Josef Kocourek

Jensen a lilie
Modrá slečna
Kráska

Vydáno za laskavé podpory Ministerstva kultury ČR.

© Study Jaromír Typlt, 2021

© Editor Michal Jareš, 2021

© Illustration Ladislav Zívr – heirs/dědicové, 2021

© Graphic and Cover Design Zdeněk Trinkewitz, 2021

© Filip Tomáš – Akropolis, 2021

ISBN 978-80-7470-345-4

ISBN 978-80-7470-379-9 (MOBI)

ISBN 978-80-7470-404-8 (ePUB)

KATALOGIZACE V KNIZE – NÁRODNÍ KNIHOVNA ČR

Kocourek, Josef, 1909–1933

Jensen a lilie ; Modrá slečna ; Kráska / Josef Kocourek. – Vydání první. – Praha : Akropolis, 2021. – 1 online zdroj. – (Skrytá moderna)

Vydáno ve spolupráci s Centrem pro výzkum novější české literatury a literární teorie Jihočeské univerzity v Českých Budějovicích

ISBN 978-80-7470-404-8 (online ; ePub)

* 821.162.3-32 * (0:82-32) * (048.8)

– české novely

– studie

821.162.3-3 — Česká próza [25]

Obsah

1. Jen snění před Koukolem (Jaromír Typlt)

2. Spolužákem na zapřenou (Jaromír Typlt, dovětek)

3. Modrá slečna

4. Jensen a lilie

5. Kráska

6. Ediční poznámka

Jen snění před Koukolem

Jaromír Typlt

Apoleně

1.

Přípravy k maturitě obvykle vypadají jinak: „Píši asi tak od 16, když mi bylo sedmnáct, učil jsem se u Giraudouxe a Delteila,“ uvedl se Josef Kocourek kritiku Bedřichu Václavkovi v dopise z 26. února 1932 (Kocourek 1980, 116).

Sedmnáct bylo Kocourkovi v roce 1926. A žádnou přehnanou úctou k literárním učitelům tehdy netrpěl. Jen několik týdnů před svými osmnáctými narozeninami, 4. ledna 1927, smetl právě dočtenou knihu druhého ze jmenovaných francouzských prozaiků úsečným zápisem v deníku: „Dost nezajímavé, myslil jsem, že to bude lepší.“ (Kocourek 2009, 38) Cholera Josepha Delteila v roubené tkalcovské chalupě v podkrkonošské vesnici Brdo propadla, ačkoliv to byla jedna z nejčerstvějších překladových novinek, kterou pouhé tři roky po vydání v Paříži (1923) uvedl Jan Fromek v edici Odeon v ne právě opominutelné výtvarné úpravě – s obálkou Josefa Šímy a s titulním listem od Karla Teiga. Autorem překladu byl básník a avantgardní experimentátor Vilém Szpyk.

Tedy ne Miloslav Jirda. A to je potřeba upřesnit: když Kocourek píše „učil jsem se u Giraudouxe a Delteila,“ znamená to jinými slovy „učil jsem se na překladech Miloslava Jirdy“. Kocourkův učitel francouzštiny na novopacké reálce totiž právě tehdy, krátce po své třicítce, začínal vstupovat jako překladatel na literární scénu – a prvními autory, jejichž díla v letech 1926 a 1927 připravil pro knižní vydání, byli právě Jean Giraudoux a Joseph Delteil. Ponořen do této práce, přitahoval k ní zcela přirozeně i pozornost svého talentovaného studenta, který si chtěl udělat představu o soudobém literárním dění. A Josef Kocourek Jirdovy podněty vděčně přijímal: „Důležité dni roku 1926: Vánoce. Moderní literatura a Jirda,“ shrnul 31. prosince ve svém deníku hlavní zisky roku, který mu přinesl tolik změn. „Rok 26 byl obrovský. To nebyl pokrok během, to byly mílové skoky.“ (Kocourek 2009, 26–27)

Po Delteilově Choleře tedy Kocourek nepochybně sáhl na Jirdovo doporučení. A to, jak ji v deníku zhodnotil, by samo o sobě ani nemuselo mnoho znamenat. Jeho zklamání mohlo být spíš jen vzdorovité, hrané trochu natruc, jak by to odpovídalo věku. Odmítavé gesto ve skutečnosti mohlo být jen pokusem, jak ukrýt zaujetí. A dalo by se dokonce tvrdit, že mohlo být i pokusem zapřít přímý literární vliv.

Jenom ta data – ta kdyby nebyla proti.

2.

Hrálo se tady doslova o týdny: pokud Kocourek Choleru opravdu dočetl až v prvních dnech roku 1927, bylo jen těsně, ale přece jen prokazatelně už po dokončení obou jeho delších próz, které nás v tuto chvíli zajímají: Modrou slečnu dopsal 9. listopadu 1926 a poslední stránka Jensena a lilie nese dataci z 9. prosince 1926. A nakonec i tiráž onoho vydání Cholery mluví spíš proti přímému vlivu: „vydal jako 17. svazek v edici Odeon v listopadu 1926“ (Delteil 1926).

Nutno přiznat, že to působí skoro jako nedopatření. Taková data dokážou nepříjemně nabourat, co už už slibovalo vyrůst ve velmi nadějnou stavbu. Nic by totiž nebylo svůdnější než začít teď vršit důkazy, kolik nápadných obdob je mezi Delteilovou Cholerou a prózami Jirdova studenta.

A proč by to mělo být tak zajímavé? Připomeňme, kým Joseph Delteil roku 1926 ve francouzské literatuře byl: stihl se ještě zařadit mezi jména, která André Breton v Prvním manifestu surrealismu (1924) vepsal do onoho často připomínaného slovníkového hesla, co je surrealismus, ale přes tuto účast na „acte de surréalisme absolu“ byl už zároveň i surrealistou vyloučeným. Nebylo mu odpuštěno, jak literárně ztvárnil příběh Panny Orleánské (1925) – tím spíš, že pak s Carlem Theodorem Dreyerem spolupracoval i na scénáři k filmu Utrpení Jany z Arcu (premiéra 1928).

