Všechny kočky jsou šedé

Vyšlo také v tištěné verzi

Karel Veselý, Miloš Hroch

Všechny kočky jsou šedé – e-kniha

Copyright © Paseka, 2020

Všechna práva vyhrazena.

Žádná část této publikace nesmí být rozšiřována

bez písemného souhlasu majitelů práv.

Rukopis knihy vznikl
za podpory Institutu úzkosti

Všechny kočky jsou šedé

© Karel Veselý, Miloš Hroch, 2020

Illustrations © Kristýna Pecina, 2020

ISBN 978-80-7637-101-9 tištěná kniha

ISBN 978-80-763-7165-1 ePub

ISBN 978-80-763-7167-5 mobi

ISBN 978-80-763-7166-8 PDF

Playlist ke knize
najdete na:
bit.ly/hudbauzkosti

Úvodem

Nápad k vyprávění alternativních dějin populární hudby z perspektivy emocí se zrodil na jaře 2018. Tehdy mě oslovily Barbora Kleinhamplová a Zuzana Blochová z Institutu úzkosti, abych pro jejich nově vzniklou platformu natočil podcast o úzkostech a depresích v současné populární hudbě. Nikdy předtím jsem podcast nedělal, ale nápad se mi zalíbil, a navíc mi přišlo, že je to téma, které je v mnoha ohledech velmi aktuální a sám jsem o něm často psal. Tak začalo žít svůj život Černé slunce. Šestidílnou přednáškovou sérii zvukovým designem doplnil Jiří Špičák a první díl měl premiéru na Mixcloudu Institutu úzkosti 14. srpna 2018. Další díly následovaly pak každý měsíc až do ledna 2019. Přednášky k Černému slunci jsem začal psát na spisovatelské rezidenci v Budapešti v květnu a červnu 2018, podstatná část materiálu pak vznikla na podzim stejného roku na řeckém ostrově Nisyros na rezidenci právě od Institutu úzkosti. Za tuto možnost bych jim chtěl vyjádřit neskutečnou vděčnost.

Podcast měl dobrý ohlas a vzápětí přišla nabídka na knižní vydání. Věděl jsem, že poměrně narychlo psané texty se ještě musí pořádně upravit a některá témata přepracovat či výrazně rozšířit. Z přednášek se stávaly kapitoly během roku 2019, na jehož začátku jsem oslovil hudebního novináře Miloše Hrocha, jestli by se na knize nechtěl také podílet. Z pozice editora se vzápětí stal spoluautorem — úvodní kapitola nastolující rámec celé knihy, byť je vyprávěna z mé perspektivy, vznikala společně, na dalších se výrazně podílel poznámkami, cennými nápady nebo celými odstavci, jimiž můj text doplnil. Jsou za nimi hodiny zanícených diskusí, půlnočních telefonátů a společného psaní, kdy se před námi rýsovaly nové cesty, jak chápat populární hudbu. Mělo to několik výhod: mohli jsme dohromady přečíst víc knih k tématu a být na několika místech zároveň, já v Budapešti a Miloš na koncertě Billie Eilish. Poslední kapitola o environmentálním žalu je pak čistě jeho příspěvkem, v němž pojmenovává ty nejsoučasnější zdroje úzkostí z nejisté budoucnosti — a z historické analýzy přechází do vysoce aktuální reportáže, která se píše za pochodu, mění se každým dnem a její konec se nedá dost dobře předvídat. Krom jiného jde o další důkaz, že emoce skutečně hýbou celou dnešní společností.

Kniha nakonec dostala jméno Všechny kočky jsou šedé podle písně The Cure, kterou jsem během roku 2018 hodně poslouchal. Na tomto místě bych také rád upozornil, že při překladu textů pojednávaných písní jsme se soustředili na jejich význam — proto jsme v citacích rezignovali na rým a rytmus originálu, šlo nám především o sdělnou hodnotu. Jsme si vědomi, že titul písně, který dal knize jméno, je idiom. Nicméně jeho doslovný překlad s námi žil od samého začátku, a nakonec jsme ani o jiném názvu neuvažovali. Rukopis jsme dokončovali na konci horkého léta 2019 u Milošovy babičky v Moravských Budějovicích. Té patří velké díky za péči a milé zázemí, které nám poskytla. Velké poděkování v neposledním případě míří i k Vojtovi Staňkovi, který měl na svědomí redakci finálního textu. Velmi vděční jsme také nakladatelství Paseka, jež se knihy ujalo.

Karel Veselý

1
Index
přetížení

Je květen, neděle, odpoledne a já sedím v rezidenčním bytě v Budapešti nad rozepsaným románem. Částečně vypráví i o mně a o tom, co jsem prožil za poslední rok. Jeho psaní měla být tak trochu terapie, ale úplně se to nepodařilo. Nemůžu najít pointu a možná ani žádná není. Během několika uplynulých měsíců se mi převrátil život naruby a všechny plány a ambice se vypařily. V posledním pokusu, jak se nezbláznit, jsem utekl až sem.

Místo psaní chodím po Budapešti a ve sluchátkách mi hraje hudba, která pojmenovává moji náladu. Kombinace chůze a hudby pomáhá, někdy to dělám celé hodiny, křižuji rozlehlé třídy Pešti, bloumám v kopcovitých ulicích Budy, pozoruji Dunaj a v playlistu se mi střídají Holy Bible od Manic Street Preachers, In Utero od Nirvany, Joni Mitchellová a její Blue, 808s and Heartbreak Kanyeho Westa nebo Melodrama od Lorde.

K jedné písni se ale pořád vracím. Nejspíš je to dané místem, kde zrovna pobývám. Nemusím ani být na hřbitově Kerepesi, aby na mě z Budapešti dýchla melancholie, kterou je nasáklá maďarská kultura. Odráží se i v písni „Pochmurná neděle“, kterou napsal v roce 1932 budapešťský klavírista Rezső Seress a později ji proslavila zpěvačka Billie Holiday pod názvem „Gloomy Sunday“. Kolovala po celém světě jako „maďarská píseň sebevrahů“ a šířily se o ní ty nejdivočejší historky. Písní o zlomeném srdci vznikly tisíce, v této ovšem Seress zhudebnil pocit naprosté marnosti, která nedává pražádnou šanci, že by se hrdina mohl ze svého zármutku někdy vůbec uzdravit. O osm dekád později její emocionální náboj působí na posluchače se stále stejnou intenzitou, skladba nadále vévodí seznamům nejdepresivnějších písní všech dob zveřejňovaných na hudebních webech — ani bezútěšní Joy Division, úzkostní Radiohead nebo tragická romantička Lana del Rey na ni nemají.

