Umění, kterému
nikdo nerozumí

Vyšlo také v tištěné verzi

Jan H. Vitvar

Umění, kterému nikdo nerozumí – e-kniha

Copyright © Paseka, 2021

Všechna práva vyhrazena.

Žádná část této publikace nesmí být rozšiřována

bez písemného souhlasu majitelů práv.

Jan H. Vitvar

Umění, kterému nikdo nerozumí
Historky z podsvětí výtvarné kultury

Paseka

Autor a Nakladatelství Paseka děkují všem osobám a institucím uvedeným v obrazové příloze za ochotu zpřístupnit díla, jež tvoří doprovod této knihy.

Copyright © Jan H. Vitvar, 2021

Cover and opening illustrations © Krištof Kintera, 2003

ISBN tištěné verze 978-80-7637-194-1

ISBN e-knihy 978-80-7637-308-2 (1. zveřejnění, 2021) (epub)

ISBN e-knihy 978-80-7637-310-5 (1. zveřejnění, 2021) (mobi)

ISBN e-knihy 978-80-7637-309-9 (1. zveřejnění, 2021) (ePDF)

Sofistikovaný diletant

Tahle kniha vznikla vlastně z naštvání.

Na její název jsem v roce 2013 narazil ve vysočanské Trafačce. Komunitní prostor, jenž vzešel z pražské streetartové komunity a zabydlel se v těsném sousedství hokejové Sazka Areny (dnes ho najdete v Holešovické tržnici v podobě nástupnické Trafo Gallery), zrovna oslavoval sedm let své existence tradiční mikulášskou výstavou. Akce se účastnil i výtvarník, který do jedné z chodeb industriální budovy umístil světelný panel s nápisem „Umění, kterému nikdo nerozumí, není umění“.

Jméno jeho autora Pavla Tichoně (1980) mi tehdy nic neříkalo. Ten potměšilý vzkaz vůči výtvarné komunitě i jejímu publiku se mi ale líbil, a když tedy Tichoň o pár týdnů později připravil pro Dům umění města Brna výstavu, pro jejíž název si vypůjčil právě nápis ze svého citylightu, autora jsem vyhledal. Brněnskou expozici složil z celkem jedenácti panelů, a jak se ukázalo, šlo o citáty známých výtvarných umělců. Titulní pocházel od malíře Jana Baucha (1898–1995), další od ilustrátora Vladimíra Lebeděva (1891–1967): „Umění vyžaduje oběti. Ale proč právě od diváků?“, teoretika Karla Teigeho (1900–1951): „Umění je pro každého, ale ne každý je pro umění“, či polyhistora Leonarda da Vinci (1452–1519): „Řemeslo se naučí každý. Umění nikdo.“

Tichoň mi prozradil, že se považuje za „sofistikovaného diletanta“. Během svých studií Akademie výtvarných umění (AVU) se pokoušel vytvářet recyklační umění z odpadového materiálu nikoli proto, že v tom viděl metaforu světa, který svou produkcí jednou zasype sám sebe, ale protože na pořádný materiál zkrátka neměl peníze. Školu pak absolvoval s diplomkou složenou ze svých pokusů o zápis do Guinnessovy knihy rekordů. Patřilo mezi ně namalování krajinky během sedmnáctikilometrové jízdy na kole bez držení řídítek nebo Semtínská venuše: nejvýbušnější socha na světě v podobě kopie legendární sošky z Věstonic vyrobené ze skutečného semtexu zapůjčeného pardubickou firmou Explosia.

Obvykle jsem zvyklý narážet na autory, kteří svou tvorbu berou mnohem víc vážně, než by bylo zdrávo. Tichoň je opačný případ. O svých dílech, která o naší současnosti sdělují mnohem víc, než jak se na první pohled tváří, vypráví bez tajnosnubných odboček a s erudicí umělce, který se o dějiny svého oboru zajímá ne pro auru vševědoucího chytráka, ale protože se nechce zdržovat tvorbou, jíž se před ním někdo věnoval dřív a líp. O málokom se mi psalo tak dobře jako právě o Tichoňovi. Stačilo mi jen z pozice pozorovatele popsat, čím a proč se v umění zabývá.

Takových autorů je ale ve výtvarném umění pomálu. Dalo by se říci, že oněch dvacet let, co soustavně píšu o výtvarném umění, naopak nedělám nic jiného, než že lidem za autory děl trpělivě vysvětluji, proč by měli danému artefaktu věnovat pozornost, co je na něm pozoruhodného a co jim čas, který si na jeho vlastní interpretaci vyčlení, může přinést. Snažím se tak plnit stejnou službu, jakou mi kdysi poskytla moje máma, když mě vzala na výstavu, která mi změnila celý život.