Jeho prózy Cholera a Pět smyslů ovšem datem svého vzniku a vydání spadají přesně do toho krátkého období, kdy ho André Breton v dopise ujišťoval „asi nic mě v tomto čase neoslovuje víc než to, co děláte vy“ (22. července 1924, Pelayo 1969, 181), a podobně nadšeně ho za svého přijímali i Robert Desnos, René Crevel nebo Louis Aragon. I Delteil sám se tehdy nepochybně surrealistou cítil: podílel se na prvním čísle revue Surréalisme au Service de la Révolution, psal automatické texty a připojoval svůj podpis k různým společným prohlášením a pamfletům, včetně slavné Mrtvoly namířené proti Anatolu Francovi.

Přeneseme-li se nyní z avantgardní Paříže zase zpět do septimy reálky v Nové Pace, je to jako nečekané zajiskření mezi dvěma velmi vzdálenými světy. Může se stát, že rozpoutaná představivost v raných prózách Josefa Kocourka neobstojí před vyhroceným kritickým soudem a nebude uznána za víc než za nedozrálé pokusnictví příliš poplatné Delteilovu stylu, jak to obvykle dopadá třeba s „románem na lyrické promenádě“ Vysoké napětí (1926) od překladatele Cholery Viléma Szpyka. Ale i v takovém případě by se texty novopackého studenta daly počítat mezi první prokazatelné ohlasy surrealismu v české literatuře.

Kocourek už měl dokonce možnost dozvědět se přímo z Bretonova manifestu, že přichází něco, co „z mnoha stran jeví se jako nová neřest“ (André Breton, Cesta 1925/1926, 446), a to na stránkách literárního týdeníku Cesta. Z něj v té době přijímal nejvíc literárních podnětů, a jen těžko mu mohlo na začátku dubna 1926 uniknout dvojčíslo, ve kterém Miloslav Jirda dvoustránkovou ukázkou představil svůj překlad Delteilových Pěti smyslů (Cesta 1926, 436–437). Jestli ovšem mezi všemi novými jmény francouzské literatury, ze kterých tehdy překladatel Josef Heyduk a redaktor Miroslav Rutte sestavili opravdu pozoruhodnou antologii, Breton na Kocourka vůbec nějak zapůsobil, to vůbec není jisté. V roce 1926 celkem nic nenasvědčovalo tomu, že by se „nadrealistické ovzduší stvořené mechanickým psaním“ – tak tehdy Bretona počeštil Josef Heyduk – mělo u nás stát něčím významnějším než jen pařížskou módou pozorovanou spíš s odstupem. I těmi nejvstřícnějšími byl surrealismus zatím přijímán jen jako potvrzení toho, s čím čeští autoři stejně už sami od sebe pár let experimentovali, jen se tomu u jedněch říkalo poetismus a u jiných expresionismus.

A je možné, že podobný pocit stál i za tím, proč Kocourek jakoby bez valného zájmu odložil Choleru.

Přesto je zarážející, že by se v Delteilově textu opravdu vůbec nepoznal. Že by jím při čtení vůbec nepohnulo nic z toho, co jen několik týdnů předtím plnilo stránky jeho rukopisů. Ty až drze svévolné hry obrazů, naskakujících v rychlém spádu krátkých vět, a někdy už jen jednoslovných výkřiků. Ty vložené milostné dopisy, velikášské monology nebo útržky z rozhovorů, často svědčících o vyšinuté mysli postav.

A i kdyby se ho vůbec nedotkl styl, byly tu zcela konkrétní motivy, třeba Delteilovo krátké spojení mezi barvami v šesté kapitole: „Tento žlutý kvítek je modrý kvítek.“ (Delteil 1926, 32) Právě takhle přece mnohokrát dokola modrá vyvolávala žlutou a žlutá modrou v Kocourkově Modré slečně, jejíž děj se odehrával ve Žluté ulici: „Někdy má ta žena žlutavý oděv, a přece se nemění, přece zůstává Modrou slečnou. Žlutá barva šatů jest jen okrový nádech milostné modři prvního jejího zjevení, které je neproměnné.“ (zde s. 57) V jednom okamžiku pak u Kocourka „Žlutá ulice začíná mírně červenat“ (zde s. 67), tak jako i Delteil při pohledu na řepkový květ rozvíjí dál svou barevnou hru: „Všechny žluté květy okamžitě modrají. Potom všechny modré květy růžovějí a růžoví i Trubka.“ (Delteil 1926, 32)

Trubka je jméno jedné ze tří hlavních postav Cholery. A jedna z hlavních postav Kocourkova Jensena a lilie nese jméno Klarinet.

Zatím se raději nepouštějme dál.

3.