„Pochmurná neděle“ mi však se svým beznadějným zármutkem i přes veškerou zaprášenou patinu zněla vlastně velmi současně. Kdyby se melodie zrychlila a přidal se přebasovaný beat a katatonický rap, byla by dost možná k nerozeznání od většiny písní, které ono léto tvořily hudební žebříčky jako symptom depresivní doby podobné té ve 30. letech. Paranoia v éře fake news, environmentální žal z kolapsu planety a strach, z něhož těží populističtí politici, když rozdmýchávají v médiích nenávist proti uprchlíkům, sociální nejistoty a krachující pracovní trh. Žádný div, že se to všechno odráží v tíživé náladě popových hitů, které na konci dekády pohltily žebříčky. „Všichni mí přátelé jsou mrtví, postrč mě k okraji,“ rapoval Lil Uzi Vert z vrchních příček hitparády.

V popové hudbě jsem se vždycky snažil přečíst něco, co by přesahovalo pouhou melodii nebo rytmus. Za chytlavými refrény písní je totiž mnohem víc, než si obvykle představujeme. Číst v těchto náznacích a odkazech je fascinující, v zrcadle hitparád můžeme zaslechnout i něco obecnějšího. Roky jsem studoval způsoby, jakými se v hudbě odráží společenská realita, a tady v Budapešti jsem konečně nalezl klíč, který mi pomohl vysvětlit, co se stalo s dnešním popem, jenž byl dříve spojovaný s naprosto jinými emocemi — požitkem a slastí.

Některé teorie populární kultury chápou požitek jako prostředek k emancipaci, kdy vám plakát oblíbené popové hvězdy vyvěšený ve vašem dětském pokojíčku nebo píseň ve sluchátkách mohou i v běžném životě dodat podobné sebevědomí, jaké vyzařuje hvězda na plakátě. Naopak slovinský filozof Slavoj Žižek vidí v slasti iracionální jednání, které jenom přiživuje ideologii a zamlžuje nám schopnost kritického myšlení. Co když optimismus v popu slouží jen jako anestetikum, které jsme najednou odmítli užívat nebo už přestalo účinkovat? Kam nás povede úzkost, deprese a smutek, když je už dále společnost není schopná regulovat? A mohou takové emoce posluchačům dodávat odvahu? Nebyly ale v popu odedávna a nepatří k němu stejně neoddiskutovatelně jako triumfálně vystrčená pěst Bruce Springsteena nebo křenící se Beatles ve filmu Perný den?

V tu chvíli se mi začala skládat mozaika populární hudby, v níž převládá temnota, mizérie, zoufalství, vyhoření, frustrace. Od odcizení v britském postpunku na konci 70. let přes vykořeněný depresivní rock 90. let až po současnou generaci „xanaxových“ raperů, kteří už jakoukoli revoltu vzdali a útěchu hledají v utlumovacích prášcích na předpis. Zatímco v minulosti byla zřídla smutku izolovaná pouze v některých žánrech či ojedinělých projektech, dnes se spojila a nedá se to ignorovat.

„Ahoj temnoto, má stará přítelkyně“

Hudba má obrovskou sílu hrát si s našimi emocemi, proměňovat je, ukazovat nám ty dosud nepoznané, zesilovat je nebo nás učit empatii. „Nereflektuje naše emoce přímo, ale nabízí nám romantický způsob, jak si je vykládat,“ vysvětluje roli populární hudby teoretik Simon Frith v knize Music for Pleasure. Někdy stačí pár tónů a píseň nás infikuje pozitivitou, pomůže nám vyrovnat se s naším stavem, zároveň nás ale tatáž píseň může zdevastovat — záleží na okamžiku i vnitřním rozpoložení. „Hudby se nemůžeme dotknout, existuje jenom v momentě, kdy ji vnímáme — přesto však dokáže hluboce proměnit vidění světa i našeho místa v něm,“ píše bývalý frontman Talking Heads David Byrne v úvodu knihy How Music Works.

Existuje celá řada hypotéz, které vysvětlují vztah emocí a populární hudby. Podle jedné naše emotivní pohnutí funguje jako kompenzace nálad, jež nás společnost učí potlačovat. Jiná hypotéza říká, že písně jsou zkratka ke vzpomínání na výrazné životní momenty — jsou spouštěčem nostalgie, která byla kdysi léčena jako nemoc u vojáků stýskajících si po domově a dnes se pomocí ní dá vykládat celá popkultura. Nebo ještě jinak: emoce v písních nám umožňují napojit se na emoce zpěvačky či zpěváka, abychom se ujistili, že v našem prožívání světa nejsme osamoceni.

Přitom emoce v hudbě byly vždy pod drobnohledem. Totalitní režimy je chtěly vymýtit, hudební průmysl je držel v prostředí žánrových škatulek, které segmentují hudební trh tak, aby mohli marketéři lépe cílit na určitou skupinu, a když se projevily, vyvolávaly u veřejnosti morální paniku. Ještě v 19. století se pro posluchače hudby, kteří milovali operu a často si své zážitky zaznamenávali do deníků, používal patologický termín muzikománie. Milovníci opery byli spojováni s animalitou, zálibou v chaosu a davovém šílenství. Rozbouřených vášní v jazzu se báli komunisté i nacisté a v říjnu 1944 plnily noviny New York Daily News snímky běsnících fanynek na koncertech Franka Sinatry, jež v nekonečné frontě postávaly s fotografiemi slavného zpěváka. Ve stejném roce vyšlo první číslo časopisu Seventeen a s ním se zrodil teenager jako nový segment trhu, který měl přispět k poválečné rekonstrukci. Teenager měl prodávat, ale také několikrát pomohl otřást společenskými pořádky, protože na rozdíl od většiny společnosti si mohl dovolit dát svým emocím volný průchod. Přesně to se stalo s nástupem Elvise Presleyho, jehož živelný rokenrol pobuřoval spořádané Američany z předměstí, aby se následně virus šířil do zbytku světa. Pop je dobrým svědkem těchto proměn nálad a dodnes platí, že „pokud chcete vědět, jakým směrem se ubírá populární hudba, zeptejte se náctiletých“, jak napsal v roce 2018 Nitsuh Abebe pro The New York Times Magazine.

Západní modernita přitom stojí na regulaci „nežádoucích“ psychických pochodů uvnitř lidské mysli. Ve Vášních duše z roku 1649 filozof René Descartes odděluje rozum od emocí a nabádá k nutnosti stát se „pány nad svými vášněmi“. Osvícenství v 18. století stavělo světlo rozumu na barikády proti víře a o století později už racionalita ležela v základech rodícího se kapitalismu, jak to popisoval sociolog Max Weber ve spisu Protestantská etika a duch kapitalismu — školení úředníci, byrokracie a její pravidla byli podle něj ideálním typem organizace společnosti. Jenomže strojovost a chladnost rozumu vyrůstající z osvícenských ideálů podle německých filozofů Maxe Horkheimera a Theodora Adorna dovedla lidstvo až k masovému vyhlazování v koncentračních táborech, jak píší v Dialektice osvícenství.

