Pytláci textů

Televizní fanoušci
a participativní kultura

Henry Jenkins

V překladu Josefa Šebka,
s doslovem Jakuba Macka
a s interview Jaroslava Švelcha

KATALOGIZACE V KNIZE – NÁRODNÍ KNIHOVNA ČR

Jenkins, Henry, 1958–

[Textual poachers. Česky]

Pytláci textů : televizní fanoušci a participativní kultura / Henry Jenkins ; v překladu Josefa Šebka ; s doslovem Jakuba Macka ; a s interview Jaroslava Švelcha. – Vydání první. – Praha : Akropolis, 2019. – 1 online zdroj. – (#POPs ; sv. č. 4)

Přeloženo z angličtiny. – Obsahuje bibliografii a rejstřík

ISBN 978-80-7470-243-3 (online ; pdf)

* 791.242.097 * 79.097.073 * [316.353:316.625]-051 * 316.353:316.625 * 316.7:7.011.26 * (048.8)

– televizní seriály

– televizní diváci

– fanoušci

– fanouškovství

– masová kultura

– participativní kultura

– monografie

316.7 – Sociologie kultury. Kulturní život [1]

Vychází za laskavého přispění Ministerstva kultury ČR.

Textual Poachers: Television Fans & Participatory Culture

© 2013 Taylor & Francis

All Rights Reserved. Authorized translation from English language edition published by Routledge, an imprint of Taylor & Francis Group LLC.

© Translation Josef Šebek, 2019

© Interview Henry Jenkins — Jaroslav Švelch, 2019

© Interview Translation Lucie Kořínková, 2019

© Epilogue Jakub Macek, 2019

© Graphic & Cover Design Klára Kvízová — ReDesign, 2019

© Filip Tomáš — Akropolis, 2019

ISBN 978-80-7470-242-6

ISBN 978-80-7470-243-3 (MOBI)

ISBN 978-80-7470-304-1 (ePUB)

Obsah

1. Pytláci textů po dvaceti letech:
Rozhovor Henryho Jenkinse se Suzanne Scottovou

2. Poděkování

3. Úvod

4. 1. „Začněte trochu žít!“:
Fanoušci, pytláci a nomádi

5. 2. Jak se texty stávají reálnými

6. 3. Fanoušci jako kritici

7. 4. „To už není pohádka.“:
Gender, žánr a Kráska a zvíře

8. 5. Čmárání na okrajích:
Fanoušci jako čtenáři, fanoušci jako autoři

9. 6. „Vítejte v bisexualitě, kapitáne Kirku.“:
Slash a komunita píšící fanfikci

10. 7. „Vrstvy významu“:
Hudební videa fanoušků a poetika pytlačení

11. 8. „Už si nejsme cizí a společně zpíváme.“:
Filková hudba, lidová kultura a komunita fanoušků

12. Závěr: „V mém víkendovém světě…“:
Nový pohled na fandom

13. Dodatek: Fanouškovské texty
připravila Meg Garrettová

14. Literatura

15. Od Pytláků ke kritickému utopismu: Rozhovor Jaroslava Švelcha s Henrym Jenkinsem u příležitosti českého vydání Pytláků textů

16. Kriticky utopický akademik a fanoušek Henry Jenkins
(Doslov Jakuba Macka)

17. Jmenný rejstřík

Pytláci textů
po dvaceti letech:
Rozhovor Henryho Jenkinse
se Suzanne Scottovou

Většina fanoušků dokáže naprosto přesně vylíčit okamžik, kdy poprvé viděli Hvězdné války (Star Wars), vzali do ruky svůj první komiks nebo napsali první fanfikci. Dalo by vám dnes také velkou práci najít badatele v oblasti fanouškovské kultury, který by nedokázal s přesností hodnou pravého fanouška říci, kdy se poprvé setkal s knihou Henryho Jenkinse Pytláci textů: Televizní fanoušci a participativní kultura. S Pytláky textů jsem se seznámila v kurzu televizních studií na New York University v roce 1998 a okamžitě jsem se na stránkách této knihy našla. Během několika málo let, které uběhly od jejího prvního vydání, jako by se paradoxně změnilo všechno i nic. Svou fanfikci založenou na seriálu Buffy, přemožitelka upírů (Buffy the Vampire Slayer) jsem sdílela pomocí e-mailového listservu a učila jsem se programovací jazyk HTML, abych v něm mohla vytvářet fanouškové stránky (už ne fanziny), ale kultura, kterou Henry popisoval, texty povzbuzující fanoušky k tvorbě i fanouškovské kritické a tvůrčí potěšení zůstaly navzdory změněnému virtuálnímu kontextu stejné. Jako začínající badatelce v oblasti mediálních studií mi Pytláci textů poskytli bohatý pojmový jazyk, který bylo možné rozvíjet, a nabídli mi vznikající odborné pole, na jehož utváření jsem se mohla podílet. Mou generaci badatelů v oboru fanouškovských studií vybavila publikace metodologií vstřícnou vůči naší hybridní vědecké identitě a našim vazbám na texty a komunity, kterými se zabýváme. Kniha Pytláci textů je milníkem, jenž nás sjednocuje, a Henry ztělesňuje družný étos fanouškovské kultury, čímž po dvě dekády pomáhá pěstovat pestrou, životaschopnou komunitu badatelů v oblasti fanouškovství.

Pytláci textů jsou obecně považováni za stěžejní práci k tématu fanoušků médií, společně s knihou Camille Bacon-Smithové Odvážné ženy: Televizní fanoušci a vznik populárních mýtů (Enterprising Women: Television Fandom and the Creation of Popular Myth), antologií Oddané publikum: Fanouškovská kultura a populární média (The Adoring Audience: Fan Culture and Popular Media), jejíž editorkou je Lisa Lewisová, a studií Constance Penleyové „Feminismus, psychoanalýza a studium populární kultury“ (Feminism, Psychoanalysis, and the Study of Popular Culture). Ze zpětného pohledu se Pytláci textů jeví jako přelomové dílo, podobně jako byly přelomové fanouškovské texty, na které se Jenkins zaměřil. Tím, že zpochybnil dominantní způsob, jak byli vnímáni fanoušci médií, se jeho kniha stala převratným textem v oblasti studií publika, ale pro badatele, jako jsem já, znamenala četba Jenkinsovy práce také profesní zlom. Fanoušky médií lákají ty aspekty textů, které je povzbuzují k opětovnému čtení a poskytují jim bohaté zdroje inspirující jejich vlastní produkci; stejně tak se i badatelé znovu a znovu vracejí k Pytlákům textů, jelikož se v tomto bohatém kanonickém textu dá tak dobře pytlačit a nabízí nám dostatečně rozsáhlé okraje, na kterých můžeme čmárat.