„Úspěch = 0. Nestačil jsem,“ zhodnotil Kocourek v deníku z 26. prosince 1926 s vyhrocenou nesmlouvavostí také sám sebe, když si připomínal, co dopsal jen dva týdny předtím (Kocourek 2009, 20). A oním „Nestačil jsem“ se pak v deníku potrýznil znovu 6. ledna 1927 a ještě 26. února, pokaždé ve vztahu k jedné a téže próze: Blázni. My ji už známe pod názvem Jensen a lilie, ale vše se jinak shoduje, datum dokončení 9. prosince 1926, rozsah 114 stran i fakt, že ústřední Klub Výjimečných je v textu vícekrát jmenován jako „klub bláznů“. To se jen Kocourkovi do titulu nakonec probojovalo jméno hlavního hrdiny, malíře Jensena, namísto postav, které kolem něho vytvářely spíš jakýsi karnevalový houf: „Za ním průvod deseti bláznů a malíř.“ (zde s. 144)

Ale ono opakované „Nestačil jsem“ napovídá, že v Jensenovi a lilii se Kocourek pokusil o něco, co přesahovalo jeho síly. A že ve svých očích selhal přece trochu jinak, než u jiných textů. Také „Modrá slečna = 0“, když účtoval se vším dopsaným a dospěl jen k povzdechu „Mizérie, nic víc než lyrická mizérie“ (26. prosince 1926, Kocourek 2009, 20). Za dva měsíce, 26. února 1927, ji dokonce označuje za „věc děsně slabou“ (Kocourek 2009, 107). To u něj nijak nepřekvapuje, vždyť i o svých kratších prózách, které v těchto měsících začal psát v cyklu s názvem Kouzelné povídky, se sám pro sebe v deníku někdy i druhý den po jejich dokončení vyslovoval málem opovržlivě. Jako by opravdu mělo platit to, co o pět let později, už jako romanopisec směřující k reportážnímu sociálně kritickému realismu, napsal Václavkovi: „(…) ztratil jsem ty věci, bylo mi to lhostejné, protože jsem literaturu dělal jaksi jenom levou rukou a dnes ty poetistické povídky nemají ceny“ (26. února 1932, Kocourek 1961, 116).

Přitom však dobře víme, jaká by byla chyba, nechat se autorovým hodnocením sebe sama příliš ovlivňovat, nebo se dokonce odvolávat na to, když sám svoje dílo odmítá. Před rokem 1989 si to takhle až příliš často usnadňovali vykladači a editoři, kteří chtěli Josefa Kocourka prosadit do povědomí především jako proletářského autora a jeho studentskou tvorbu odsouvali na okraj. Pokládat obrazotvornost jen za projev literární nedospělosti, která s přibývajícím věkem zákonitě musí ustoupit a sklonit se před realitou, je ovšem nadčasové a těžko vyvratitelné klišé. Brzy po svém dvacátém roce se o něm zřejmě nechal přesvědčit i sám Kocourek.

Ale ve studentských letech mu zjevně záleželo spíš na tom, do jaké míry ho jeho vlastní obrazotvornost dokázala strhnout svou naléhavostí a intenzitou:

„Psát u mne, to znamená vítězit. Má vítězství nemají valné ceny, sladší je ten boj, nejsladší je najít dokonalý obraz, třebas jak houslista vezme do obou rukou soumrak a ladí jej s ladičkou na srdci, jak žena mění soumrak v noc, aniž by dala nebesům měsíc a mně lásku, jak Helena rovná hvězdy jako noty a upravuje v krajině rukama světlo a stín.“ (Kocourek 2009, 77)

To je deníkový zápis ze 31. ledna 1927, po dokončení „kouzelné povídky“ Svatý a panna.

V čem tedy Kocourek „nestačil“, když psal Jensena a lilii?

4.

Jednou z možných odpovědí by mohlo být to, co přímo v první kapitole sám vkládá do představ svého malíře:

„Snil o jediné barvě a o jediné linii tak dokonalé, aby se na obraz namalovaný touto barvou přišel podívat Bůh s anděly a farizeji po boku. (…) Snil o linii, jejíž forma nemá tvaru, jako náš zrak nemá barvy, díváme-li se na něj z profilu. Snil o milionu nuancí, ve které by přecházela Absolutní barva na hranách těles. Snil barvu, jejíž střed je bílý a ostatní odstíny jdou z něho jako kruhové vějíře světla.“ (zde s. 103)

Nebylo to jen jiné vyjádření toho, co Kocourek žádal od psaného slova? Uskutečnění něčeho tak absolutního přitom zůstávalo nedosažitelné dokonce i pro literární postavu, která byla v podstatě „jen sen“ – malíře Jensena. Podobně jako to bylo nedosažitelné pro Balzacova malíře Frenhofera, marně přepínajícího svoje síly ve snaze o dokonalost „arcidíla“. Není od věci zmínit, že Miloslav Jirda v pozdějších letech, kdy hojně překládal Balzaca, přeložil také Neznámé arcidílo – novela poprvé vyšla knižně v roce 1948. Vyprávěl proslulý příběh sebeničivého malíře i studentům při hodinách literatury na novopacké reálce? Přítomnost několika těch, kteří se připravovali na malířskou dráhu, by k tomu přinejmenším naváděla. I Josef Kocourek přece u malířského plátna trávil dlouhé hodiny, třebaže bez velké naděje, že by si tím jednou mohl zajistit budoucnost – ale ve stejných lavicích s ním seděli Quido Roman Kocián, syn slavného sochaře, a především František Gross. Malíř, který ve 30. letech patřil k nejosobitějším autorům českého surrealismu a později stál u vzniku Skupiny 42.

Vyznání Kocourkova Jensena „hledám barvu absolutní krásy a musím najít dokonalý tvar linie“ (zde s. 107) je až dojemné tím, jak při vší své juvenilní naivitě odráží umění moderny v jeho nejhlubších pokušeních. Není tu žádný přímý důkaz, kolik toho autor těchto vidin zaslechl o Cézannovi, Picassovi nebo Kupkovi, a přitom není pochyb, že už nějak vytušil, co s nimi přišlo – zároveň dosti zpožděně, v ozvěně dávno roztříštěné mnoha zkresleními, a zároveň teprve zárodečně, v horečnaté mlhovině, která zatím nestačila získat určitější obrysy. Chvílemi už se tu načrtává kubistická skica: „tiše si sedla na židli z různých čtverců a elips“ (zde s. 104). A zvlášť při pomyšlení na Františka Grosse a jeho tehdy asi ještě nepředvídaný, a přece už tak brzký obrat ke kubistickému tvarosloví na přelomu 20. a 30. let, zapůsobí přinejmenším nápadně, kolik se v próze jeho spolužáka Kocourka do malířského deliria prolamuje geometrických tvarů:

„Zrak ve snu zmohutnělý v studený požár se rozepjal po všech krychlích prostoru, kam až vnikne sen. Ohnivé kruhy se sypaly od okraje k okraji, čtverce lásky a dlouhé elipsovité obdélníky nenávisti se do sebe zakusovaly jemnými zoubky, z chaosu se vynořil kruh věčnosti v barvě nesmyslu.“ (zde s. 104)

5.