Jednou z nejznámějších popkulturních vizí rozumové civilizace je národ Vulkánců ze sci-fi univerza televizního seriálu Star Trek, do něhož v 60. letech minulého století vtiskl jeho tvůrce Gene Roddenberry poválečné vidění vztahu rozumu a emocí. V posádce vesmírné lodi Enterprise zastupuje civilizaci Vulkánu vždy přísně logický Spock, který slouží jako protiklad vznětlivého šéfa lodi Kirka. Vulkánci byli stejně jako lidé rozkročeni mezi rozumem a vášněmi, pak ale přišel myslitel Surak a svou „filozofií probuzení“ dokázal část civilizace přesvědčit, aby přehodnotila své myšlení a emoce v sobě zadupala. Přesně jak kázala strojová racionalita západního poválečného zřízení. Jenže emoce vždycky nakonec vybublají na povrch.

V 60. letech konzervativními pořádky zamávali revoltující studenti, feministická hnutí, boj za práva Afroameričanů, sexuálních menšin a ekologičtí aktivisté, kteří upozorňovali na drancování přírody ve jménu rozumu a hospodářského růstu. Nositelem změn byla první poválečná generace vyhlížející radikální společenskou změnu a vztek začal vyplouvat na povrch způsobem, který popsal americký historik a sociolog Theodore Roszak v přelomové knize Zrod kontrakultury: „Kontrakultura tedy nabízí pozoruhodné zběhnutí od dlouho převládající tradice skeptické, sekulární intelektuality, která na Západě sloužila jako hlavní hybná síla po tři století vědeckého a technického úsilí. Bezmála přes noc — a což je kupodivu, bez potřeby kdovíjak velkých diskusí — se významná část mladší generace rozhodla z této tradice vystoupit, skoro jako by chtěla nouzově vyvážit nepřístupné pokřivení naší technologické společnosti, jakkoli to často dělá pomocí rovněž tak nepřípustných okultních deviací.“ Jak Roszak poznamenává, pro dospívající babyboomers byli beatničtí spisovatelé a folkoví zpěváci z newyorské Greenwich Village lepšími vzory než otcové, kteří zaprodali duši nezastavitelným továrnám na automobily. Kniha vyšla v roce 1969 jenom několik týdnů po Woodstocku a pojmenovala ony bouřlivé události, jež měly pop změnit navěky.

Pořád tu ale fungoval hudební průmysl v roli strážce pomyslné brány popu. Dokud se lidová hudba šířila orálně, neměla, co se týče zachycování emocí, žádná omezení. Teprve se vznikem hudebního průmyslu se do ní začaly promítat společenské regulace. Nástup rozhlasového vysílání a prodej nosičů s hudbou ve 20. letech minulého století měl za následek podřízení hudby nepsaným společenským požadavkům po tom, co se sluší a patří — a negativní emoce zde neměly místo. Do těchto regulací promlouvala morálka — šéfové nahrávacích společností byli často opatrnější, než být museli, a slyšeno zpětně, jsou v oněch hranicích dobře zapsané společenské konvence konkrétních historických epoch.

Beatles byli v roce 1965 největší globální hvězdy a tento status měl stvrdit snímek Help! režiséra Richarda Lestera s liverpoolskou čtveřicí v hlavních rolích. Film inspirovaný komediemi bratří Marxů byl už v postprodukci, ale pořád neměl ústřední hit. Příkaz napsat titulní píseň však v dubnu 1965 nezastihl Johna Lennona v ideálním psychickém rozpoložení a v textu „Help!“ je to slyšet. „Pomoc! Někoho potřebuju. Pomoc! Ne jen tak někoho,“ zní hned úvodní sloka, na niž v refrénu Lennon navazuje: „Pomozte mi, jestli můžete. Jsem fakt na dně. A ocenil bych, když mi budete nablízku. Pomozte mi postavit se zpátky na nohy.“

V roce 1980 se Lennon v rozhovoru pro časopis Playboy přiznal, že se v textu odrážely pocity někoho, kdo strávil předchozí tři roky na turné a v marihuanovém oparu: „Podvědomě jsem volal o pomoc.“ Na papíře vypadají jeho slova vyloženě zoufale, ve známé verzi písně ale Lennon text zpívá do rychlého rokenrolového podkladu, který přímo překypuje pozitivitou. Byla to však iluze, Lennon píseň nahrál v mnohem pomalejší verzi, ale když ji slyšel producent George Martin, nakázal přidat na tempu. Píseň „Help!“ tak dodnes působí velmi schizofrenním dojmem — Lennonovi se nová verze moc nelíbila, nicméně pro propagační účely i na začátek filmu se hodila dokonale.

Na páté studiové desce Help! ze srpna 1965 jsou i písně, které se do filmu nevešly — je mezi nimi jímavá „Yesterday“ od Paula McCartneyho, v níž je příběh nešťastné lásky podtržen tklivými smyčcovými party. Na albu plní roli melancholické balady, kde je zdrojem smutku vypravěče textu zlomené srdce, jež v popu u zpěváků dlouhé roky sloužilo jako jediný povolený spouštěč oné emoce. Nejpozději od Presleyho „Heartbreak Hotel“ patří romantická balada o nešťastné lásce do výbavy každého interpreta a váže se k rebelské identitě někoho, kdo má pod koženou motorkářskou bundou i srdce. „Help!“ ještě svižnými aranžemi skrývá emoce, které pop do té doby neznal, a osud písně je typický, a to nejen pro svoji dobu. Deprese a volání o pomoc od někoho, koho společnost znala jako bezstarostného baviče a miláčka statisíců fanynek, to rozhodně nebyly.

Trvalo to však jen necelý rok a Beatles deprimovaně zpívali do psychedelických efektů v „Rain“ o lidech se skloněnými hlavami v dešti a v „Paperback Writer“ o melancholickém spisovateli, který se musí živit jako autor braku: „Potřebuju práci, chci bejt spisovatel škváru.“ Co se změnilo v polovině 60. let v těch několika měsících mezi „Help!“ a „Paperback Writer“, že producent George Martin najednou souhlasil s ponurými aranžemi nových písní?