Vladimíra Boudníka (1924–1968) jsem začátkem devadesátých let znal coby literární postavu z Hrabalovy novely Něžný barbar, kterou jsem krátce po revoluci dostal k narozeninám. Díky knize mě okouzlil příběh výtvarníka, pro něhož bylo umění důležitější než vlastní život. A když mě pak v roce 1992 vzala máma do Galerie hl. města Prahy (GHMP), kde měl Boudník velkou retrospektivu, okouzlilo mě i jeho umění. Tohle už nebyly pábitelské historky, které by se daly s Hrabalovým talentem napsat o komkoli. Byl to čistý úder na solar mého dosavadního vnímání kultury. Ačkoli jsem těm grafikám moc nerozuměl, díky mámině laickému výkladu („Zkus se na ně soustředit a promítej si při tom v hlavě, co sis o Boudníkovi přečetl“) si mě okamžitě podmanily a strhly mě pro výtvarné umění. Otevřel se přede mnou svět, skrz který jsem život kolem sebe začal vidět jinak: barvitěji, intenzivněji, pokorněji.

Když jsem o umění později začal psát, s překvapením jsem zjistil, že většina lidí se k umění staví obráceně. Čemu okamžitě nerozumí, od toho hned utíkají, aniž by se tím hodlali déle zdržovat. A výkladu, který by jim mohl se čtením díla pomoct, se spíš bojí, než že by ho vyhledávali. Že někdo nerozumí Boudníkovi, poválečné abstrakci, konceptuálnímu nebo současnému umění, tomu rozumím, sám s tím mám občas dodnes potíž. Některá výtvarná díla jsou i pro mě tak kostrbatá a (nebojme se toho slova) nudná, že v galeriích fungují spíš jako odstrašující příklad než lákadla k další návštěvě. Ale ani o nich by mě nikdy nenapadlo tvrdit, že nejsou uměním a že by bylo možná lepší než je prezentovat v galeriích vyhodit nebo jinak zničit. Přesně tohle napadá až překvapivě hodně lidí.

První tři kapitoly této knihy jsou věnované právě těmto případům. Dílům, která byla nenávratně zničena jen kvůli tomu, že si někdo myslel, že nejde o umění, ale o obyčejný odpad s nulovou hodnotou. Dílům, která považovali za nedokonalá dokonce i jejich autoři. Dílům, která se stala obětí rozličných ideologií a v masovém měřítku zmizela z povrchu zemského. Závěrečné čtyři kapitoly pak vyprávějí o specifických důvodech, proč některému umění valná část společnosti nerozumí. Spousta lidí je například přesvědčená, že to, co jim nabízejí galerie, by zvládli udělat taky, a nejspíš i líp. Ještě víc lidí si myslí, že cílem některých děl vůbec není nějaké vytváření umění, ale prosazování politických preferencí jejich autorů. Pro drtivou většinu Čechů je nezajímavé, nedůležité a nehodnotné jakékoli umění, které podle nich není české. A kolik lidí tvrdí, že jde výtvarníkům jen o touhu šokovat a tím se zviditelnit, místo aby vytvářeli skutečnou kulturní hodnotu, jakou je podle nich (pro ně) snadno stravitelný kýč známý ze společenských rubrik? Strašně moc.

Já mezi ně nepatřím a samozřejmě že nejsem sám. Kniha, kterou držíte v rukou, je sbírkou příběhů, na kterých se snažím ilustrovat, že i to nejméně srozumitelné umění si nezasluhuje odsudky a je důležité si ho snažit pro sebe interpretovat. Že za zničením nepočítaně cenných artefaktů stála na začátku prostá neinformovanost lidí, která se přenesla až v nenávist.

Všechno potřebuje svůj čas a o výtvarném umění to platí dvojnásob. Streetartovým autorům trvalo bezmála padesát let, než dokázali odborníky přesvědčit, že třeba graffiti je nedílnou součástí naší vyspělé výtvarné kultury. V Česku o tom ale některé galerie dodnes pochybují a společnost se na uliční práce na veřejných zdech stále dívá s despektem. Jejich autory a autorky přitom žene stejná touha, která kdysi byla motorem pravěkého umělce, který svými výjevy pokryl zdi vápencového labyrintu v Chauvetově jeskyni na jihu Francie.

I on (nebo snad ona?) chtěl zanechat svědectví o tom, jak vnímal svět kolem sebe a jak by ho po jeho vzoru mohli vnímat ostatní. Když malby v roce 1994 objevili archeologové, okamžitě rozpoznali, že se dívají na umění, které je nutné zachovat pro budoucí generace. Dodejme ovšem, že tenhle anonymní writer si na své uznání musel počkat – podle odhadů – celých 32 tisíc let. A jak si v knize ukážeme, můžeme být rádi, že jeho dílo někdo nenašel dřív.