Malíř Jensen nakonec umírá, aniž se doopravdy přiblížil oné dokonalosti, o které snil. Ale nedosažitelnost absolutní barvy a linie v umění byla jen jednou z osudových nedosažitelností, na které Josef Kocourek svou prózu vybudoval.

Druhou hlavní nedosažitelností se totiž nestalo nic menšího než základní potvrzení smyslu života tváří tvář smrti.

„Ale nakonec zvítězím já“ (zde s. 115), hlásá tu zlověstná postava Nihilisty. Pro něj „život je nesmysl, protože zemřete“ (zde s. 108). Nihilista neuznává žádnou naději, ani naději tvůrčí, která by mohla alespoň nějak zhodnotit svět. Obraz stvořený v jeho snech je „krvavý obraz“ (zde s. 130), a proto také vyhledává malíře, aby s ním uzavřel sázku skoro jako ďábel s Faustem.

A byla tu ještě třetí nedosažitelnost, pro samotného autora zřejmě vůbec nejpalčivější: trvalá nedostupnost dívky, po které toužil, ale zažíval od ní jen odmítání: „Rok 26 ve znamení Marty a nihilismu.“ (31. prosince 1926, Kocourek 2009, 27) Jeho deníky a dopisy ukazují, že byl tehdy doslova posedlý svou spolužačkou, a právem se v ní dá tušit předobraz Marie Pellerové, k níž se tak upíná malíř Jensen.

A před ním i předobraz dívky, která nedala spát učiteli Barvínkovi v Modré slečně: „Potácím se mlhami a světlem jako kus papíru, na který se ona podepsala neznámým písmem, a když se najdu, nemohu přečíst její jméno“ (zde s. 73), vložil tady Kocourek do myšlenek svého hrdiny zvláštní zamlžení, které bylo v přímém protikladu k tomu, jak on sám nebyl schopen právě před jménem své vytoužené dívky uniknout. Víme, že byly dny, kdy dokázal celé stránky deníku popsat jenom výkřikem Marto, jako by se pokoušel udolat ji magickým zaklínáním.

Nutno říci, že i celý příběh Modré slečny zůstal tak trochu zamlžený a nepřinášel o mnoho víc než různé obměny základního sdělení „Barvínka velmi bolí, že si ho Modrá slečna nevšímá a vyhýbá se mu do ulic zšeřelých smutkem a bídou.“ (zde s. 72) Touha, které se nedařilo zlomit dívčinu nepřístupnost, si ovšem o to nespoutaněji podřizovala celý ostatní svět: „Barvínek sedí u okna a dívá se, jak mu ruce modrají, když myslí na Modrou slečnu.“ (zde s. 71)

O Jensenově Marii Pellerové se čtenář dozví dokonce ještě méně než o Barvínkově Modré slečně. Celou dobu je záhadně vzdálená, jako by byla především jménem, z jehož zvuku se odvozuje celá představa o ní. Představa, která ovšem malíři slibovala být poslední záchranou: „Marie jediná mu zůstala ze všeho, co se zřítilo, když jas barvy Absolutna smyl barvy našeho slunce ze všech ploch, do kterých vykrystalizoval svět, život, sen.“ (zde s. 147)

Sám autor těchto příběhů se nicméně utvrzoval v tom, že ani ta nejkrásnější jeho věta a ani to nejkouzelnější vtělení do dívčí postavy nevystoupí ven z jeho rukopisů a nedokáže živou spolužačku přesvědčit, aby změnila svůj postoj.

Není divu, že po poměření s tolikerou nedosažitelností získal Josef Kocourek pocit, že „nestačil“.

Přivodil si ztroskotání, ale ono „nestačil jsem“ pro něj mohlo být zároveň i výrazem toho, jak vysoko zamířil. V takovém neúspěchu by pak bylo i něco pýchy. Jaký by to byl moderní autor bez ztroskotání?

6.

V patnácté kapitole románu Josepha Delteila Pět smyslů se mládenec Gaspard, jeden z hlavních hrdinů, plaví po moři a pro ukrácení chvíle si čte v kabině knížku Josepha Delteila: „Pomalu se Gaspard zamotává ve spleť řádků. Obrazy ho zpitomují jako rány pěstí. Zmocňuje se ho geografická závrať. Pach Země mu stoupá na mozek. Pouští knihu a oddá se zúplna snění.“ (Delteil 1927, 114)Je třeba uznat, že obratem „geografická závrať“ Delteil účinek svých surrealistických příběhů vystihl dost přesně. V Pěti smyslech divoce smýká po planetě všemi národy, štve je bez zřejmého cíle stále kupředu, sleduje je uprostřed nekonečných tažení a plaveb, nahlíží do zmatku přechodných tábořišť i do prázdnoty vyrabovaných měst: „Nastala opět doba anabasí a exodů.“ (Delteil 1927, 70)

Obdobné „geografické závrati“ nás ale vystavuje i Josef Kocourek v závěrečných kapitolách Jensena a lilie, kde jako by prudce roztočil globus a z vysokého nadhledu nám ukazoval, jak se jednotlivými světadíly nezadržitelně šíří zničující myšlení Nihilistovo: „Padla Palestina, Indie i Japan. Sesuly se sloupy chrámů perských i věže bohů v nížině hindustánské. Rozpadl se Aden, Singapur i Vladivostok.“ (zde s. 153) U Delteila je to morová nákaza, která k nepoznání zpřevrací celou civilizaci, a u Kocourka zase nákaza nihilismu, vlna krutých zešílení a sebevražd.