Odpověď nalezneme v hitparádách o pár měsíců dříve. Píseň „The Sounds of Silence“ dvojice Paul Simon & Art Garfunkel začíná ikonickým veršem: „Ahoj temnoto, moje stará přítelkyně, přišel jsem si s tebou znovu popovídat.“ Skladba pochází z desky, která v době svého vydání propadla, a zklamaná dvojice se v roce 1964 rozešla. Někdy na jaře následujícího roku ji nicméně začaly ve vysílání protáčet univerzitní stanice v Bostonu a na Floridě. Verzi umístěnou na desce producent Tom Wilson bez vědomí dvojice aktualizoval — přidal elektrické kytary a bicí a přesvědčil label, aby ji v září 1965 znovu vydali na singlu a posléze na desce pod názvem „The Sound of Silence“.

Dvaadvacetiletý Paul Simon píseň napsal jako reakci na zastřelení prezidenta Kennedyho v listopadu 1963. Text začíná obrazem muže, který se opuštěný prochází nocí a vidí rozdělenou společnost, v níž „lidé mluví, aniž by něco řekli, slyší, aniž by naslouchali“. Zvuk ticha tady symbolizuje rozpad lidské schopnosti komunikovat, protože „ticho bují jako rakovina“. Hrdina písně se proti mlčení chce vzbouřit, ale ani jeho nikdo neposlouchá, protože lidé „se klaní a modlí k neonovým bohům, které sami stvořili“. Děsivý obraz odcizení, nejistoty, paranoie a strachu, který se vkrádá do lidských duší, odrážel ve skladbě „The Sound of Silence“ náladu Ameriky v první polovině 60. let.

Turbulentní éra začala kubánskou krizí v říjnu 1962, kdy se na chvíli zdálo, že atomová válka je nevyhnutelná. Atentát na Kennedyho o rok později přivedl zemi na pokraj občanské války a pod novým prezidentem Johnsonem Spojené státy naplno vstoupily do vietnamské války, proti níž protestovali babyboomers na folkových a rockových koncertech. Jako by byla předzvěst těchto událostí v „The Sound of Silence“ slyšet, a když se ponurá píseň objevila 1. ledna 1966 v čele americké hitparády, shrnovala ducha doby.

Simon a Garfunkel by píseň nejspíš nikdy nenazpívali nebýt jejich kořenů ve folkové scéně, která navazovala na tradiční lidovou hudbu, kde neplatila nepsaná pravidla pro emoce z továren na hity. Smutek, zlost nebo frustrace jsou slyšet např. v amerických lidových písních nahraných mezi léty 1927 a 1932, jež v roce 1952 posbíral a uspořádal v kolekci Anthology of American Folk Music etnolog Harry Smith. Ta o necelou dekádu později dala vzniknout folkové scéně. Lidová hudba se tady za smutek nestydí, sdílené písně jsou dobrým způsobem, jak ventilovat negativní emoce, ať už nešťastnou lásku, nebo nespravedlnosti — individuálně i společně. Smutek a zoufalství jsou zde normální součástí prožívání světa.

S jistotami starého světa, kterému vládli sebevědomí bílí mužové, se v polovině 60. let hroutily i regule komerčního popu a prolomení těchto barikád v letech následujících mělo za následek zrod rockového hrdiny zcela nového typu — mladého muže zmučeného nevázaným životem a slávou, která mu na bedra naložila všechny starosti světa. Předobrazem této postavy je jazzový trumpetista Miles Davis přezdívaný „Král temnoty“. Od průlomu s albem Kind of Blue na konci 50. let si Davis pěstoval mediální obraz zachmuřeného a nerudného muže, který do své hudby vtiskl pravdu o lidské existenci. U Davise jsou ale tyto pocity spojené se zakoušeným rasismem a afroamerická hrdost je zároveň řešením těchto jeho chmur.

Bělošští rockeři druhé poloviny 60. let jako Jim Morrison nebo John Fogerty se černošské „cool“ snažili imitovat a touto cestou se do jejich hudby dostával existenciální smutek, jejich skladby však nenabízely žádné východisko. The Doors oslavovali v písních „The End“ a „When The Music’s Over“ bohémský nihilismus a jejich kariéra skončila „mučednickou“ smrtí Morrisona v roce 1971. Fogerty s kapelou Creedence Clearwater Revival zase shrnul apokalyptické nálady konce dekády a roztrpčení rockové generace z toho, že se šedesátkové sny ani zdaleka nenaplnily, v songu „Bad Moon Rising“ veršem: „Doufám, že sis tu všechno vyřešil, že jsi připravený zemřít, vypadá to, že nás čeká hnusný počasí.“ Emoční rejstřík se ovšem rozšířil také díky psychedelickým drogám, které zostřily senzitivitu k prožívání a nabídly cestu k osvobození od racionality spořádané společnosti a ke změně způsobu života.

„Bad Moon Rising“ se stalo předzvěstí 70. let, kdy se utopické sny o kolektivních nadějích definitivně rozplynuly s nástupem společensko-ekonomické doktríny neoliberalismu, která politický mainstream kolonizovala v roce 1979 se zvolením Margaret Thatcherové do křesla britské premiérky. Volba Ronalda Reagana americkým prezidentem o rok později jenom rozdalo karty na několik dalších dekád dopředu — a s pádem železné opony ovládl neoliberalismus celý svět.

Neexistuje společnost, jsou pouze jednotlivci a jejich rodiny, tvrdila Thatcherová a její slova se stala mantrou krajního individualismu. Ve světě je podle ní každý sám za sebe, jedinou jistotou je volná ruka trhu a klíčem k úspěchu je přísné sebeovládání — jenom slaboch by totiž projevil emoce, když mu krachuje podnik nebo nemá na nájem. Pouze člověk zbavený přebytečných emocí může naplňovat ideál homo economicus — zodpovědné a spolehlivé bytosti pracující na své úplné realizaci a na vlastní cestě za štěstím skrze hromadění bohatství. Kdo nemá sám sebe pod kontrolou, prohraje. A tahle společnost přeje vítězům.

Důsledky takového myšlení pociťujeme právě dnes, píše komentátor Financial Times Edward Luce v knize Soumrak západního liberalismu: „Už od počátku 90. let 20. století narůstá v rámci západní střední třídy nespokojenost. Globální ekonomika konverguje, což bude určitě trvat ještě několik desetiletí, střední třída na Západě přitom ale chudne. V Británii jejím příslušníkům říkáme ‚left-behinds‘, to jest ‚ti, které jsme nechali za sebou‘. Vhodnější termín je ovšem prekariát — označuje lidi, pro jejichž životy je určujícím faktorem ekonomická nejistota. Jejich počet narůstá. A stejně tak jejich netrpělivost.“ Z této třídy se zrodili příznivci Donalda Trumpa a brexitu, zklamaní příslibem prosperity, která nikdy nepřišla, a frustrovaní z pocitu viny, jejž na ně systém uvalil. Ruku v ruce zde kráčí naštvanost i smutek, přičemž to druhé možná o něco víc — jako výraz beznaděje, že věci už nelze změnit.