1. Rébus pro uklízečky
aneb To chce vyhodit

Spolupráce se sochařem Krištofem Kinterou (1973) je pro většinu galerií velkou ctí a zároveň velkou výzvou k trpělivosti. Absolvent AVU se raději než v institucionálním prostředí výtvarného umění pohybuje ve veřejném prostoru. Na české porevoluční scéně nenajdeme mnoho lidí, kterým by záleželo především na tom, aby jejich tvorba a práce obecně lidem dělala radost, aby je vytrhávala z všednodenní rutiny a ukazovala jim svět v málokdy viděných barvách. Právě proto rád chodí proti obecným trendům. Podobně jako zmíněný Pavel Tichoň se i Krištof Kintera dokáže na své dílo podívat s nadhledem, odstupem a humorem sobě vlastním.

Když si ho v roce 2007 GHMP vybrala jako kurátora kolektivní výstavy Hrubý domácí produkt, přehlídku produkce padesátky umělců uvedl v Městské knihovně definicí čtyř dlouhodobých komplexů naší výtvarné scény: malá popularita, víceméně nulová odezva veřejnosti, trápení se s originalitou a stres z toho, že někdo jiný dělá na něčem podobném či stejném. „Nechtějme již jednou provždy po umění, aby tu zanechávalo nějaké ucelené vzkazy srozumitelné širokým masám. Nechtějme po něm, aby přicházelo stále s něčím novým. Neočekávejme od něj nic zásadního, a budeme příjemně překvapeni jeho pestrostí a rafinovanou jemností jeho vzkazů,“ napsal v textu doprovázejícím výstavu. Nebyla to od něj výzva k zabarikádování se v ještě elitářštějších pozicích, ale naopak.

Jak řekl o pět let později v Respektu, když mu GHMP ve své knihovně uspořádala retrospektivu s názvem Výsledky analýzy: „Umění je tu, sakra, od toho, aby bylo komunikativní. Snažím se ho dělat tak, aby bylo alespoň částečně srozumitelné, a obrovským způsobem mě to uspokojuje. Opravdu mě daleko víc těší, když mě pochválí pan šatnář než nějaký kritik.“ A dodal, že zatímco česká výtvarná komunita se v rámci snahy o získání jakéhosi „duchovního sex-appealu“ čím dál hermetičtěji odděluje od okolního světa, jemu vyhovuje, když jeho tvorba „baví děti i babičky, a přitom to není primitivní a prvoplánové. To je tenká nebezpečná linie, která mě teď začala zajímat – jak být hloupý, a přitom ještě zůstat chytrý. Být na hraně.“

Výkon jen na čtyřicet procent

Onou hranou byl na jeho retrospektivě v roce 2012 hned vstup do výstavy. Kintera nechal prostor galerie úplně předělat: strop snížil sádrokartonovým podhledem, zdi obehnal řadou regálů, do dveří přidělal umělohmotný závěs a veškeré police nacpal typickým zbožím, které je k dostání v takzvaných „večerkách“, jak jsme zvyklí říkat samoobsluhám provozovaným zdejší vietnamskou komunitou. Veškerý prezentovaný sortiment se dal na výstavě koupit, včetně vychlazených piv, která kustodi v rolích prodavačů zájemcům distribuovali z přistavěné lednice.

Svéráznou site-specific instalací chtěl Kintera vytrhnout návštěvníky z klasické letargie, kdy výstavou bezmyšlenkovitě proplují a nic si z ní nezapamatují. Tady jim už na začátku poskytl zážitek nevymazatelný z paměti. Seriózní instituce se jednoduchým trikem proměnila v prostor nevázané kreativity, divák byl lapen a Kintera už ho během následující procházky retrospektivou svých děl nepustil.

Dva dny po vernisáži nicméně sochař zjistil, že jím vzývaná komunikace s divákem není pro každého. Konkrétně pro každého zaměstnance Městské knihovny. Úředníci v kancelářích nacházejících se pod výstavními sály si během stavebních příprav výstavy zvykli na to, že jim nad hlavami neustále někdo buší do zdi. Když ale jejich kanceláře vibrovaly i po vernisáži, začalo jim to být podezřelé a zašli se podívat nahoru. V galerii zjistili, že do zdi nebuší instalační četa kladivy, ale jedna z Kinterových nejlepších plastik: objekt Revolution (známý také jako Prevít) v podobě malého mechanického robota otočeného tváří ke zdi, do které v pravidelném rytmu vytloukával hlavou díru.