To jistě mohlo vzniknout i nezávisle na sobě. Ještě doznívaly vzpomínky na první světovou válku, a lze si domyslet, kolik „geografické závrati“ se asi neslo se zprávami, které celé ty čtyři roky doléhaly jedna přes druhou z blízkých i vzdálených bojišť. Dobové ale byly i pocity odpoutání a nebývale zrychleného pohybu, sice navozené novými dopravními prostředky, ale zároveň často živené dávnými pohádkovými fantaziemi – Kocourek tady přirozeně souzněl s lecčíms, co tehdy do české literatury vnesli třeba autoři Devětsilu. V rané povídce Vladislava Vančury Dlouhý, Široký a Bystrozraký, knižně vydané roku 1924, jako by nebylo nic lehčího než přenášet se vzduchem nad nejznámějšími světovými velkoměsty a pralesy, oceány a pouštěmi. Vančura při tom ani nepotřeboval rozlišit, co už je z říše techniky a co ještě z říše kouzel, a tak jeho postavy mohlo nadnášet vzhůru právě tak čiré snění, jako „aeroplán či létající koberec“ (Vančura 1924, 54). Prostoru k pochybnostem tady bylo stejně málo jako v představách Josefa Kocourka, v nichž putování po světě také ze všeho nejvíc připomínalo obrazy ze starých bájí: „Nihilista plul z Čínského moře na malé lodičce, aby dokončil sen v pahorkatině rodné Evropy“ (zde s. 154).

Co ale Kocourka spojuje přece jen víc s Delteilem než s Vančurou, to je mapování oné epidemie hrozící vyhubit celé lidstvo. V románu Pět smyslů je tím určen dějový spád už od prvních odstavců. A protože to byla jedna ze dvou knih Josepha Delteila, které přeložil Miloslav Jirda, vysloveně by se nabízelo hledat právě tady určitý předobraz Nihilistovy smrtelně nakažlivé myšlenky z Jensena a lilie.

Jenže nejasnosti zaznamenané už u Delteilovy Cholery pokračují i v případě Pěti smyslů. Když pomineme překlad druhé kapitoly uvedený na jaře 1926 ve francouzském dvojčísle týdeníku Cesta, dostal se Delteilův román ke čtenářům až v říjnu 1927, kdy – podle tiráže – vyšel v nakladatelství Družstevní práce. Do tisku byl dán v létě v pražské dělnické knihtiskárně Grafia. Další Jirdův překlad, surrealisty zavržená Jana z Arcu, Panna Orleánská, vyšel ještě později, v prosinci 1927 v nakladatelství Svoboda a Solař.

To už bylo Kocourkovi o rok víc, než kolik psal Václavkovi. Připomeňme: „když mi bylo sedmnáct, učil jsem se u Giraudouxe a Delteila“. A že to v paměti držel poměrně přesně, dokládá bezprostředně připojená věta: „Pak jsem psal Kouzelné povídky.“ (Kocourek 1980, 116) Vznik Kouzelných povídek se dá v Kocourkových deníkových záznamech průběžně sledovat od ledna do prosince 1927, jsou to už práce osmnáctiletého autora. K setkání s Delteilovou prózou tedy muselo dojít podstatně dřív, nejpozději ve druhé polovině roku 1926. A Kocourek se s ní nejspíš seznámil ve větším rozsahu, pouhá jedna kapitola z časopisu by těžko zapůsobila tak nezapomenutelně. Zdá se tedy, že měl možnost půjčit si české překlady svých francouzských vzorů už v rukopisech. Proč by měl Jirdův oblíbený žák čekat až na to, kdy knihy vyjdou tiskem?

7.

„Tady máš, chlapče, Ženu!“

Věta mimořádně symbolická. Zvláštním způsobem jako by vypovídala o přenosu literární inspirace mezi Jirdou a Kocourkem. Přitom je to věta z překladu, jedna z možná nejvíce zvýrazněných vět v Pěti smyslech: tečka na konci čtrnácté kapitoly, ve které bakteriolog Elie-Elie jako kouzelník vytahuje z kufříku mladou Peršanku jménem Muška, svou milenku, a dává ji darem mladému Gaspardovi (Delteil 1927, 111).

Ale napsat slovo Žena s velkým Ž, to už Jirda mohl jen těžko bez pomyšlení na svého neustále rozháraného studenta: „skoro všechny Kocourkovy prózy z té doby by mohly nést název Žena“ (Kocourek 1968, 119), potvrdil to sám v doslovu k románu, který se opravdu jmenoval Žena a který z rukopisné pozůstalosti připravil k vydání v roce 1968.

Je zarážející, že Jirda nikdy, ani u Ženy, ani u žádné jiné posmrtné edice Kocourkových textů nevyužil příležitosti, aby třeba jen okrajově zmínil, jaký podíl mohlo mít na překvapivě prudkém autorskému vývoji jeho žáka to, co mu tehdy dával číst. Tedy i všechny překlady, pod kterými byl Jirda podepsán. Přitom jejich ozvěnu musel vnímat lépe než kdokoliv jiný.