Možnost vrátit se k Pytlákům textů u příležitosti dvacátého výročí jejich vydání je pro mě velká pocta a potěšení. I když se značná část rozhovoru, který najdete níže, soustředí na technologické, kulturní a průmyslové změny, k nimž došlo od prvního vydání knihy, myšlenky obsažené v Pytlácích textů budou i v následujících generacích nepochybně nadále inspirovat a formovat fanouškovská studia i populární chápání fanouškovské kultury.

Suzanne Scottová, únor 2012

Suzanne Scottová: Část Pytláků textů jste věnoval podrobnému vylíčení – a do jisté míry i obhajobě – své vlastní fanouškovské identity a tomu, jakou roli tato skutečnost hrála, když jste se snažil vypracovat etnografický přístup k fanouškovské kultuře, který bude participativnější. V současnosti je běžné, že badatelé v oblasti fanouškovských studií odkrývají svůj osobní zájem o texty a interpretační komunity, které studují, a v mnoha případech tyto vazby považují za klíčové pro svůj výzkum. Termín aka-fan se sice v Pytlácích textů neobjevuje, ale od té doby se stal výrazem pro hybridní badatelskou identitu a metodologický přístup, který jste přejal z oblasti kulturálních studií.

Henry Jenkins: I když jsem se snažil formulovat, co znamená být současně fanouškem i akademikem, v Pytlácích textů se výraz aka-fan nevyskytuje. Bývá mi přisuzována zásluha, že jsem tento termín jako první začal razit (nebo se mi to vytýká – záleží na úhlu pohledu). Bohužel si přesně nevybavuji, kdy a jak k tomu došlo. Tak jako mnoho jiných nosných pojmů se i tento utvářel postupně a upřesňoval se v diskusích se studenty, kolegy a fanoušky.

Camille Bacon-Smithová (1992) byla ze všech průkopníků fanouškovských studií asi nejvíc ponořená do fanouškovské komunity, z metodologických i osobních důvodů však sama sebe prezentovala jako „etnografku“, která pozoruje, ale aktivně se na studovaném předmětu podílí jen prostřednictvím formálních experimentů, jež jí umožňují studovat praktiky dané komunity. Podobně jako postava románu Josepha Conrada se její „etnograf“ snaží najít „srdce“ fandomu s tím, jak mu vesničtí stařešinové pozvolna začínají odhalovat svá tajemství. Mnozí fanoušci takový exotizující jazyk odmítali a přijímali ty z nás, kteří jsme byli ochotnější přihlásit se k vazbám vyjádřeným v konceptu aka-fan.

Vědci studovali fanoušky a fandom už před vznikem fanouškovských studií. Existoval malý, ale významný okruh textů, které fanouškovské nadšení a participaci patologizovaly. Fanoušci byli často popisováni jako ti, kdo se neumějí vyjádřit, nejsou schopni vysvětlit své pohnutky a činy. Toto tvrzení bylo obvykle spojeno s odmítnutím přímé interakce s komunitou (a tedy s popřením hodnoty etnografických metod). Namísto toho převažovala textová a ideologická analýza kultovních televizních seriálů, mnohdy soustředěná na epizody, které fanoušci do svého kánonu nepřijali a kterými opovrhovali (takže Star Trek byl vykládán na základě epizod „Spockův mozek“ /Spock’s Brain/ a „Kdo truchlí pro Adonaise“ /Who Mourns for Adonais/ – nedělám si legraci). Badatelé se z valné většiny do své vlastní analýzy nezahrnovali a nemuseli se zodpovídat fanouškovské komunitě. Úvod mojí knihy byl tedy reakcí na tuto tradici distancovaného pozorování.

Autobiografický obrat byl už dlouho součástí tradice kulturálních studií. Vezměme si například, jak Raymond Williams v eseji „Kultura je obyčejná“ (Culture is Ordinary, 1989 [1959]) vychází ze své osobní zkušenosti studenta elitních britských univerzit pobírajícího sociální stipendium a předtím dítěte vyrůstajícího v rodině přináležející k pracující třídě. Vzpomeňme, co říká o tom, jak si v mládí oblíbil knihovny a muzea a jak se k němu chovali v kavárnách. Vezměme si, jak hněv vůči každodenním zkušenostem s třídními předsudky formoval jeho teorie, nutil ho zpochybňovat názory, které mu předávali jeho učitelé, a rozvíjet nové teorie zkušenosti člověka pocházejícího z anglické pracující třídy. Nebo se podívejme, jak Angela McRobbieová (1990) kritizovala práci organizace Birmingham Boys Club o subkulturách za to, že její členové nepřiznávali zájmy, které je pojily se skupinami, jež studovali. McRobbieová zdůraznila, že jakožto žena ví mnohem více o tom, co se děje v ložnicích adolescentních dívek, než o tom, co probíhá v ulicích.

Birminghamská kulturální studia byla pochopitelně jen jednou z výzkumných tradic, v nichž nacházíme příklady subjektivního obratu v analýze kultury. „Psát z určitého hlediska“ byl feministický požadavek, jak připomněla filozofka Linda Alcoffová (1992), a Jane Tompkinsová (1997, původně 1987) prosazovala právo přijmout jazyk afektu a fantazie, psát v první osobě, přičemž tvrdila, že všechno, co o literárních textech ví, literárněvědná praxe a instituce pod mužskou nadvládou potlačují. V antropologii upozornila kniha Renata Rosalda Kultura a pravda (Culture and Truth, 1993) na možnou vazbu mezi badatelskou distancí a kolonialistickým projektem dřívějších antropologů. Rosaldo tvrdil, že jediná cesta vpřed je, když budou etnografové zaznamenávat své subjektivní zkušenosti a když budou pociťovat větší zodpovědnost vůči komunitám, které studují.

Na mě osobně měl ale největší vliv asi vznik queer studií jakožto teoretického paradigmatu, zvláště pak badatelé, kteří se rozhodovali, jestli ve svém profesním životě provést coming out, nebo ne. Moje kancelář na MIT sousedila přes chodbu s kabinetem Davida Halperina, který se stal mým rádcem, pokud šlo o nové práce v oblasti gay a lesbických studií, a který na oplátku do svých textů začlenil některé moje postřehy o slash fikci. Byl pro mě vzorem toho, jak se mohou badatelé ve svých pracích přiznávat ke svým touhám a fantaziím, a zároveň si udržet odbornost a důsledné teoretické myšlení. V rámci mediálních studií mě inspirovali Alex Doty (1993), Erica Randová (1995), Robin Wood (2006), Richard Dyer (2003) a další, kteří spatřovali hodnotu ve snaze „udělat všechno dokonale queer“ („making things perfectly queer“), jak zní titul jedné z Dotyho knih. Badatelé v oblasti queer studií cítili etický závazek poctivě přiznat, jak se dozvěděli to, co vědí, a co je motivovalo k jejich práci. V mém případě se tento závazek přelil do způsobu, jakým jsem psal o fandomu.