Přemístění revolucionáře do jiné místnosti nepomohlo, protože tam zase rušil zaměstnance níže položeného IT oddělení. Kintera proto musel před sochu postavit novou zeď z ytongových tvárnic, která tolik nepřenášela hluk, a snížit plastice výkon. Podobně dopadla jiná jeho socha Bad News, která na retrospektivě stála o kus dál: kinetická plastika čerta mlátícího vzteky do bubnu za zvuku depresivních zpráv přenášených rádiem vyhazovala při původně nastaveném výkonu v celé budově pojistky.

Nehledě na technické problémy měla akce v GHMP úspěch u odborníků i veřejnosti a hned v roce 2017 tak Kinterovi nabídla velkou výstavu také sousední Galerie Rudolfinum. Zatímco na retrospektivě sochař před návštěvníky předložil to nejlepší, co zatím udělal, v Rudolfinu je nechal nahlédnout do své aktuální tvůrčí dílny. Akci Nervous Trees chystal v sálech Rudolfina celý měsíc, nikdo před ním tam přípravami nestrávil takovou dobu. Ve vstupu do galerie sundal těžký lustr, který tu pamatoval ještě prezidenta T. G. Masaryka z doby, kdy bylo Rudolfinum sídlem československého parlamentu. Centrální výstavní sál pak obestavěl lešením s vestavěnými místnůstkami, do kterých mohl kdokoli vylézt po žebříku a podívat se tak do Kinterovy umělecké laboratoře. Našel v ní rozpracované plánky okolních exponátů, schémata jejich napojení na elektřinu nebo materiál, který se autorovi při jejich výrobě nakonec nehodil.

Také v Rudolfinu musel Krištof Kintera řešit stížnosti zaměstnanců. Pod galerií se totiž nacházejí kanceláře České filharmonie, které se začaly opět otřásat vibracemi horních exponátů. Nepříjemný fyzikální jev způsobovala zejména socha We All Want to Be Cleaned, již Kintera umístil do závěru výstavy: sestávala z desítek funkčních praček postavených na sebe do jedné velké pyramidy a sochaři nakonec nezbylo, než na žádost filharmoniků snížit výkon čtyřtunového ždímacího monumentu jen na čtyřicet procent.

Ohlušující pračky byly přitom trefnou metaforou poselství celé výstavy. Kintera na ní představil díla vytvořená z odpadového materiálu, který posbíral na rozlehlém šrotišti za Prahou, kam se sváží veškerý elektronický odpad z hlavního města. Autor si uvědomuje, jak monstrózní pomníky vlastní slepoty si budujeme tím, že do spotřební elektroniky, jejíž životnost se měří maximálně na pár let, používáme prakticky nezničitelný materiál, který nás všechny přežije. Všechnu špínu světa vyprat nemůžeme. Ale můžeme se podle něj pokusit zdánlivě nevyužitelným součástkám vdechnout nový, smysluplnější život.

Vrcholem výstavy – kterou v Rudolfinu nakonec vidělo neuvěřitelných 160 tisíc lidí – tak byla instalace Postnaturalia. Byl to jakýsi prostorový model planety po nespecifikované apokalypse, složený z jedné a půl tuny nebezpečného elektroodpadu o délce pětadvaceti a šířce dvanácti metrů. Alarmující dílo si z výstavy okamžitě koupil italský sběratel a majitel módní značky Max Mara Luigi Maramotti. Když s ním Kintera podepisoval smlouvu o prodeji artefaktu, přesně v něm vymezil, kde je použitý odpad ještě součástí plastiky a kde už přechází do jiných exponátů, a pamatoval i na to, aby si sběratel omylem nepřivlastnil banální předměty, které tu ležely jako pouhé technické pomůcky ke snadnějšímu pohybu návštěvníků. Byla to od něj velmi rozumná specifikace.

Tragédie mluvící okurky

V roce 2008 totiž ke své komorní retrospektivě ve Východočeské galerii v Pardubicích podobný manuál nesepsal. Součástí výstavy přitom byla igelitka s hýbající se a mluvící okurkou, která do umdlení světu sdělovala slova „Vo co tady de? Vo co tady de? Vo co tady de?“. Po skončení návštěvních hodin se exponát vždy vypínal a jednoho dne tak uklízečka považovala tašku plnou sáčků od potravin za obyčejný odpad, jejž tu zanechal nepozorný návštěvník. Sáčky z ní vyházela a od celkové destrukce objekt zachránilo jen to, že v závěru uklízečka zjistila, že má okurka motor a reproduktor.