„Tak proč tolik smutně?“

V polovině května 2018 na internetu koloval výsledek analýzy vědců University of California, podle něhož je současná populární hudba smutnější než před třiceti lety. Práce otištěná v časopise Royal Society Open Science vycházela z průzkumu půl milionu skladeb zveřejněných ve Velké Británii v letech 1985—2015. Testovací posluchači je označovali podle „akustických náležitostí“ i nálady, kterou v nich písně vzbuzovaly. Následně každou z písní hodnotili na indexu štěstí. Po spočítání dat se ukázalo, že britská popová hudba jako celek je rok od roku tíživější a ponuřejší. Málokterý internetový portál si neodpustil doplnit text s výsledky zkoumání akademiků fotografií soulové zpěvačky Adele nebo jejího kolegy Sama Smitha, jejichž rozchodové balady patří k nejprodávanějším artiklům britského popu v novém tisíciletí a poslední roky dominují rozhlasovému éteru po celém světě, včetně českých rádií.

Podobné výzkumy vyvolávají řadu otazníků. Hodnotit, jestli je píseň veselá, nebo smutná, optimistická, nebo pesimistická, je značně subjektivní a kulturně podmíněné. Stejně problematický byl nejspíše i klíč výběru předkládaných skladeb. Na druhou stranu podobných výzkumů v uplynulé dekádě vzniklo několik a výsledky byly vesměs stejné. V roce 2012 např. vědci z Toronta a Berlína společně zjistili, že žebříčkový pop 21. století je temnější než ten před padesáti lety. Zatímco v 60. letech bylo 85 % písní v durové tónině, v naší dekádě převládla s 58 % mollová tónina spojovaná se steskem nebo smutkem. Průměrné tempo hitů kleslo ze sto šestnácti úderů za minutu na sto: jen další ukazatel čím dál tím ponurejšího popu. Jiný průzkum z roku 2016 od Liora Shamira z Lawrence Technological University shromáždil texty šesti tisíc písní, jež se v letech 1951 až 2016 dostaly do první stovky americké hitparády, a nechal je zanalyzovat algoritmem, který je schopný detekovat v psaném textu různé emoční stavy — smutek, strach, znechucení, radost. Například zjistil, že od počátku sledovaného období vzrostl počet písní vyjadřujících hněv a znechucení na dvojnásobek a v posledních letech narazilo procento písní s tématem radosti na historické dno. „Vidíme, že dnešní písně jsou mnohem naštvanější, plné strachu, smutnější a méně radostné,“ shrnul Shamir výsledky svého lingvistického průzkumu.

Kdo si chce potvrdit výsledky takových výzkumů letmým testem, může se podívat do popových hitparád posledních let. V roce 2018 se žebříčky prohnala vlna depresí reprezentovaná třeba emorapovými hity v čele s Post Malonem, Lil Uzi Vertem nebo XXXTentacionem, který se v polovině června 2018 dostal na číslo jedna americké hitparády s trackem „Sad!“, pojednávajícím o sebevraždě. „Jsem na dně a smutnej,“ zpíval z rádií. Emoční rejstřík sdílely s rapery se sebevražednými sklony i popové hvězdy, do kterých by to předtím nikdo neřekl. Jedna z nejprodávanějších zpěvaček dekády, Ariana Grande, se v roce 2018 s příznačně nazvanými písněmi „No Tears Left to Cry“ nebo „Breathin“ z alba Sweetener vyrovnávala s posttraumatickým stresem poté, co o rok dříve přerušil její koncert v Manchesteru sebevražedný atentátník hlásící se k Islámskému státu — zabil 22 lidí a stovky dalších zranil. „Cítím, jak mi pulzuje krev, přísahám, že na mě padá nebe. Jak si můžu být jistá, že je to všechno jen v mojí hlavě? Moje mysl si dělá, co chce, a ty mi pokaždé opakuješ, abych zhluboka dýchala,“ zpívá Grande v „Breathin“ o panických atakách.

„Dnešní pop je utlumenější, smutnější, pochmurnější, temnější a intimnější,“ konstatoval později téhož roku v jednom ze svých pravidelných sloupků publicista Jason Greene, když se v titulku na rovinu ptá: „Bavíme se ještě?“ Greene se v textu pro server Pitchfork nabádá: „Zkuste jmenovat veselou píseň v žebříčcích, nějakou, která oslavuje a přijímá život, píseň, která by byla o tom, že stojí za to žít, jako by to byla naše poslední noc.“ Podobné písně z žebříčků zcela zmizely a stereotypní popovou hvězdou se stal mileniál s mizernými vyhlídkami na budoucnost. Typickým příkladem je podle Greena R&B hvězdička Khalid, který je podle něj „někdo, na koho už nečeká nic skvělého ani dobrého, a tak jen hledá vřelost a intimitu“. Khalid kromě skládání vlastních letargických hitů, které shrnují pocity úzkostné mladé generace, hostoval v tracku „1-800-273-8255“ rapera Logica na podporu prevence sebevražd mladistvých. „Cítím se, jako by můj život ani nebyl můj,“ zpívá se v songu, jehož název dostal do popových hitparád telefonní číslo linky, kam mohou volat náctiletí v případech nouze — což samo o sobě skvěle ilustruje současný kulturní obrat, kdy popové pozlátko a extázi vytlačilo téma duševních nemocí. „V jiných časech bychom tento pohled na svět popsali jako ubrečenost, nyní se ale už stal normou,“ tvrdil rovnou Green.

Důvodů k tomu, cítit na konci druhé dekády druhého tisíciletí beznaděj, je více než dost. Strojová racionalizace společnosti má své zdrcující dopady. Edward Luce v knize Soumrak liberalismu připomíná, jak roste tzv. index dřiny: „Je vyjádřený počtem hodin, které musí člověk s průměrným platem odpracovat, aby mohl zaplatit nájem průměrného bytu v některém z velkých měst v Americe. V roce 1950 to bylo 45 hodin za měsíc. V následující generaci vystoupal na hodnotu 56 hodin. Dnes je to 101 hodin.“ Narůstající vlna depresí spojená s nejistotou, pocity vyhoření, individuálního selhání či nedostatečnosti se dají jen stěží ignorovat. Tak dlouho západní člověk své emoce tlumil, až se vrátily zadními dveřmi — strach, smutek, odevzdání, vyhoření, odcizení nebo úzkost hýbou naším světem jako nikdy předtím.