Suzanne Scottová: Myslím, že spojitosti s feministickou a queer teorií, které jste načrtnul, jsou zásadní, protože fanouškovská studia stále oběma disciplínám za mnohé vděčí. Louisa Steinová, Julie Levinová Russová a další tvrdí, že aka-fandom je v zásadě feministický projekt, bez ohledu na gender konkrétního badatele (Stein 2011). Na svém blogu jste nedávno uveřejnil sérii příspěvků na téma termínu aka-fan, který se nadále užívá i poté, co někteří (převážně mužští) badatelé prohlásili, že neodráží sílící interdisciplinaritu současných fanouškovských studií. Když si znovu čtu úvod k Pytlákům textů, říkám si také, jestli diskuse, které termín vyvolává, nevycházejí z jeho přetrvávajících femininních a/nebo afektivních – spíše než feministických – konotací. Jedna z věcí, které se od vydání Pytláků textů příliš nezměnily, je podceňování „feminizované“ masové kultury. Kulturní hierarchie a dominantní vkus, které jste v Pytlácích textů doložil, do jisté míry utvářejí současná fanouškovská studia, často na základě genderovaných rysů textů (např. „kvalitní“ kultovní televizní seriály jako Battlestar Gallactica nebo Ztraceni /Lost/ jsou hodny toho, aby se badatel přihlásil ke svému osobnímu fanouškovskému zájmu, zatímco odborné psaní o potěšení ze série Stmívání /Twilight/ může narazit na nechuť, nebo přímo odmítnutí).

Henry Jenkins: Ano, aka-fandom byl od počátku feministický projekt. Důraz Angely McRobbieové (1990) na „aktivní“ a „tvůrčí“ kulturu „puberťaček“ pomohl založit výzkum, jehož výsledkem je snaha převážně ženských badatelek oceňovat další typicky femininní formy kulturní spotřeby, jako jsou ty, které se soustředí kolem „četby romancí“ nebo „sledování soap opery“. Toto bádání pak zas připravilo cestu pro odvrat od obecného publika (v rámci modelu „kódování a dekódování“ Stuarta Halla) k genderovanému publiku a fanouškovským komunitám, které byly – tak jako v Pytlácích textů – původně definovány v okruhu ženských prožitků a zálib. Ještě než fanouškovská studia začala existovat jakožto samostatný obor, prohlásily feministické autorky jako Joanna Russová (1985) slash za „pornografii psanou ženami a pro ženy“. A jak jsem už řekl, myslím si, že touha veřejně přiznat naši subjektivitu jakožto aka-fanoušků šla ruku v ruce s feministickým projektem. Tyto feministické vazby jsou výrazně patrné v novějších pracích badatelek v oboru fanouškovských studií, jako je vlivná antologie k tématu on-line fanfikce uspořádaná Karen Helleksonovou a Kristinou Busseovou (2006).

Jako muž jsem považoval za tím zásadnější přihlásit se ke své afektivní investici do předmětu svého studia a také naznačit – jak jsem to udělal v předmluvě –, že do komunity, kterou se zaobírám, v jistých ohledech snadno a pohodlně nezapadám. V této věci pociťuji mnohem silnější spřízněnost s tradicí aka-fanynek než s mnoha badateli v téže oblasti. Uvítal jsem rozšíření fanouškovských studií směrem k většímu zájmu o aktivity spojené s mužskými fanoušky, ale přál bych si, aby byly studovány s větším důrazem na „maskulinní potěšení“ z populární kultury a aby se analyzovalo, jak fanouškovské subjektivity utvářejí určité typy maskulinity kolem suverénního ovládnutí určitého tématu nebo jak bojují se „stigmatem zženštilosti“, které je stále přítomné v některých aspektech geekovské kultury. Jistě existují badatelé, kteří velmi otevřeně píší o svých vlastních fantaziích a touhách – například Will Brooker (2001), Scott Bukatman (2003) nebo Alex Doty (2002) –, ale někteří z nich, zvláště Brooker, od tohoto typu práce začali také ustupovat a vyjadřují sílící rozpaky z autobiografického rozměru aka-fanouškovského psaní. Jiní, jako Cornel Sandvoss (2005), Matt Hills (2002) a Larry Grossberg (1992), rozpracovali abstraktní teorie „afektu“, aby vysvětlili „psychologii“ fandomu, ve svých vlastních pracích však často zaujímají objektivní, analytická stanoviska.

Osobně se domnívám, že populární kulturu v kterékoli z jejích forem – a zvláště pak fanouškovskou kulturu – není možné studovat z pozice vnějšího pozorovatele. Otázky, které se zde kladou, můžeme zodpovědět pouze tak, že se zaměříme na svou vlastní emoční zkušenost s formami kultury, která nás oslovuje. To bylo hlavní téma dalších dvou mých knih, Naskočte si na pop: Politika a potěšení z populární kultury (Hop on Pop: The Politics and Pleasures of Popular Culture, Jenkins – McPherson – Shattuc 2003) a Vrcholné vzrušení (The Wow Climax, Jenkins 2006a).

Líbí se mi váš postřeh, že aka-fanoušci více oceňují určité žánry, protože lépe než jiné vyhovují habitu akademického světa: od prvních feministek vyžadovalo skutečnou odvahu, když se měly přiznat ke svému zájmu například o soap opery, které tehdy ještě měly špatnou reputaci. Maskulinním protějškem by mohly být práce aka-fanoušků o pornografii a wrestlingu, které je spojují s formami patriarchálního potěšení, k nimž je obtížné se v progresivních akademických kruzích přihlásit, a v případě wrestlingu přistupují také asociace na nižší společenskou třídu, které se v blazeovaných kruzích příliš nenosí. Říkám si, jestli je to důvod, proč se o televizních reality show píše většinou tak kriticky, i když znám mnoho akademiků, kteří je s velkým potěšením sledují.

Suzanne Scottová: Zdá se mi, že hodnota pojmu aka-fan (nebo možná hodnota diskusí, které o něm stále probíhají) zčásti spočívá v tom, že podněcuje sebereflexivní bádání, které se s těmito otázkami vkusu a badatelské identity vyrovnává. Vy si napětí mezi těmito dvěma polovinami neustále uvědomujete a naznačil jste, že studovat fandom nebo populární kulturu z vnějšího pohledu je problematické. Dnešní online fanouškovské komunity jsou výrazně viditelnější a přístupnější než fanoušci, kterými se zabývá kniha Pytláci textů, ale jsou také různorodé a decentralizované a mocenská dynamika mezi badatelem a studovanou komunitou je stále komplexnější. Jak důležité podle vás je, aby si současní badatelé v oblasti fanouškovských studií udrželi velkou míru odpovědnosti vůči společenstvím, která studují, a je aktivní účast v těchto (virtuálních) komunitách stále tak zásadní?