Sedm let po této politováníhodné události proto raději Kintera svou výstavu v rotterdamské Kunsthal vybavil podrobným návodem pro úklidové čety. Na část exponátů se měli diváci dívat otvorem vytlučeným palicí do sádrokartonové stěny, z jejíchž zbytků na zemi schválně zanechal hromádku vydrolené sádry. Aby docílil kýžené „autentičnosti smetí“, jak tomu sám říká, v předem připraveném manuálu pro uklízečky popsal, jak má personál hromádku nejprve zamést, pak uvolněnou plochu podlahy opatrně vytřít a po uschnutí posbíranou sádru zase vysypat na její místo, aby instalace dál vypadala přirozeně. Podobně obezřetně postupoval i na své výstavě v birminghamské Ikon Gallery, kterou zařadil britský deník The Guardian mezi nejvýznamnější umělecké události podzimní sezony roku 2020.

Současné výtvarné umění je podobných historek plné. Vlastně je to taky jedna z mála příležitostí, kdy se o něm dozvídá běžná veřejnost, již by jinak nejaktuálnější umělecké proudy zcela minuly. Nepochopené umění totiž vyvolává všeobecné veselí: pokud se někdo splete natolik, že předmět označený odborníky za velké kulturní dílo dokonce vyhodí, neboť podle něj nemá žádnou cenu, je to pro veřejnost důkaz, že ve svém zmatení, co umění je a co není, není sama. Vedle cizího neštěstí nic tak nepotěší, jako když je někdo ještě větší popleta než vy. Odráží to i tento dialog, který proběhl v televizi Nova v srpnu 2004.

„Je tady duo Míša – Radka. Míša se ptá Radky, co má za novinky, protože vím, že tam máš opravdu něco vypečeného,“ ptala se v ranním vysílání nejpopulárnější české televizní stanice rozesmátá moderátorka Michaela Dolinová kolegyně Radky Pilné. A ta jí odpověděla s ještě širším úsměvem na tváři: „Ano, ano. O jedné paní uklízečce, která si to tak lehce zavařila v jisté galerii s uměním. Organizátoři výstavy v londýnské galerii Tate Britain totiž utrpěli šok. Svědomitá uklízečka omylem vyhodila umělecké dílo, které omylem pokládala za odpadky.“ Vypečená historka se týkala případu, který díky své bizarnosti obletěl celý svět.

Gustav Metzger (1926–2017) byl německý autor usazený v Londýně, který se od konce padesátých let minulého století zabýval takzvaným „autodestruktivním“ uměním. V době poválečné konjunktury, již zažíval západní trh s uměním, na němž ceny obrazů a soch autorů nastupující generace stoupaly tak závratně nahoru, že zcela předefinovaly dosavadní obchodní pravidla, se Metzger snažil upozornit na fakt, že každá finanční bublina jednou splaskne. Místo aby galeristům, překupníkům a sběratelům nabízel díla trvalé podstaty, u nichž se s přibývajícím časem automaticky předpokládá rostoucí cena, programově vytvářel naopak díla doslova mizející před očima, po nichž časem nezbude vůbec nic, co by se dalo zpeněžit. Jako třeba obrazy pomalované kyselinou chlorovodíkovou, která použité plátno zničila krátce po dokončení artefaktu.

V Tate Britain Metzger vystavil na kolektivní přehlídce Umění a šedesátá léta už coby všeobecně uznávaný doyen radikálního umění instalaci s názvem Stvoření první veřejné demonstrace autodestruktivního umění. Její součástí byl pytel na odpadky, do kterého autor umístil vlastnoručně pomalované papírové kartony. Když plastikový vak našla večer po zavření galerie uklízečka, neváhala a celý ho hodila do kontejneru. Jak k tomu dodala Michaela Dolinová: „Tak když to tam nechávají tak povalovat, tak neví, co chtějí.“

Nejméně se celou situací poněkud překvapivě bavil samotný Gustav Metzger. Dřívější důsledný popírač všech pravidel výtvarného byznysu po Tate za ztrátu okamžitě žádal finanční kompenzaci. Galerii se sice podařilo dotyčný pytel vylovit z centrálního drtiče na odpadky, autor ho ale prohlásil za zničený a spor se urovnal až ve chvíli, kdy Tate do expozice umístila jím vytvořený nový pytel a výtvarníkovi vyplatila neupřesněné odškodné. Obnovený artefakt následně přes noc raději zavírala za zamčené dveře.