Není třeba příliš dokazovat, jak těsně jsme u Kocourkových až kosmicky přepjatých erotických obrazů, když u Delteila v Pěti smyslech čteme: „Její ňadra dokazovala křivku světa, křivku času. Její stehno bylo obrazem a zrcadlem všeho mléčného na světě.“ (Delteil 1927, 102) K tomu jen jeden z mnoha příkladů, Barvínkovo vyznání z Kocourkovy Modré slečny: „Dívám se na linii vrchu nad městem a vidím linii ňader mého zjevení. Vdechuji podzim a zalykám se láskou radosti. Dívám se na smyslnou linii hor a zjevuje se mi křivka vašich ňader.“ (zde s. 65)

Z Kocourkovy Ženy žádné takové obrazy bohužel citovat nemůžeme. Všechny, které by se snad nabízely, jsou totiž výrazně pozdější, pocházejí až z třetí verze románu, kterou Kocourek napsal v září roku 1929. První verzi spálil spolu s ostatními svými ranými texty na Rajmově skále u Brda 22. listopadu 1926, a nezachovala se ani verze druhá, chvatně dokončená v posledních týdnech téhož roku. Opravdu chvatně, i když do ní Kocourek podle deníků vkládal ty největší naděje. Zároveň ji ovšem chtěl co nejrychleji předat Jirdovi jako svému prvnímu čtenáři. Nejlépe hned 1. ledna, „aby rok 1927 začínal literárně“ (31. prosince 1926, Kocourek 2009, 27).

Nakonec to bylo o pár dnů později, ale už 4. ledna – téhož dne, kdy tak přezíravě ohodnotil Delteilovu Choleru – si zapsal, že rukopis Ženy se Jirdovi líbí (Kocourek 2009, 38). Začal se dokonce opájet i myšlenkou, že by Ženu poslal Jaroslavu Durychovi, který byl podle všech deníkových zmínek jeho nejobdivovanějším autorem.

V čem spočíval ten úspěch? Co přesně Jirda ocenil? Pokud nebude někdy nalezen nějaký neznámý opis, nezbude než smířit se s tím, že se to už nepodaří ani odhadnout. Dokonce není znám ani přesný důvod, proč musela nakonec druhou verzi Ženy nahradit ta třetí. V čem případně měla tu druhou překonat a co mělo naopak zůstat zachováno. Mezi oběma verzemi Ženy ovšem stojí Kráska, a to není jen časový údaj. To už je odlišný způsob vyprávění.

8.

Zpátky k „neúspěchu“, který chtěl Kocourek Ženou překonat. Jensen a lilie je v jádru vlastně pohádkovým příběhem o vítězství nad temnotami. Nihilista sice vyhladí celé lidstvo, ale když je zaslepenost jeho myšlenek završena i skutečnou slepotou, musí být v závěru příběhu doslova prostřižen, aby se mu vrátil zrak. Aby konečně prozřel. A aby se stal milencem, jak se dá vytušit z okouzlených vět neznámé dívky.

Předchozí průběh děje přitom připomíná vyřazovací hru. Kocourek nechává v neodvratném sledu – navíc vždy po dvou – umírat nejen „blázny“ z Klubu Výjimečných, ale i malíře Jensena a Marii Pellerovou, ústřední milostnou dvojici, kterou pak symbolicky nahrazují noví dva milenci. A jestli se Josef Kocourek jako vypravěč něčím opravdu podobá Josephu Delteilovi, pak je to právě toto zacházení s postavami. I Delteil v Pěti prstech a v Choleře postupně odebírá z příběhu jednu hlavní postavu za druhou, takže do popředí čím dál mrazivěji vystupuje vyprázdněný prostor.

A jak u Delteila, tak u Kocourka jako by zároveň běžely dva druhy času: jeden až k neusledování zrychlený, druhý naopak zpomalený až téměř k nehybnosti. V Pěti prstech Delteil na jedné straně rozpoutává nové stěhování národů a překotně se s nimi řítí po planetě z místa na místo, ale současně, kdekoliv v ději, bez jakéhokoliv zájmu o realistickou uvěřitelnost, dává najednou svým hlavním postavám dostatek dlouhé chvíle, aby upadaly do zmatečných milostných rozpoložení nebo prodlévaly v nekonečném snění. Přitom to jsou postavy, do jejichž rukou je vkládán osud ohroženého lidstva. Delteil je vykresluje v bezmála mýtické velikosti.

U Kocourka získává čas takhle na sobě zdánlivě nezávislý dvojí běh ve druhé polovině Jensena a lilie, ale je to rozloženo do různých dějišť: to katastroficky zběsilé pásmo děje je navázáno na Nihilistovo putování po světě, zatímco to zpomalené probíhá v Nové Pace. Na planetě se rázem vylidňují celé světadíly, ale v Nové Pace autor vyhrazuje postavám dostatek času na pomalé a dlouhé umírání. Tady je slyšet každý zvuk v tichu, narůstá prázdnota, zastavují se hodiny. „Sem jenom časem vnikne čas a lhostejně mne upozorní, že ještě žiju. Potom mi v hlavě zmohutní obrovské město myšlenek.“ (zde s. 132)

Kocourek tak nevykresluje v mýtické velikosti jenom svoje postavy, ale zveličuje do ní zcela vědomě i město. To z Nové Paky se do světa začne šířit Nihilistova zkázonosná zvěst a v Nové Pace se má také nakonec rozhodnout, jestli Nihilista tím kamenem, který vzal do ruky, opravdu zabije posledního muže a poslední ženu.