Henry Jenkins: Při užívání pojmu aka-fan jde přinejmenším o tři různé věci: o přiznání zájmu, který sami máme o formy populární kultury, jež studujeme, odpovědnost etnografa vůči komunitám, kterými se zabýváme, a pocit členství či přináležitosti ke skupinám, na něž se náš výzkum soustředí. Pro mě jsou důležité všechny tři.

První otázka, subjektivita, se dnes objevuje v kritikách stejně často jako v etnografických pracích a měli bychom ji rozšířit tak, aby zahrnula přiznání našeho vlastního zájmu o analyzovaná díla. Když Jason Mittell (2010) uveřejnil na svém blogu esej o tom, proč nemá rád seriál Šílenci z Manhattanu (Mad Men), stále bych to vnímal jako součást aka-fan tradice, protože Mittell svůj emoční vklad otevřeně využívá jako zdroj poznání a porozumění. Často vyprávím historku o svém učiteli z magisterského studia, který prohlásil, že „bychom vždycky měli psát o textech, které nemáme rádi, protože to je jediný způsob, jak od nich získat dostatečný intelektuální odstup“. Podle mě ale nenávist není „intelektuální odstup“ a Mittell se otevřeně zabývá tím, odkud se jeho odpor a nechuť berou.

Jak jste poukázala, je jistě pravda, že mnoho současných badatelů v oblasti fanouškovských studií udržuje komplexní a dlouhodobé vztahy s fandomy, kterými se zabývají, ale ideální je, když si své myšlenky před uveřejněním ověří v rámci širší komunity. Podle mě to přesahuje legalistické požadavky Human Subjects Committees, které stále vycházejí z předpokladu, že studujeme určitou formu stigmatizované činnosti, nikoli činnost, jejíž účastníci se hrdě hlásí k tomu, že jsou autoři, kritici, umělci a mediální tvůrci. Aka-fanoušci jsou si vědomi toho, že na tom, co publikujeme, záleží, že odborná tvrzení mají svoji kulturní váhu a pro ty, které naše pojednání popisují, mohou mít určité důsledky. Dříve než svá tvrzení pustíme do světa, měli bychom vyhodnotit jejich dopady. Jistě, digitální sítě umožňují fanouškům mnohem více reagovat na odborné a novinářské reprezentace jich samých, fanoušci mohou zveřejňovat vlastní teorie svých praktik (takzvaný žánr „meta“), to nás ale nezbavuje etického závazku, abychom psali v dialogu s komunitami, jimiž se zabýváme.

Myslím si také, že bychom měli ve svých textech respektovat, že fandom má své vlastní tradice, hodnoty a normy, které se utvořily na základě kolektivních rozhodnutí a kroků. Když můj učitel John Fiske (1992) řekl, že je „fanoušek“, měl na mysli prostě to, že má rád konkrétní pořad, ale když jsem totéž prohlásil já, přihlásil jsem se tím ke členství v určité subkultuře. U Fiskea byla tvorba významu často individuální, zatímco v mých pracích je mnohdy hluboce společensky zakotvená. Stále existuje zásadní rozdíl – mezi těmi z nás, kteří píší v rámci fandomu a o fandomu (jakožto širší síti vztahů a praktik), a těmi, kteří píší o jednotlivých fanoušcích a o tom, jak pro sebe utvářejí významy. Mezi těmito dvěma skupinami někdy probíhají i vzrušené diskuse.

Běžné užití slova „fanoušek“ je unikavé a dostatečně pružné, aby obsáhlo širokou škálu rozmanitých vztahů k médiím, od velmi individualistických po velmi sociální. Začal jsem psát knihu o fanoušcích jako o určité obecné kategorii. Čím déle jsem se však fandomem zabýval, tím silněji jsem si uvědomoval, že píšu knihu o specifickém typu fandomu, jak říkám v prvním odstavci knihy. Popis mého vlastního fanouškovského zázemí se pohybuje mezi značně individuálními zkušenostmi a diskusemi o skupinové přináležitosti, což naznačuje, že jsem si nebyl jistý, jaký typ fanouška moje kniha popisuje.

Kniha se ovšem snažila uchopit sociální rozměr fandomu, který v závěru popisuji pomocí pojmu „víkendového světa“. Chyběl mi jazyk, který se okolo sociálních sítí a kolektivní inteligence rozvinul v průběhu posledních dvaceti let, kdy se tyto typy neformálních, geograficky rozptýlených zájmových komunit staly viditelnějšími.

Napětí mezi individuálními a sociálními přístupy v rámci fanouškovských studií je výrazem našich osobních prožitků i našich preferencí v oblasti teorie (kde psychologie stojí proti kulturálním studiím nebo sociologie proti antropologii). Odráží, jak je každý z badatelů situován vzhledem k předmětu svého studia. Rozhodně nepožaduji, aby se lidé „přidali“ k fandomu jen proto, aby ho mohli studovat. Jedná se tu o mnohem pružnější pojetí přináležitosti. Mám ale za to, že vyjasnit svou pozici a zvolit si vhodné měřítko analýzy, vycházející ze skutečných znalostí a zkušeností badatele, jsou klíčová rozhodnutí, která každý musí učinit předtím, než se začne fanouškovskými studii zabývat.

Suzanne Scottová: Tak jako řada dalších prací v první vlně fanouškovských studií kritizovali Pytláci textů dominantní reprezentace fanoušků jako „bezduchých konzumentů“. S nástupem kultury konvergence se fanoušci posunuli z okraje do mainstreamu a ozvěnou této změny je množství fanouškovských a geekovských postav, které teď můžeme v populární kultuře sledovat. Mnohé z těchto reprezentací jsou nadále stereotypní, naznačují, že by fanoušci měli „začít žít“ (např. 40 let panic /The 40 Year Old Virgin/ nebo Teorie velkého třesku /Big Bang Theory/), a populární tisk nadále pěstuje etymologické vazby mezi „fandomem“ a „fanatismem“ (viz například mediální pokrytí fanynek Stmívání), existují nicméně významné výjimky. Myslíte si, že trend přetváření fanoušků v superhrdiny (Hrdinové /Heroes/, Nářez /Kick-Ass/) nebo v akční hrdiny (Chuck, Ready Player One: Hra začíná /Ready Player One/) otupil dominantní reprezentace fanoušků, podle nichž je jejich vazby k populární kultuře feminizují? Změnila se hegemonická maskulinita natolik, že teď dokáže nesměle zahrnout i fanboye jakožto příznačnou postavu i identitu konzumenta?