Světové galerie se ale nepoučily a v roce 2011 obdobná situace nastala v dortmundském muzeu Ostwall. Jistou výhodou pro vedení této instituce bylo, že se postižený umělec už nemohl bránit, natož vymáhat po ní nějakou škodu. V Dortmundu totiž uklízečka přes noc omyla část instalace jednoho z největších klasiků německého poválečného umění Martina Kippenbergera (1953–1997). Jeho dílo Když začíná kapat ze stropu se skládá z dřevěné konstrukce, pod kterou je umístěno plastové vědro se zaschlou barvou připomínající sedimenty po vysušené dešťové vodě. Iniciativní dáma tyhle skvrny považovala za nežádoucí špínu, a proto je z díla odstranila.

Artefakt s odhadovanou cenou zhruba 20 milionů korun byl sice pojištěný proti nečekaným škodám, do původního stavu už ale nešel vrátit. Mluvčí dortmundské radnice Dagmar Papajewská se proto musela veřejně omluvit celému uměleckému světu za fakt, že ačkoli mají v městském muzeu úklidové čety nařízený dvaceticentimetrový odstup od všech uměleckých děl, došlo k nenahraditelné ztrátě. „Je to přitom úplně stejné jako doma: všechno pěkně uklidit, ale na pracovní stůl nesahat,“ dodala sebekriticky.

V Německu mají s podobnými aférami bohaté zkušenosti. Obětí uklízeček se hned několikrát stala díla Josepha Beuyse (1921–1986), neboť si o to v očích poctivých pracovnic doslova říkají. Už v šedesátých letech došlo omylem k vyčištění jím prezentované, záměrně zašpiněné vany, o dvě dekády později zmizel z prostor Akademie umění v Düsseldorfu jeho kousek s výmluvným názvem Mastný kout. Ale navlas stejné situace se dějí všude po světě.

V roce 2015 na pár hodin zmizelo z italského Muzea Bozen-Bolzano dílo dvojice umělkyň Sary Goldschmiedové (1975) a Eleonory Chiariové (1971). Výtvarnice svou kritiku politické korupce a bezbřehého hédonismu místního establishmentu pojaly jako místnost naplněnou zbytky po divokém večírku. Uklízečky si ovšem jejich instalaci s názvem Kde si zatancujeme dnes? spletly s domnělými stopami po probdělé noci vedení výstavní instituce a celou ji odnesly do kontejnerů. Naštěstí na tříděný odpad. Čili z nich mohli druhý den kurátoři odhozené svršky oděvů, papírové konfety a prázdné lahve od šampaňského postupně odborně vylovit a vrátit je podle instrukcí umělkyň zase na jejich místo.

Tahle víceméně banální příhoda (dotyčné autorky zatím zdaleka nemají nedotknutelnou pozici zmíněného Beuyse nebo Kippenbergera) vzápětí v Itálii spustila vzrušenou diskusi o tom, jestli náhodou uklízečky nevědomky nekáply na něco velmi podstatného. „Jestliže si myslely, že to byl odpad, tak to znamená, že byl. Umění by mělo být srozumitelné pro každého – včetně uklízeček,“ uvedl pro NBC News jeden z nejpopulárnějších italských kritiků Vittorio Sgarbi. A vyjádřil tím v krajních důsledcích velmi nebezpečné přesvědčení řady lidí, se kterým se v této knize ještě na mnoha místech setkáme.

Selfie s ležícími brýlemi

Umění s odpadem si občas nespletou jen uklízečky. Když v roce 1999 vystavila ve finále britské Turner Prize Tracey Eminová (1963) dílo Moje postel, artefakt zmátl i nejmenovaného sponzora pořádající Tate Britain. Instalace umělkyně hlásící se k hnutí Mladí britští umělci spočívala v její reálné posteli, kterou do galerie přenesla ze svého bytu i s rozházenou peřinou, odhozenými kalhotkami a použitým kondomem. Sponzor pečlivě zakonzervovaný nepořádek na VIP prohlídce výstavy považoval za omyl, a než mu v tom stačil někdo zabránit, artefakt ustlal. Poté co Eminová postel znovu rozházela, prestižní soutěž vyhrála.

Autorka všeobecně považovaná za hvězdu současného umění a zároveň jeho „zlobivou holku“ (byť jí táhne na šedesátku) svá díla stejně jako Krištof Kintera často skládá z odpadového materiálu. A v prostoru prestižních světových galerií ho okamžitě povyšuje na velmi žádané a drahé umělecké zboží. Tenhle princip vdechování druhého života vyhozeným věcem má v umění dlouhou tradici. Ze smetí artefakty vytvářel už na počátku 20. století dadaista Kurt Schwitters (1887–1948), který obrazy slepoval z ústřižků nalezených na ulici, z kusů nábytku, ze šrotu. Čím byl původní předmět přenesený do plochy ohraničené rámem obyčejnější, tím větší kontrast jeho umělecká recyklace vyvolávala. Dnes už se těmto postupům neříká dadaismus, ale kupříkladu trash art, recyklační umění či umění z odpadu.