Od rostoucí společenské nerovnosti a s ní spojené vlny politického populismu přes nedostupnost bydlení ve velkoměstech až po děsivé zprávy o klimatickém kolapsu, jež nás staví před do té doby nepředstavitelný problém — začínáme žít apokalypsu dosud známou jen ze sci-fi filmů a knih. Bylo by divné, kdyby nejistoty, obavy a existenční úzkost neprosákly i do středního proudu. Také v minulosti lidstvo čelilo mnoha problémům — krize, pandemie a války byly nepochybně častější než dnes, jen jsme je nemohli streamovat na sociálních sítích a nepouštěli jsme si je tolik k tělu.

Proto v populární kultuře zažíváme emocionální obrat. Celebrity otevřeně mluví o svých úzkostech a depresivních stavech, o smutku se píše v lifestylových časopisech, na manipulování pocitů je postaven reklamní průmysl i marketing politiků. O emocích vznikají velkorozpočtové filmy jako třeba dětský animák V hlavě, kde v mysli jedenáctileté dívky soupeří postavičky reprezentující smutek a radost, nebo sci-fi Equilibrium, v jehož dystopickém světě jsou emoce regulovány drogou prozium. Vznikají úspěšné televizní seriály jako Euforie o problematických náctiletých zmítaných psychickými problémy nebo Proč? 13× proto o sebevraždách teenagerů. Točí se série o vyloženě depresivních hrdinech, jimž se hroutí svět — ať už to je Horace and Pete poháněný lidskou lhostejností a rodinnými tragédiemi, nebo animák s arogantním alkoholikem BoJackem Horsemanem, který pro své herecké ambice ničí životy všech kolem sebe. Jsou to vlastně jen další střípky do popkulturní mozaiky této emocemi zmítané doby.

Nepochybně tento obrat souvisí také s rozmachem sociálních sítí, kde už častěji „prožíváme“ skrze emotikony a dlouhé zprávy nahradily obrázky. Máme své emoji, lajky a GIFy, které společně tvoří jakousi novou emocionální infrastrukturu, na níž je živý provoz. Internet narušil monopol velkých nahrávacích společností s jejich regulacemi, urychlil postupující změny v distribuci hudby a umožnil šíření nových trendů — vlna soundcloudového rapu z druhé poloviny 10. let by byla o dekádu dříve nemyslitelná. Úložiště jako Datpiff nebo služba Soundcloud, kam můžete sami nahrávat své skladby, sloužily depresivnímu a konfesnímu rapu jako osobní deníčky, jimž mohl naslouchat kdokoli. Najednou už nebyl potřeba prostředník-manažer z velkého labelu a dříve kontrolované emoce dostaly rázem volný průchod.

Streamovací platformy jako Spotify už netřídí hudbu jenom podle žánrů, ale i podle emocí a nálad: chcete playlist Život je na hovno, nebo soundtrack k bezstarostnému dni, veselé hity, nebo tklivé písně k truchlení? Stačí si vybrat. Spotify jednu svoji kampaň přímo nazval „Hudba pro každou náladu“. Ta nabízí v příslušné kategorii téměř sto různých playlistů navázaných na nálady, a pokud jste např. smutní, můžete si rovnou vybrat různé odstíny svého smutku — Feeling Down, Sad Vibe, Sad Beats, Sad Indie, Devastating. Americká novinářka Liz Pellyová v článku pro server Baffler poukazuje na novou ekonomiku nálad a potenciál pro reklamní společnosti: „Hudba je emocionální, a proto naše poslouchání odhaluje něco velmi osobního a soukromého. Znamená to, že streamovací služby jsou v rámci ekonomiky v unikátní pozici: mají zásoby dat, jež se týkají našich emočních stavů, nálad a pocitů.“ Program disponuje algoritmem, který přímo pracuje s náladami uživatelů podle jejich map vkusu. „V současném posluchačském prostředí postaveném na datech už není hlavní komoditou hudba samotná. Komoditou je poslouchání. Komoditou jsou uživatelé a jejich nálady,“ upozorňuje Pellyová v článku s titulkem „Big Mood Machine“.

Přes všechno nebezpečí, které s sebou tento obrat k emocím nese, nabízí ale také fascinující možnosti. Když budeme v hudbě lépe pojmenovávat prožívání, třeba nám odhalí něco, co jsme v našich oblíbených hitech dříve neslyšeli. Popové písně jsou jako obsáhlé učebnice, číst v nich znamená spustit se do hlubin psýché člověka a potažmo celé společnosti.

Na následujících stránkách si zkusíme představit dějiny populární hudby posledních čtyřiceti let jako playlisty temných nálad. Můžete si mezi nimi vybírat podle toho, jak se zrovna cítíte: máte-li úzkost z hustých davů v metropoli, přečtěte si „městskou klaustrofobii“ s Joy Division nebo Radiohead. Jste unavení z neustálého lopocení za úspěchem? Utěšte se s „věčnými lúzry“ Nirvanou nebo se vydejte s Lady Gaga či Lanou del Rey na exkurzi do „průmyslu popírání“, jenž se zrodil po ekonomické krizi v roce 2008. Svádíte-li uvnitř sebe samých boj, že cesta umetená společností je jen „falešné štěstí“, o kterém zpívá Joni Mitchellová nebo Robyn, případně chcete-li nahlédnout na odvrácenou stranu motivačních řečí o pozitivním přístupu k životu, nalistujte „depresivní hédonisty“ The Weeknda nebo Drakea.

Všechny kapitoly se přitom sbíhají u ústřední otázky knihy, kterou položila už velšská rocková kapela Manic Street Preachers s písní „So Why So Sad“ z desky Know Your Enemy. Videoklip ke skladbě sleduje lidi jak vystřižené z reklamy na šťastný život, kteří si užívají u moře, zatímco přes pláž běhají vojáci, padají na ni bomby a všude kolem létají kulky. Kontrast plážového života a neúprosné války, jíž si nikdo z dovolenkářů nevšímá, je dobrou metaforou dnešního světa. „Můj úsměv je stejně skutečný jako ten hyeny. Vypálí ti dálnici do mozku. Ale zkusím se znovu sebrat, byť jsem tak zoufalej, že už nemůžu předstírat,“ zpívá James Dean Bradfield a s kolegy z kapely z vyhlídkového domu nad pláží přitom pozoruje ten absurdní mumraj. Za necelé dvě dekády od vydání songu už se nikdo ani přetvařovat nesnaží a tato kniha ukazuje, odkud a jakým směrem vedla cesta k nové ontologii smutku, kterou jsme všichni přijali. Pop nás nyní učí aklimatizovat se na podmínky nového světa a odmítá předstírat, že „všechno bude fajn“, jak tvrdil jeden český rádiový hit v 90. letech. Už nám nechce nasazovat růžové brýle. Je k nám dokonale upřímný.

