemné prameny nám umožňují mapovat dané scény a funkci fanzinů v jejich rámci. Obsahují však řadu textů osobnějšího charakteru, které (často polemickým způsobem) vyjadřují názory a představy tvůrců i čtenářů fanzinů. Na jedné straně jsme tedy museli přistoupit k základnímu roztřídění materiálu v podobě typologií a přehledového obrysu historického vývoje, na druhé straně jsme se mohli věnovat více analyticky obsahu, materiální podobě a šíření fanzinů i jejich tvůrcům. Fanziny totiž mohou sloužit jako zdroj informací jednak o scénách a samotné tvorbě svépomocných časopisů, jednak o hodnotách, životních postojích a přístupech jejich tvůrců. Abychom se však o tvorbě fanzinů i jejich tvůrcích dozvěděli více, realizovali jsme i velký počet rozhovorů, od klasických polostrukturovaných po méně formální a neformální formy, včetně e-mailové komunikace a využívání sociálních sítí. Ve výsledku jsme kombinovali historické metody s kvalitativními sociálně-vědními metodami, což nám umožnilo do hloubky porozumět nejen tvorbě fanzinů v různých historických kontextech, ale i obecnému jednání lidí, kteří se snaží o svépomocné aktivity ve vztahu k (pozdní) modernitě a jejím institucím. Jsme přesvědčení, že kombinace takového historického a spíše antropologického či sociologického pohledu výrazně obohacuje bádání o subkulturách v minulosti i dnes.

Vážení čtenáři, právě jste dočetli ukázku z knihy Dělej něco!.
Pokud se Vám líbila, celou knihu si můžete zakoupit v našem e-shopu.