Henry Jenkins: Suzanne, vy jste se touto otázkou zabývala víc než já, ale když jsem si znovu četl první kapitolu své knihy, udivilo mě, do jaké míry si tyto současné reprezentace nadále pohrávají se stejnými tématy jako starší stereotypní reprezentace fanoušků, místo aby nám nabídly jiné chápání toho, co znamená být fanoušek. Ve filmu 40 let panic ke klíčovému kroku k heterosexuální normalitě dojde, když hrdina prodá svou sbírku figurek z akčních filmů. Panice můžeme vnímat jako prototyp celého okruhu komediálních filmů a seriálů, které „opožděný vývoj“ oceňují jako mužskou přednost nebo privilegium, ale čím jsou postavy mužnější, tím pravděpodobnější je, že se budou zajímat o sport nebo o rockovou hudbu, a ne o sci-fi a komiksy. Obecně lze říct, že literární reprezentace mužských fanoušků (fan boys) od autorů, jako jsou Nick Hornby (2002), Michael Chabon (2004), Jonathan Lethem (2004) nebo Junot Díaz (2009), předčily jejich mediální zobrazování.

Teorie velkého třesku je z více důvodů mnohem komplexnější než scénka „Začněte trochu žít“, ale uvozují ji stejné stereotypy: Leonard už má milostný vztah, ale Sheldon je navzdory určitému romantickému propojení s Amy Farrah Fowlerovou stále zobrazován jako asexuální. Howard nadále žije v suterénu u své matky, i když je zasnoubený a má se ženit. Kolují vtipy, podle nichž je mezi Howardem a Rajeshem queer vztah (ne že by na tom bylo cokoli špatného). Několik epizod bylo postavených na ceně podpisu Leonarda Nimoye a sběratelské choutky mladíků jsou někdy podány jako dosti iracionální. Současně jsme ovšem vyzýváni k tomu, abychom se na svět podívali očima postav fanoušků, oceňujeme jejich přátelství a inteligenci a postavy se během několika sezon vzdálily stereotypům, na nichž byly založeny, a staly se složitějšími. Nejdůležitější ale je, že se seriál snaží, aby byly geekovské odkazy správně, protože očekává, že ho budou sledovat lidé, kteří vědí, co znamená „frak“ a „grok“, mají svůj názor na komiksy a videohry, jež si postavy seriálu kupují, mohli skutečně hrát „kámen, nůžky, papír, ještěrka, Spock“ a ocení epizodní výstupy Willa Wheatona, Brenta Spinera, Katee Sackoffové a Summer Glauové.

Udivující ovšem je, že i když se v novějších řadách Teorie velkého třesku objevily ženské postavy, zůstávají ženy do značné míry mimo okruh fanoušků: když se ženy odváží do komiksového obchodu, nastane prakticky krize; Bernadette a Amy jsou vědkyně, ale o sci-fi se moc nezajímají. Seriál tedy projevuje určité sympatie k fanouškům, fanynek se to ale netýká.

Chucka jsem moc nesledoval, takže o něm nemůžu mluvit, ale zdá se mi, že Nářez a Super jakožto zástupci současných akčních filmů fanouškovské postavy stále patologizují – fanoušci si údajně přehrávají nenaplněné fantazie nebo své osobní frustrace obracejí v agresivní hněv, i když se tyto postavy staly hlavními protagonisty, a ne už jen jejich protivníky – jako třeba v Králi komedie (The King of Comedy) nebo ve Vyvoleném (Unbreakable). Tyto novější reprezentace se mi líbí víc, protože se na nás často obracejí jako na „fanoušky“, ale v populární kultuře nadále chybí alternativní formy fanouškovských identit, které by odrážely několik desetiletí akademického výzkumu fanoušků a fandomu.

Výjimky najdeme v non-fikci. Stále více novinářů je samo fanoušky a otevřeně vyjadřují své fanouškovské znalosti a zájmy. Komerční blogy jako io9, Blastr a Los Angeles Times’ Hero Complex berou fanoušky vážně jako demografickou skupinu a San Diego Comic-Con se v Entertainment Weekly objevuje v hlavních článcích, které se často obracejí spíše na fanoušky než na „běžného“ čtenáře. Dokumenty jako Lid vs. George Lucas (The People vs. George Lucas, 2010) straní fanouškům proti Lucasovi (i když opět se silnými genderovými předsudky: historie stížností fanynek na Hvězdné války nedostane prakticky žádný prostor). A jak jste už naznačila, stále více producentů a filmařů využívá své blogy, podcasty a režijní komentáře, aby si vytvořili identitu „auteura-fanouška“, která jim má dodat na věrohodnosti ve vztahu k participativnějšímu publiku (přičemž tato možnost prozatím není otevřená producentkám) (Scott 2012). Právě zde dochází k přesunu fanouškovské kultury do mainstreamu, a funguje to i obráceně, tedy například některé prvky Teorie velkého třesku se můžou stát srozumitelnějšími běžnému publiku.

Suzanne Scottová: Dvojí divácké zacílení Teorie velkého třesku podle mě dokonale vystihuje rozporuplnou touhu zábavního průmyslu uznat rostoucí kulturní vliv fanoušků, a zároveň jej neutralizovat prostřednictvím konvencí sitcomu. Souhlasím s tím, že současný příval postav fanoušků staré stereotypy ve většině případů spíš posiluje, místo aby je zpochybňoval a narušoval, ale jak jste poznamenal, relativní řídkost reprezentací fanynek – ponechme teď stranou Liz Lemonovou v seriálu Studio 30 Rock (30 Rock) – naznačuje, že zatímco demografickou skupinu fanoušků začíná zábavní průmysl brát vážně, fanynky (a ženy obecně) jsou stále považovány za nadbytečné publikum. I když jsem náruživou čtenářkou Los Angeles Times’ Hero Complex, těžko si můžu nevšimnout genderovaného jazyka jejich sloganu – „pro vašeho vnitřního fanouška (fanboy)“.

Henry Jenkins: Částečně to myslím souvisí se specifickou rolí San Diego Comic-Conu jakožto hlavního průsečíku mezi Hollywoodem a fanouškovskou komunitou (Jenkins 2012a). Comic-Con vyšel spíš z komiksového a sci-fi fandomu než z fandomu médií, a silně ho tak formovaly mužsky orientované fanouškovské tradice, normy a předpoklady. Navíc donedávna byli jeho účastníky v drtivé většině muži. Takže když si chtěl Hollywood promluvit s fanoušky nebo když zpravodajská média připravovala svůj každoroční fanouškovský článek, setkala se většinou s muži, což v mediálním průmyslu aktuálně vyvolalo tlak na to, přidržet se mladého mužského publika, které je „ztraceným segmentem“, protože jeho příslušníci opouštějí televizi ve prospěch her a dalších digitálních médií. Proto i když fanouškovská studia upozorňují na centrální postavení žen ve fanouškovské kultuře, drží se mediální průmysl poněkud zastaralého chápání toho, kdo jsou fanoušci. V průběhu několika posledních let byl na Comic-Conu vidět rostoucí počet žen (částečně v reakci na Stmívání a Pravou krev /True Blood/, ale i celkově), takže je tu možná určitá naděje, že si zábavní průmysl osvojí pestřejší chápání fanouškovského publika. Vezměme třeba převážně pozitivní vylíčení ženských „shippers“ v časopise Entertainment Weekly (Jensen 2012), včetně uznání jejich rostoucího vlivu na recepci zvláště kriminálních seriálů jako Castle na zabití (Castle) a Sběratelé kostí (Bones) ze strany představitelů televizního odvětví. Díky tomu, že se koná v San Diegu, je Comic-Con rasově a etnicky pestřejší než většina jiných fanouškovských srazů. V důsledku toho se stává klíčovým místem, kde se mohou fanoušci z řad etnických menšin organizovat a kritizovat zábavní průmysl pro jeho často stereotypizované reprezentace lidí s odlišnou barvou pleti.