2
Městská
klaustro/
fobie

Joy Division jsou pro teenagery ve věku plném fatalistického prožívání prvních lásek nebezpečně návykovou drogou. Zpěvák Ian Curtis se se svým sugestivním hlasem staví do role zvěstovatele definitivní pravdy o životě, a to sice té, že existence nemá vůbec žádný smysl. Intoxikace klaustrofobními písněmi Joy Division je pro fanoušky něco jako zlatá dávka. „Tady jsou mladí muži, kteří nesou na bedrech velkou tíhu. (…) Klepali jsme na nejtemnější komnaty pekla, napínali se až k naprostému vyčerpání,“ popisuje Curtis v písni „Decades“ z druhého alba Closer lidskou touhu, která ale nevyhnutelně musí skončit v další pasti: „Každý další rituál nám ukázal nové dveře, kterými jsme se mohli vydat, jen aby se nám vzápětí zabouchly před nosem.“ Písně Joy Division jsou propast, z níž se už nedá vylézt ven.

Já sám jsem ideální čas na to, se do Joy Division zamilovat, propásl. Do jejich kultu mi v pubertě scházela vstupenka. Obě jejich studiové desky jsem znal, ale na to, abych jim úplně propadl, mi ta hudba připadala až příliš bezvýchodná. Dospíval jsem na počátku 90. let, které měly vlastní soundtrack v ponurém grunge rocku Nirvany nebo Alice in Chains, jejichž desky mi bohatě stačily k vyrovnání se s problémy dospívání. Trvalo další čtvrtstoletí, než přišel moment, kdy jsem se ocitl ve stavu existenciálního vyhoření, a to hned z několika důvodů. Tehdy jsem zjistil, že ke mně Joy Division promlouvají víc, než by bylo zdrávo. Stal jsem se dalším „narkomanem beznaděje“, o nichž píše britský kulturní teoretik Mark Fisher ve sbírce esejů Ghosts of My Life? Pocit viny, ztráta směru, budoucnost jako děsivá černá díra, nihilismus jako nová životní filozofie, to všechno jsem měl najednou společné s Ianem Curtisem, který na konci 70. let dokázal propojit rock s velkými tématy utrpení, vykořenění či samoty. Poslouchat Unknown Pleasures a Closer je trochu jako číst Dostojevského, Kafku nebo Sartra, stvrzením „opravdovosti“ je navíc Curtisova sebevražda ve věku pouhých dvaceti tří let.

Desky Joy Division mi na chvíli poskytly zvláštní pocit bezpečí. Samozřejmě v tom byl háček, protože uzavřením se do depresivního světa Iana Curtise si jen potvrzujeme vlastní beznaděj, a tato droga nás udržuje v jakémsi podivném zacykleném stavu, z něhož nevede žádná smysluplná cesta ven. Poskytuje útěchu a dává nám svolení cítit zoufalství, které si se sluchátky na uších můžeme dovolit, zatímco pro okolní svět dál s vypětím sil hrajeme svoji roli. Dokud to jde. Je v tom zvláštní paradox, posloucháme smutnou či vyloženě depresivní hudbu, a je nám při tom lépe. Joy Division mi tehdy nabídli útěchu, že v tom nejsem sám.

„Ztratil jsem vůli chtít víc“

Životopisný film Control o Ianu Curtisovi končí předvídatelně — jeho sebevraždou. Po záběru na provaz, na němž se 18. května 1980 v domě svých rodičů oběsil, následuje scéna s jeho manželkou Deborah křičící v zoufalství, prázdné pohledy zbývajících členů kapely v hospodě nad pivem i smutek jeho milenky Annik. Do toho zní mrazivé tóny skladby „Atmosphere“ s kryptickým veršem „Neodcházej potichu, všimni si, co ti hrozí, neustále ti něco hrozí“. Pak už následují jen záběry na ulice Macclesfieldu, místní krematorium a závěrečné titulky.

Černobílý film režiséra Antona Corbijna natočený v roce 2007 si přímo libuje v dramatizaci mýtu rockového mučedníka, který v pouhých třiadvaceti letech položil svůj život na oltář autenticity. Už samotný fakt, že se zpracování autobiografické knihy Touching from a Distance Curtisovy vdovy Deborah ujal právě Corbijn, naznačoval tón snímku, ostatně známý holandský fotograf měl na temné image kapely velký podíl. Do Londýna se přestěhoval v roce 1979 a s Joy Division se potkal už dva týdny po příjezdu do země, když se zastavil na jejich koncertě, a další den už měli domluvené focení u stanice Lancaster Gate. Corbijn zastihl kapelu v době před vydáním debutové desky Unknown Pleasures. „V duchu jsem viděl lidi hemžící se v metru, kteří se už předem vzdávali svých doposud nepoznaných slastí. Celé to vlastně shrnuje i můj výlet do Británie,“ vzpomínal Corbijn v orální historii kapely This Searing Light, The Sun and Everything Else, kterou sestavil hudební novinář Jon Savage. „Všichni ke mně stáli zády, ale jednou se Ian podíval mým směrem, a tak vznikla ta fotka. Nikoho v té době nezajímala, ale po tom, co se to stalo, vypadala jako nějaké zvláštní proroctví,“ popisoval pozadí vzniku nejslavnější fotografie Corbijn, který v 80. letech natočil také vysoce stylizovaný černobílý videoklip k singlu „Atmosphere“. Sledujeme v něm pohřební procesí mnichů v kápích nesoucí velký portrét zesnulého zpěváka, jenž připomíná náboženskou ikonu. Film Control pak působí trochu jako dvouhodinová verze tohoto klipu, jako portrét citlivého mladíka zmítaného životní krizí a zdravotními problémy, jež mu brání koncertovat.