V době, kdy odpadem všemožného původu čím dál víc zahlcujeme naši planetu, je jeho masové používání výtvarníky naprosto logické. Umělci jsou ke svému okolí velmi vnímaví a intuitivní strach z naší globální budoucnosti se proto do jejich děl promítá minimálně už od šedesátých let. Artefakty z vyhozených plastových lahví začaly v uměleckých ateliérech vznikat ještě dřív, než se přišlo na to, jak PET lahve recyklovat třeba na karimatky. V šesté dekádě vzniklo celé mezinárodní umělecké hnutí Fluxus, které si jako svůj jasně rozpoznatelný rukopis zvolilo právě práci se zdánlivě nepotřebným a tím „nestabilním“ materiálem. Německý umělec a teoretik hnutí Bazon Brock (1936) tvrdí, že pokud považujeme za pravou kulturu to, co nás dokáže přežít a na co se budou moci dívat i příští generace, nebudou to krásné olejové malby v pozlacených rámech, ale paradoxně odpad – ideálně plastový, protože ten tu vydrží tisíce let.

Sbírání a recyklace odpadu se běžnou uměleckou praxí stala už za Schwittersových avantgardních časů. Jeho díla, jimž se zprvu nedůvěřivá veřejnost i konzervativní kritika otevřeně vysmívaly, se rychle stala dobře obchodovatelným artiklem a dnes se jeho instalacemi z vyhozených prken a obnošených bot chlubí renomované galerie a muzea po celém světě. Rozpoznat obyčejný předmět od neobyčejného je nicméně ve Schwittersově případě snadné: jsou to nádherné kolážovité objekty, které by bez zásahu umělce nikdy nezískaly takto kreativní podobu. Jiné je to ovšem s díly, která sice ruka umělce rovněž povyšuje z běžné věci na originální tvůrčí akt, ale zároveň je stále důsledně maskuje za běžnou věc.

Tento rozpor vtipně zaznamenal populární film pro všechny intelektuály s dobrým smyslem pro humor jménem Čtverec. Snímek režiséra Rubena Östlunda z roku 2017 popisuje hypotetický, realitě ovšem velmi blízký příběh kurátora stockholmského muzea současného umění, který dokáže vzletnými slovy prodat návštěvníkům (a sběratelům) jakoukoli banalitu. Včetně hromádek štěrku od nejmenovaného umělce, které muzeum zrovna vystavuje v jednom ze svých sálů. Možná že se režisér inspiroval zmíněnou aférou z Muzea Bozen-Bolzano. Každopádně když večer uklízeč omylem vysaje pojízdným strojem část exponátu, hlavní hrdina filmu svým podřízeným nařídí jít hledat štěrk do kontejneru na ulici a vrátit ho zpátky do galerie tak, aby nikdo – v čele s umělcem – nic nepoznal.

Ke zmatení ovšem dochází i v opačném gardu. Oddechové rubriky masových médií tak pravidelně plní příběhy o šibalech, kteří se v galeriích rozhodli zmást ostatní návštěvníky tím, že během své návštěvy v sálech nenápadně „vystavili“ banální předmět, který zbytek publika mylně považoval za umění a s nadšeným či zadumaným výrazem ho začal zkoumat. Kupříkladu návštěvníci slovutného Muzea moderního umění v San Franciscu se v roce 2016 stali obětí jistého T. J. Khayatana. Ten se coby sedmnáctiletý puberťák v muzeu tak nudil, že se rozhodl v jedné místnosti položit na zem ke stěně vlastní brýle a sledoval, co to udělá. K jeho vlastnímu překvapení se u obrouček záhy začal tvořit hlouček lidí a někteří si s „artefaktem“ udělali selfie. Veřejnost se o pravdě dozvěděla až ve chvíli, kdy Khayatan zveřejnil na Twitteru fotky potrefených návštěvníků. Ti jeho brýle s víceméně nulovou hodnotou sledovali s větším zájmem než okolní nedocenitelná díla od elitních umělců.