Aby mýtus opravdu překonal skutečnost nejzazším způsobem, opatřil Kocourek Novou Paku dokonce i divem světa, který unikl všem zeměpiscům: „Za městem obrovská hora s ledovcovým povrchem v parách nebes.“ (zde s. 155) Je to hora dosud nespatřená, ohromná, zničehonic narostlá v závěru celého příběhu. Než svou hmotou zavalí obzor, působí Nová Paka jako město bez jakékoliv okolní krajiny, a především bez výhledu na Krkonoše, což je u Josefa Kocourka zvláštní, protože v jiných svých prózách právě tenhle výhled málokdy opomene. Hora z Jensena a lilie se ale s podlouhlými valy Krkonoš nijak nekryje. Jistě, něčím může připomínat Sněžku, horu Máchova půlnočního vidění z Pouti krkonošské, ale pocitově ji výrazně přerůstá. Stoupá se na ni několik dní a ze své výše pak otevírá pohled, který jakoby ukončuje dějiny. Proto se právě odsud dá zahlédnout i ubohost nejmocnějších mužů tehdejší světové politiky, už jen živořících ve zbědovaném, téměř nelidském stavu.

Ale to konečné protržení lidské zaslepenosti a příslib nového života, to zůstává v příběhu vyhrazeno jen městu vyvolenému.

9.

Směl si Jirda ke knižnímu vydání svých překladů sám vybrat ilustrátora? Pokud ano, pak by bylo zajímavé zjistit, jestli se opravdu stalo na jeho doporučení, že Delteilův román Pět smyslů v Družstevní práci doprovodil svými kresbami Pravoslav Kotík. A jestli při tom mohlo sehrát nějakou roli, že byli svým způsobem členy téhož pedagogického sboru. Oba totiž ze své vlastní zkušenosti znali ten pocit očekávání, který v Kocourkově próze Kráska zažívá učitelka Olga při pohledu na svoje budoucí působiště: „Vlak se blížil k Nové Pace, kde se červenala reálka.“ (zde s. 169)

Jako by už nebylo dost na tom, že v příběhu, který sledujeme, zaujímá tak ústřední úlohu malé město v předhůří Krkonoš, stahuje se teď všechno ještě úžeji: „k místu, kde jsi byl okraden o polovinu života“ (zde s. 178), jak to v Krásce cítí maturant Jan Medek – k budově novopacké reálky. Zasazení podstatné části děje Krásky do chodeb a tříd této školy bylo ze strany Josefa Kocourka vlastně doznáním toho, co dost jasně vysvítá i ze všech jeho deníkových zápisků z maturitního roku: nejen jeho milostný, ale i literární život se v podstatě odehrával hlavně v těchto prostorách. A ten literární život navíc nezosobňoval jenom Jirda. Ještě budeme mít příležitost zjistit, že mezi zdejšími učiteli se našli i další, kteří mladému autorovi mohli dodávat určující podněty.

Pravoslav Kotík to ovšem být nemohl. Na reálce získal místo učitele kreslení v letech 1916–1918, takže se studentem Kocourkem, který nastoupil do primy v roce 1919, i s francouzštinářem Jirdou, který tu učil od roku 1921, se minul. Je ale třeba uvést, že během svého poměrně krátkého pobytu v Nové Pace stačil Kotík navázat některá významná přátelství, hlavně s básníkem Janem Opolským, kterého portrétoval a už v roce 1916 pro něj vytvořil i dřevoryty ke knize krátkých próz Demaskovaní.

Skoro jako by se tady rýsovala další literární spojnice. Když tentýž výtvarník propojuje ilustracemi Opolského a Jirdu, zdálo by se to už být Kocourkovi na dosah. Jenže nic nám nedovoluje takovou spojnici protáhnout. Je to až zarážející, ale Josef Kocourek nám opravdu nezanechal ani jedinou zmínku o tom, že by na něj jakkoliv zapůsobilo něco z tvorby jeho tehdy ještě nedávných předchůdců, spisovatelů z Nové Paky.

Možná je předem podezříval ze zvetšelosti, jaká ho odrazovala u autora, kterého měl na reálce nejblíž na očích: „Loučení s panem ředitelem Ferdinandem Tomkem, kdysi básníkem a spisovatelem, nyní člověkem beze všeho, co by nás zajímalo,“ odepsal ředitele reálky víc než stroze v deníku 29. ledna 1927 (Kocourek 2009, 74). Pravda je, že v konvenčních, předvídatelně sentimentálních básních a povídkách dnes už zcela zapomenutého Františka Ferdinanda Tomka se stěží najde něco, co by Josefa Kocourka mohlo opravdu oslovit. Ale co ti spisovatelé, řečeno se Šlejharem, „chmurných obzorů“?

10.

Úvaha tady snadněji zbloudí, než že by došla opravdu daleko.

Jméno Josefa K. Šlejhara, který zemřel v roce 1914, se v Kocourkových denících mihne jen díky místopisnému názvu jedné cesty (Kocourek 2009, 229). A Opolského zamlčel úplně. Přitom o něm bezpochyby musel mnohé slýchat, básník už sice žil několik let v Praze a do rodného města zavítal spíš jen jako občasný host, ale ze zdejšího povědomí určitě ještě nevymizel. V roce 1926 také vydal novou knihu Upír a jiné prózy, která mu o něco později dokonce přinesla asi nejviditelnější umělecký úspěch – jednu ze Státních cen za rok 1927.

Přesto tu zaznamenáváme jenom ticho.

A pokoušet se v tom tichu přece jenom něco zaslechnout, alespoň nějaké neuvědomělé vlivy? Přiznejme, že je to hodně ošidné. Jen stěží by se hledalo cokoliv společného v jazyce – Kocourek většinou nepoužíval nezvyklá slova a jeho věty působí spíš lehce, průzračně, chtělo by se říct až prosvíceně. Zato Opolského jako bychom rozpoznávali spíš už jen v tlumeném přísvitu uprostřed šera, které neohrožuje patinu jeho starosvětsky broušených souvětí, a Šlejharovy divoce se rozpínající odstavce si snad nelze ani představit jinak než jako valivé houstnutí temných mračen.