Ve stejný den, kdy Curtis spáchal sebevraždu, měli Joy Division odletět na své první americké turné, které by z nich nepochybně udělalo hvězdy i v zámoří. Místo toho se kariéra jedné z nejoriginálnějších kapel postpunkové éry uzavřela po pěti letech. V té době už měli hotové druhé studiové album, které fanoušci dva měsíce po Curtisově smrti poslouchali jako dopis na rozloučenou. V textu skladby „The Eternal“ sleduje vypravěč pohřební průvod a v „Passover“ zpívá Curtis o přicházející krizi, s níž už nelze zápasit: „Věděl jsem, že tahle krize jednou přijde, že zničí moji křehkou rovnováhu. Pochybuju, nemůžu se uklidnit a točím se dokola. A netuším, co bude dál.“ V „Twenty Four Hours“ rekapituluje prozření člověka, který zjistil, že se jeho život ocitl ve slepé uličce: „Musím si najít nějakou terapii (…) Musím najít svůj osud, než bude příliš pozdě.“ Poselství bezvýchodnosti je dnes z textů víc než jasné, před Curtisovou smrtí ho ale neslyšeli ani spoluhráči, ani jeho nejbližší. Deborah se začátkem roku 1980 po poslechu připravovaného materiálu Joy Division začala o svého manžela strachovat, ostatní ji však uklidňovali, že je to celé jenom umělecká stylizace a žádné nebezpečí nehrozí. „Vážně jsem si myslel, že jsou Ianovy texty skvělé, ale že v nich píše o někom jiném než o sobě,“ prohlásil bubeník Stephen Morris v novém tisíciletí v rozhovoru pro časopis Uncut.

Curtisovský mýtus má několik zdrojů — obal druhého studiového alba Closer s fotografií náhrobku z janovského hřbitova připravil grafik Peter Saville ještě před onou tragickou událostí a vydavatelství Factory ho už nemohlo změnit. Corbijnova ikonická fotka z tunelu na Lancaster Gate se objevila na obálce časopisu New Musical Express, který vyšel necelý měsíc po sebevraždě. Zpěvák se z titulní strany nedůvěřivě díval směrem ke čtenářům, jako by se loučil předtím, než vejde do černé prázdnoty. V červnu 1980 pak vyšel i posmrtný singl se skladbou „Love Will Tear Us Apart“, jež se stala největším hitem Joy Division a jakýmsi dovětkem k celému příběhu kapely. Slova z názvu písně ironizují poselství sentimentálního popového hitu „Love Will Keep Us Together“ a Curtisova manželka je nechala vytesat i na náhrobek svého muže — a s nekrology v hudebních časopisech určila, jak se o něm bude následující dekády vyprávět.

Kniha Touching From a Distance z roku 1995 a film Control představují Iana jako osobu trpící bipolární poruchou, epileptickými záchvaty i pocitem viny z mileneckého vztahu, který rozleptal jeho manželství těsně po narození první dcery. Nemoci, životní přešlapy, přecitlivělost, dopad slávy, na niž nebyl připraven — Curtis byl v téhle interpretaci příběhu odsouzený k tomu, aby se stal obětí svého života. Podivín v baloňáku, který nemůže zapadnout do tohoto světa, a proto z něho musí pryč. Paradox příběhu Iana Curtise nepochybně tkví v tom, že vyznění jakéhokoli příběhu vždycky určuje závěr, a v případě příběhu Joy Division to platí dvojnásob. Smrt je definitivní pointa a deskám kapely dodala zdánlivou jednoznačnost.

Sebevražda rockové hvězdy byla na konci 70. let něčím úplně novým. Rockeři umírali předčasně i dříve, ať už násilnou smrtí, v důsledku alkoholismu nebo předávkování — a jejich skon byl potvrzením divokého životního stylu vymykajícího se běžným pravidlům i zkušenosti obyčejných lidí. Vzít si život se však s heroickým étosem rocku neslučovalo. Na konci 70. let to ovšem už bylo jinak, rock přestal být jen pokleslou zábavou, ale poměřoval se podle tehdejších měřítek s vysokým uměním, přičemž o rockerech se psalo podobným způsobem jako o spisovatelích. Curtis se stal rockovou obdobou rozervaných básníků a do stejného ranku romantického ideálu trpícího umělce, který zemřel pro své dílo, později spadli Kurt Cobain z Nirvany nebo americký písničkář Elliott Smith. Mytologizace sebevražd umělců souvisí s tím, jak masmédia zobrazovala utrpení — a rozpitváváním pozadí osobních tragédií jen naplňovala poptávku voyeurské popkultury. Příběhy trpících umělců jsou mediálně svůdné a titulky se snadno prodávají, ale mýty jsou pořád jen mýty.

„V noci na tebe čekám ve středu města“

Když Joy Division vydali v roce 1979 debut Unknown Pleasures, britská kritika moc nevěděla, co si s deskou počít. Jen dva roky po Sex Pistols vzali Curtis a spol. zběsilé punkové riffy a zpomalili je — kytary najednou nezněly podvratně, ale spíše úzkostně a zlověstně. V textech namířil Curtis hlaveň proti sobě namísto proti systému a pro takové sebedestruktivní nálady neměla hudební publicistika úplně srovnání. Možný návod k pochopení desky ale nabídla recenze publicisty Jona Savage v magazínu Melody Maker, která hlučnou klaustrofobii nahrávky spojila s místem, kde vznikla. „Prostorová, cirkulární témata Joy Division a blyštivý producentský nátěr Martina Hannetta připomínající snové halucinace jsou skvělým odrazem temných prostor a prázdných míst Manchesteru: nekonečné zástupy sodíkových pouličních lamp a dvojdomky viděné z rychle jedoucího auta, opuštěné tovární areály — pozůstatky 19. století —, jež se zakusují jako zkažené zuby. (…) Mohlo by to být vlastně kdekoli, jenže tohle je Manchester jako město průmyslové revoluce a nejzjevnější příklad hniloby a hnusu.“

Ve stejném roce jako Corbijnův celovečerní film Control měl premiéru i dokument o Joy Division, za nímž stojí právě Savage. Ukazuje trochu jiný obrázek kultovní kapely — formát dokumentu mu umožňuje odstoupit od příběhu Curtisova života a raději si všímá doby a místa, z něhož Joy Division vzešli. Manchester posetý skromnými domky dělníků ztrápených nezaměstnaností byl v jiných příbězích jen pouhou kulisou, tady se stal důležitým hybatelem děje. „Manchester v polovině 70. let připomínal kus historie, který někdo vyplivnul do kanálu,“ říká v dokumentu manažer kapely Tony Wilson a baskytarista Bernard Sumner se sarkasticky svěřuje: „Až do svých devíti let jsem neviděl strom.“ Portrét Manchesteru se samozřejmě neobejde bez komplikované historie města, které expandovalo během průmyslové revoluce v poslední čtvrtině 18. století, během níž se malé obchodní město změnilo v průmyslovou metropoli. Jenomže první industriální metropole v 70. letech 20. století padla na kolena s ústupem průmyslu a s ekonomickou krizí — a myšlenka úpadku města protíná všechno, co kdy Joy Division nahráli.

Vážení čtenáři, právě jste dočetli ukázku z knihy Všechny kočky jsou šedé.
Pokud se Vám líbila, celou knihu si můžete zakoupit v našem e-shopu.