Další faktor, který tento vzorec může změnit, souvisí s rostoucím počtem kultovních televizních pořadů produkovaných ženami – v mnoha případech je produkuje manželský pár, ale existuje také určité množství producentek, které seriály zdědily po svých mužských mentorech (takový byl například vztah mezi Jossem Whedonem/Ronem Moorem a Jane Espensenovou). To, že se tolik „fanoušků-auteurů“ snaží pomoci ženám, aby vstoupily do zábavního průmyslu, o nich vypovídá něco pozitivního. Lze se domýšlet, že skutečnost, že odvětví oslovuje mužské fanoušky, odráží intuitivní chápání toho, co fanoušci chtějí vidět, ze strany mužských tvůrců, a diverzifikace mediálních tvůrců může tedy napomoci různorodosti mediální produktů. Pochopitelně se teprve ukáže, jestli se tyto ženy budou moci přihlásit ke svým fanouškovským zájmům stejně jako jejich mužské protějšky, které to teď považují za samozřejmé, nebo jestli budou stále pod velkým tlakem, aby demonstrovaly svou profesionalitu a to, že nejsou jen „pouhými fanynkami“ (fan girls).

Suzanne Scottová: Rostoucí množství „fanynek-auteurek“ je povzbudivé, a i když za ně můžeme částečně poděkovat mužským mentorům v odvětví, tento posun vyžadují – a někdy i přímo sponzorují – také sami fanoušci, jak ukazuje třeba nedávno proběhlá startovací kampaň Womanthology, která měla podpořit autorky komiksů. Frustrace, patrná z vašich analýz fanynek v Pytlácích textů, nejvíc přetrvává v komiksovém fandomu, jak o tom svědčí aktuální kritiky relaunche „New 52“ nakladatelství DC Comics, do něhož se zapojilo mizivé množství ženských autorek a obsahoval některé velmi problematické reprezentace superhrdinek. I když si tyto akty odporu ze strany fanynek žádají naši vytrvalou pozornost, není tu riziko, že tyto případy zastíní jiné, možná pozitivnější či méně vyhraněné způsoby fanouškovského angažmá a kritiky?

Henry Jenkins: Jestliže se komiksová branže odmítá smysluplně zabývat fanynkami, řítí se rychle do záhuby. Existuje skutečná propast mezi prodeji komiksových románů a mangy v knihkupectvích, kde ženy tvoří podstatné jádro jejich čtenářstva, a komiksů ve specializovaných obchodech, které se vůči přítomnosti zákaznic stále do značné míry staví nepřátelsky. I když relaunche a rebrandingy u DC a Marvelu vedly v roce 2011 k určitému oživení prodejních čísel, dlouhodobý vzorec je vytrvalý propad prodejů „mainstreamových“ superhrdinských titulů. V daném kontextu lze těžko ospravedlnit rozhodnutí, která jako by měla za cíl ještě více si znepřátelit ženské publikum, i když se tato rozhodnutí zamlouvají nejkonzervativnějším a nejvíce patriarchálním segmentům věrného čtenářstva. Konečně – pokud už jednou hodláte kalit vody tím, že pozměníte mnoho postav, a jste ochotni čelit tlaku mužských fanoušků, proč to nedotáhnout do konce, nepřijmout různorodost, nerozšířit svůj záběr a neangažovat nové umělce a autory se zcela odlišným cítěním? Když chcete hrát vabank, proč nepadnout v boji za něco většího, než je právo oblékat superhrdinky do co nejkratších minisukní? DC se nakonec dočkalo ostré odezvy ze strany mužského i ženského publika a z obou pozic byly přitom kritizovány tytéž změny. Fanynky byly na takový boj připravené, protože skupiny jako The Sequential Tarts se už dlouho zasazují o to, aby se vydavatelé komiksů ucházeli o ženské spotřebitelky, a rozšířili tak základnu svých příznivců. Úspěch imprintu Vertigo nepochybně velkou měrou pramenil z této snahy vyhovět při vývoji produktů vkusu žen a jejich zálibám. V rozporu s tím, co jste říkala, se domnívám, že výzkum přímých či explicitních forem fanouškovského aktivismu, vedeného z pozice spotřebitelů a občanů, hrál historicky druhé housle vedle studia kulturních forem, jako je rezistentní čtení nebo fanouškovské psaní, což mohlo ostatním badatelům usnadnit odmítnutí politiky fandomu.

Nadále se pochopitelně zabýváme ženským fandomem jako ohniskem odporu vůči mainstreamovým médiím, nicméně s potěšením sleduji také to, že se stále větší a větší pozornost věnuje maskulinním formám fanouškovské kultury. Na jednu stranu vedlo prvotní zaměření na ženy jako fanynky k některým unáhleným a zjednodušeným generalizacím ohledně toho, že se fanouškovské čtenářské praktiky vážou výhradně na marginalizované perspektivy, zatímco stále potřebujeme pochopit mnohé o způsobech, jak fandom funguje ve vztahu k patriarchátu a heteronormativitě. Na druhou stranu se musíme vyhnout zjednodušeným výkladům mužských fandomů, které je chápou jako ryze afirmativní a nejsou si vědomy způsobů transgrese a transformace, které se v rámci alternativních forem kulturní produkce objevují – například materiální kultury, kterou v některých svých aktuálních pracích dokumentoval Bob Rehak (2012) – nebo sociálního rozměru snah o kolektivní poznání, o nichž píše třeba Jason Mittell (2009) ve svých textech o Lostpedii. Detailnější popis mužských fanouškovských kultur by nám také pomohl zasadit to, co již víme o ženské fanouškovské kultuře, do smysluplnějšího kontextu, překonat genderový esencialismus a pochopit, že naše genderové normy se vzájemně utvrzují, takže jejich vlivu mohou velmi obtížně uniknout i skupiny, jako je fandom, které se samy situují na okraj mainstreamové kultury.