Stalin a hovno

Podobně si dokáží s veřejností samozřejmě hrát i umělci. Kolega Tracey Eminové ze skupiny Mladých britských umělců Damien Hirst (1965) v roce 2007 pomohl svému příteli, novináři ze Sunday Times A. A. Gillovi ke slušným penězům. Využil pozoruhodné vlastnosti trhu se současným uměním, jíž je touha a schopnost sběratelů odvážně investovat do věcí, kterých se byť jen dotkla ruka známého umělce. Když Gill nabídl do aukce v londýnské Christie’s Stalinův portrét namalovaný neznámým malířem, byl síní odmítnut. Následně proto Hirsta požádal, aby diktátorovi přimaloval klaunský nos a upravený obraz signoval. Síň pozměněné dílo okamžitě přijala do aukce a prodala ho za více než čtyři miliony korun.

Nejkřiklavější příklad uměleckých manipulací se zvyky obchodníků známe z docela nedávné doby. Anonymní britský umělec říkající si Banksy dal v roce 2018 do aukce v Christie’s svůj sprej na papíře s názvem Dívka s balonkem. Zarámované dílo tajně upravil tak, aby se během dražby v rámu spustilo skryté skartovací zařízení. Portrét holčičky, které vítr unáší červený balonek ve tvaru srdce i s upuštěnou šňůrkou, se tak před očima šokovaných lidí v sále rozřezal do řady tenkých proužků, které zůstaly viset z dolního konce rámu.

Ještě větší překvapení ale způsobila reakce přítomných obchodníků. Místo aby bylo poničené dílo staženo z prodeje, strhl se o ně dramatický boj. Nakonec se vydražilo za bezmála 30 milionů korun a stalo se ikonou nynějších poměrů na trhu se současným výtvarným uměním. Jeho nová anonymní majitelka prohlásila, že takhle má mnohem větší hodnotu, než když bylo v jednom kuse, z rámu nechala vyjmout baterie (aby zamezila případné další destrukci) a obraz poskytla jako stálou zápůjčku Státní galerii ve Stuttgartu, která ho nadšeně přijala.

Zdálo se, že Banksyho vtip nemůže nic překonat. Než ovšem o rok později jeho italský kolega Maurizio Cattelan (1960) dokázal prodat za zhruba tři miliony korun obyčejný banán přidělaný na zeď obyčejnou lepicí páskou. Na veletrhu Art Basel v Miami chtěl původně přes galerii Perrotin prodávat banán odlitý do bronzu. Pak si ale podle svých slov uvědomil, že „banán musí zůstat banánem“. Nízkou životnost artefaktu zakoupeného u stánku s ovocem vyřešil tím, že kupcům do certifikátů o pravosti prodaného díla vepsal doporučení, aby banán každých deset dní vyměnili za nový čerstvý, aby jim socha na zdi neshnila.

Na veletrhu se našli hned dva sběratelé, kteří si Cattelanův banán koupili. V globální událost se ale ovocné dílo s výstižným názvem Komediant proměnilo až ve chvíli, kdy Art Basel navštívil performer David Datuna (1974). Autor známý například portrétem Vladimira Putina sestaveným z miniaturních reprodukcí Leonardovy Mony Lisy přistoupil k banánu, odlepil ho od zdi a přímo před zraky Cattelanova galeristy Luciena Terrase ho snědl. „Z performance jsme nejdřív nebyli nadšeni, ale reakce byla fantastická a rozesmála spoustu lidí,“ prohlásil po akci pojmenované Hladový umělec galerista, který na zeď okamžitě přilepil náhradní banán a nechal ho hlídat ostrahou.

Terrasův úsměv byl pochopitelný. O Cattelanově tvorbě se totiž díky akci dozvědělo i publikum, které předtím neznalo jeho fenomenální realistické sochy v podobě papeže Jana Pavla II. sraženého k zemi meteoritem nebo funkčního záchodu vyrobeného z osmnáctikarátového zlata – ten si od něj koupilo Guggenheimovo muzeum v New Yorku za téměř 146 milionů korun a následně ho návštěvníkům poskytlo k intimnímu užívání.

Cattelan nablýskanou toaletou víceméně navázal na přelomové Umělcovo hovno, které na začátku šedesátých let vytvořil jeho krajan Piero Manzoni (1933–1963) zatavením vlastního exkrementu do devadesáti konzerv. Plechovky se původně prodávaly po ani ne tisícovce za kus, v roce 2016 se ovšem jedna z nich na aukci v Miláně prodala za skoro sedm a půl milionu. O Umělcovo hovno se dnes sběratelé perou i při vědomí toho, že pokud by plechovku otevřeli a podívali se, zda se v ní opravdu ukrývá doslova kus (na plechovce je uváděno přesně 30 gramů) slavného umělce, dílo by zcela ztratilo na své hodnotě.

Vážení čtenáři, právě jste dočetli ukázku z knihy Umění, kterému nikdo nerozumí.
Pokud se Vám líbila, celou knihu si můžete zakoupit v našem e-shopu.