Zároveň se tu ovšem něco tušit dá. Ten společný sklon přehánět věci až do krajnosti, až nestvůrně všechno zveličovat, nedržet už hranice mezi skutečností a snem a ztrácet se ve znepokojivých vidinách: něco, co by asi velmi dobře zapadalo do definice expresionismu, kdyby se ovšem jeho definici někdy podařilo opravdu přesně ustálit. Názory, kde začíná a končí expresionismus v české literatuře, se totiž silně rozcházejí. Pokud bychom to chtěli zjednodušit, pak nejistota, jestli by se dalo opravdu prokázat něco společného mezi Šlejharem, Opolským a Kocourkem, celkem přesně vystihuje nezodpovězené otázky ohledně českého expresionismu vůbec.

Sám Kocourek pojem expresionismus občas používal, například v nekrologu za Lvem Blatným (1930, Kocourek 1980, 104). Zapůsobily tu na něj mimo jiné i úvahy Františka Götze, jehož esejistické knihy četl už jako student na reálce (Kocourek 2009, 20). A nebude také zavádějící, vidět například v Kocourkově zacházení s barvami určitou odezvu toho, čím tolik upoutával expresionismus v malířství – už jen název Modrá slečna vyvolává představu svítivě barevné olejomalby třeba od Václava Špály nebo Josefa Čapka. Jenže to už jsme pocitově ve zcela jiném světě, než kam nás měly vést úvahy o novopackých předchůdcích.

Zpátky ke Šlejharovým, ale i Opolského prózám nás tak zase může vrátit pohled na všechny ty hrubě ryté, jarmarečně vykřičené „pochybné živly“ v Kocourkových příbězích. Kolikrát jen tu do děje zasáhnou různí vandráci, zloději, sebevrazi, uprchlí šílenci nebo spiritistická média! Zaznamenáváme je v Modré slečně, Krásce, v Ženě, ale ještě i v románu Srdce, který Kocourek dopsal v roce 1929. To, co se dá zahlédnout za pokřiveností a pudovou primitivností jejich skutků, je opět ve své hloubi expresionistické: zlovolný osudový škleb, zásah pusté náhody nevysvětlitelně otřásající smyslem života.

Ani to však není žádná zvláštnost, jež by Kocourka přibližovala jeho krajanům nutně víc než jiným českým autorům své doby. Tak jako není nezbytně potřeba otevírat povídku Jana Opolského Představení v soumraku z roku 1904, abychom porovnávali kouzla, která tady chumlu zmatených diváků předvádí záhadný kejklíř (Opolský 1968, 57–64), s těmi, k nimž v Modré slečně svolal na náměstí svoje obecenstvo učitel Antonín Barvínek. Veřejná představení popírající přírodní zákony nebyla v expresionistických textech zas takovou vzácností.

Pravda, jen málokdo při tom zašel hned tak daleko jako Kocourek, který následkem Barvínkova rituálu nechal „jako ňadro ve snu“ (zde s. 90) krátce zhoupnout celou zeměkouli. Ukázat něco nevídaného, to bylo skoro jako popsat něco nepopsatelného. A tak i při pomyšlení na všechny výstupy provazochodců v dobové literatuře, nikde jinde se asi nesetkáme s obrazem tak groteskním a zároveň zlověstným, než jaký vykreslil Kocourek v Jensenovi a lilii: obecenstvo tu s hrůzou sleduje, jak na laně napjatém nad náměstím v Nové Pace umrzne vůl, který tam pak ještě nadlouho zůstane mrtvý trčet.

11.

Ani trýznivé šlejharovské příběhy mučitelů a obětí, ani zapadlé městské kouty Opolského – Kocourek „v propastech města“ (zde s. 135) vědomě nesledoval žádnou z těchto stop. A je otázka, jestli by ho vlastně jen nebrzdily v tom, aby si naplno užíval oné čerstvě objevené obrazotvorné svévole, díky níž si mohl v Jensenovi a lilii Novou Paku po libosti měnit v město „prokleté“ a „mrtvé“ (zde s. 143). Město zavržené i vyvolené způsobem, který si nežádal znalost žádných místních literárních předchůdců.

Jediné, na co Kocourek prokazatelně navázal, byla bohatá krajová tradice folklórních historek a vtipů o potrhlých novopackých bláznech: „Došel ke kašně, k proslulé kašně města Nové Paky“ (zde s. 108), píše o Nihilistovi, a ani necítí nutnost dál vysvětlovat, čím by vlastně měla být ta kašna proslulá. I místní badatelé se tím tehdy zabývali v sešitech vlastivědné monografie Novopacko (Číp 1927, 895). Po celém předhůří Krkonoš se přece vyprávělo, že voda v kašně je zakletá a kdokoliv se jí napije, stane se „packým bláznem“.

Kocourkův „klub bláznů“ zachází ovšem ve své výstřednosti ještě podstatně dál, až k úkazům vyloženě nadpřirozeným. Nová Paka se stává vyvoleným prostorem podivuhodného přátelství, které je pro běžné obyvatele města nepochopitelné a zneklidňující. Nějak tak ji Josef Kocourek asi prožíval, nebo si ji přinejmenším přál prožívat s přáteli svého věku. RaRaRiRi, nechme tady se vší rachotivostí vyznít název jejich školního časopisu, ve kterém se ozývalo poetistické okouzlení vším, co mělo exotický zvuk, právě tak jako drzá libovůle dada. S Kocourkem na něm spolupracoval především František Gross. V okruhu jeho přátel pak mladý autor poznal i další umělecky založené vrstevníky, fotografa Miroslava Háka nebo hrnčířského učně Ladislava Zívra, budoucího sochaře.

Vážení čtenáři, právě jste dočetli ukázku z knihy Jensen a lilie / Modrá slečna / Kráska.
Pokud se Vám líbila, celou knihu si můžete zakoupit v našem e-shopu.