Suzanne Scottová: Tuto rozmanitost fanouškovských čtenářských praktik bychom měli mít stále na mysli, nicméně „pytlačení textů“, pojem, který jste si přivlastnil od Michela de Certeaua (1984 [1980]), zůstává výstižným popisem toho, jak mnoho fanoušků přistupuje k mediálním textům, těží z nich prvky, které jim přinášejí potěšení nebo které považují za užitečné, a z tohoto napytlačeného materiálu pak vytvářejí texty nové. Váš popis fanoušků jako pytláků vycházel částečně z toho, že fanoušci nemají přístup k prostředkům komerční kulturní produkce, a z jejich omezeného vlivu na mediální průmysl. Myslíte si, že rostoucí přístup fanoušků k technologiím, které jim umožňují vytvářet či šířit jejich vlastní texty, vyžaduje, abychom tento pojem znovu promysleli? Jinými slovy, vystihuje pojem „pytlačení textů“ i dnes vztah mezi strategiemi zábavního průmyslu a taktikami fanoušků?

Henry Jenkins: Zdá se, že mnozí čtenáři přistupují k Pytlákům textů, jako by šlo o popis současného mediálního fandomu, platný stejně jako před dvaceti lety. To ale samozřejmě není možné. Fandom je nesmírně dynamický a inovativní prostor, prostředí médií se za tu dobu radikálně změnilo a moje vlastní myšlení se výrazně posunulo – právě tak jako teoretické modely, které jsem měl k dispozici. Mnohem příhodnější je číst knihu jako časovou kapsli, která zachycuje určitou přechodovou fázi v rámci fandomu – začátek konce éry tištěných zinů a počátek éry digitálních sítí (které jsou v ní zmíněny jen okrajově). Že obsahuje něco, co dnešní fandom ještě dokáže vystihnout, svědčí o kontinuitě tradic a norem komunity, která se jinak vyznačuje rychlou obrátkou účastníků a překotným tvůrčím a technologickým vývojem.

Z metafory pytlačení těžilo od vydání knihy mnoho různých badatelů. Tento pojem jsem rozhodně nezavrhl, ale užívám ho stále řidčeji. Pytlačení textů vyvstalo z diskusí o „rezistenci“, které v osmdesátých a devadesátých letech probíhaly v rámci kulturálních studií. Jako takový nabídl mechanismus, kterým bylo možné v dobových debatách smysluplně vysvětlit fandom, rezistence ale vždy představovala trochu zvláštní výchozí bod fanouškovských studií. Fanoušci přece jednají také na základě toho, že je mediální obsah neodolatelně přitahuje, i když jej čtou způsobem, který médiální tvůrci nemusejí plně schvalovat. Hovořím o napětí mezi fascinací a frustrací a domnívám se, že fanoušci vstupují do procesu vyjednávání s vlastníky autorských práv a tam, kde to je možné, se snaží text ovlivnit (touto myšlenkou jsem se podrobněji zabýval v pojednání o Gaylaxianech v knize Publika sci-fi (Science Fiction Audiences, Tulloch – Jenkins 1995), nárokují si však také právo převyprávět příběhy svými vlastními slovy. Pytlačení podle mě zachycuje proces vyjednávání významu textu a charakter vztahu fanoušků a tvůrců. Přisvojení v sobě obsahuje jak přijetí prvků existujících textů, tak jejich adaptování pro odlišná potěšení a významy. Vlivem rétoriky rezistence však některé nuance pytlačení zcela unikly pozornosti.

Pro uchopení mnohem komplexnějšího vztahu mezi tvůrci a konzumenty se mi jako daleko užitečnější jeví pojem „participativní kultura“. Tento pojem přistoupil později během psaní Pytláků textů a patrně jsem ho v knize dostatečně nerozvinul, uvážíme-li významnou roli, kterou získal v mých pozdějších pracích. Původně jsem ho využil k tomu, abych zvýraznil rozdíl mezi fanoušky jako aktivními účastníky a tradičními představami diváctví. S tím, jak jsme vstoupili do období počítačových sítí, začalo být jasné, že fanoušci jsou jenom jeden z příkladů širšího fenoménu participativní kultury. Můžeme tvrdit – jak to činím v knize Kultura konvergence (Convergence Culture; Jenkins 2006b), že klíčové diskuse naší doby se budou točit kolem toho, kdo určuje podmínky participace, a s tím, jak si stále větší počet různých skupin nárokuje nadvládu nad procesy kulturní produkce a oběhu, sledujeme rychlé přibývání rozmanitých forem kulturní participace. V jistém smyslu tvoří Pytláci textů, Kultura konvergence a můj nejnovější projekt, Šiřitelná média (Spreadable Media, Jenkins – Ford – Green 2012), pomyslnou „trilogii“ soustředěnou kolem konceptu participativní kultury, přičemž moje nejnovější kniha představuje posun od původního zaměření na recepci a produkci k analýze oběhu „zdola“ v rámci zesíťované kultury. Každá z knih představuje momentku z přechodu k participativnějšímu modelu fungování kultury, který probíhá již několik desetiletí.

Díky tomu, že historikové zaměřili pozornost na fandom, začínáme uceleněji chápat, jak se určité pojetí kulturní participace vyvinulo z momentu, kdy se tradice lidové kultury setkaly s institucemi masové kultury. Tento vývoj sahá přinejmenším k hnutí amatérského tisku v polovině 19. století (Petrik 1992) – anebo ještě hlouběji, když čteme Darntonovo (2013 [1984]) pojednání o silných afektivních vazbách mezi Rousseauem a jeho čtenáři nebo vylíčení „amatérů“ a „milovníků“ v raně novověké Evropě od Very Kellerové (2011) – a pokračuje přes hnutí amatérského rozhlasového vysílání (Douglas 1989), svět fanoušků rané sci-fi (Ross 1991), obecněji přes různé poválečné formy kultury „do it yourself“, undergroundové noviny a komiksy až po Indie Media Movement a v současnosti různé formy online komunit. Tyto dlouhé dějiny zápasů o masový přístup k prostředkům kulturní produkce a oběhu lze popsat jako tlak na vznik participativní kultury.

Je vhodné rozlišovat mezi participativní kulturou (širokým proudem, který v historii nabýval různých podob), fandomem (specifickým typem participativní kultury se svými vlastními dějinami a kulturou) a Webem 2.0 (obchodním modelem, který se snaží profitovat z participativní kultury a komodifikovat ji). Budeme-li se tohoto rozlišení držet, umožní nám to využít fandom jako základ pro kritiku politiky společností pracujících s Webem 2.0, které chtějí těžit z bezplatné práce nebo komodifikovat dary, o něž se fanoušci navzájem dělí. Fanoušci patří k nejvýraznějším kritikům Webu 2.0, protože disponují právě takovým dlouhodobým a vyhraněným chápáním participativní kultury.

Zaměříme-li se na participativní kulturu jakožto koncept, umožní nám to pochopit komplexní interakci mezi fanoušky a tvůrci, danou zvláště tím, že mediální průmysl musel akceptovat participativnější strategie, aby si získal fanoušky v době, kdy logika „zapojení se“ utváří velkou část jejich politiky a propagace, a aby si je i udržel. Zaměření na participaci mění naše tázání. Rezistentní jsme vůči něčemu, participujeme na něčem. První otázka se tedy ptá, proti čemu bojujeme. Druhá se pak táže, za co bojujeme, a vyžaduje tudíž, abychom přišli s nuancovanějším popisem společenských, právních a ekonomických vztahů, v jejichž rámci dnes probíhá mediální spotřeba. Ptá se také po tom, kdo participuje (a kdo je z participace vylučován) a jaké faktory participaci omezují či umožňují (ať už jde o právní omezení týkající se duševního vlastnictví, ekonomická omezení z hlediska vlastnictví médií, technologická omezení přístupu k médiím, vzdělanostní omezení dostupnosti dovedností a kompetencí nutných pro participaci, nebo dokonce i omezení týkající se toho, kdo má k dispozici čas, který může investovat do svých koníčků a zájmů).

Suzanne Scottová: Kritéria participace, která jste zmínil, jsou předmětem zájmu mnoha současných badatelů v oblasti fanouškovských studií. Knihy Kultura konvergence (Jenkins 2006b) a Šiřitelná média (Jenkins – Ford – Green 2012) aktivně staví na zájmu Pytláků textů o tenze mezi kulturními tvůrci a spotřebiteli a zabývají se tím, jak tato měnící se kritéria participace vyjednává mediální průmysl i jednotlivá publika. I když už fanoušci v konvergenční kultuře nadále nejednají jen „z pozice kulturní marginality a společenského oslabení“, a jak vaše „trilogie“ věnovaná participativní kultuře naznačuje, posouváme se k vyrovnanějšímu vztahu, musíme mít stále na mysli pokusy směřující shora dolů neutralizovat či kooptovat fanouškovské praktiky?

Henry Jenkins: Je zapotřebí zbavit se logiky buď – anebo, která tvrdí, buď že digitální média naprosto změnila vztahy mezi mediálními tvůrci a konzumenty, nebo že nezměnila vůbec nic. Skutečnost je taková, že důsledkem „digitální revoluce“ jsou reálné, prokazatelné změny moci nad médii, jelikož posílila přístup různých subkultur a komunit k prostředkům mediální produkce a oběhu. Každý den sledujeme nové doklady toho, že publikum se učí tuto moc užívat ve prospěch demokratické politiky a kulturní diverzity. Fanoušci se brzy stali součástí tohoto procesu a museli se vypořádat s některými náročnými výzvami: jak vytvářet populární kulturu, která akceptuje, ba dokonce vítá širší formy participace, a jak její zdroje a praktiky využít k tomu, abychom dosáhli větší diverzity myšlenek, které vyjadřujeme a které si vyměňujeme.

S vědomím právě řečeného je třeba připomenout, že jsme nepochybně nezbavili moci velká mediální konsorcia, která v téže etapě posílila svou dominanci nad mainstreamovými mediálními kanály. Kreativní průmysly se staly důmyslnějšími v tom, jak se nás snaží zahrnout do svých byznysplánů a těžit z tvůrčí energie kultury založené na participaci. Neustále slyším hlasy, že kontrola nad masmediální produkcí se stále více omezuje na hrstku společností (což je pravda), a jiné, podle nichž digitální svět oslabuje roli strážců, kteří běžným lidem bránili vytvářet mediální obsah a sdílet ho s ostatními (což je také pravda). Kniha Kultura konvergence zkoumá vztah mezi těmito dvěma zdánlivě protichůdnými trendy.

Pytláci textů předpokládají svět, kde existují poměrně jasné hranice mezi tvůrci a konzumenty médií a kde pytlačení obsahu masových médií představuje jediný způsob, jak může publikum samo aktivně tvořit kulturu. Michel de Certeau (1984 [1980]) věřil, že čtenáři zanechávají jen málo stop svých pytláckých činů anebo po nich nezůstává vůbec nic, zatímco fanouškovská kultura produkuje texty, jež mohou být sdíleny a vyměňovány, a vytváří společenskou základnu, která takovéto výměny podporuje. Výkonný systém oběhu, jímž se vyznačuje web, zvýšil rychlost a zvětšil měřítko fanouškovské tvorby, a posílil tak vliv fanouškovského „pytlačení“ na obecnou kulturu.

Suzanne Scottová: Vaše práce o transmediálním vyprávění (Jenkins 2006b), tedy o narativech, které se odvíjejí současně na více mediálních platformách, vytváří zajímavý rámec pro zkoumání otázky, jak se mediální průmysl přizpůsobil fanouškovskému pytlačení, nebo jak si ho přisvojil. Transmediální příběhy povzbuzují „nomádské“ sklony fanoušků, spoléhají se na publikum, že se stane skupinou „lovců a sběračů“ narativních informací, často však také po fanouškovském vzoru samy pytlačí primární texty, pohrávají si s jejich mezerami a okraji, skrze narativní extenze prozkoumávají různé nejasnosti a příběhy vedlejších postav. Někdy se transmediální extenze týkají i queer postav, třebaže primární text tyto slashové reprezentace často neuznává. Myslíte si, že transmediální vyprávění a formy fanouškovské participace na vznikajícím textu, které toto podporuje, představují určitou formu pytlačení uznávaného mediálním průmyslem?

Henry Jenkins: Zaprvé: k tomu, abychom byli schopni smysluplně hovořit o transmediální zábavě, potřebujeme zavést pojem, který v Pytlácích textů nefiguruje – kolektivní inteligence. Určitou představu o kolektivní interpretaci a hodnocení přináší kapitola věnovaná seriálu Kráska a zvíře (Beauty and the Beast), teď ale máme k dispozici mnohem pevnější konceptuální rámec, a můžeme tak o fandomu uvažovat jako o prostředí produkce kolektivního vědění. Fanouškovské komunity byly mezi prvními skupinami, které experimentovaly s možnostmi sdíleného vědění, stavění na znalostech druhého a výměny vědomostí v rámci zesíťovaných komunit.

Fanoušci chápou média v sociálním rámci, a požadují proto větší komplexnost, obtížnější problémy k řešení a více informací k objevování. Náznakem této tendence jsou v Pytlácích textů zmínky o aktivitách řešení problémů mezi online fanoušky seriálu Městečko Twin Peaks (Twin Peaks). Transmediální zábava tuto poptávku uspokojuje. Tyto nové druhy příběhů berou ohled na způsoby recepce typické pro fandom (a snaží se je využít tak, aby byly výdělečné pro mediální průmysl). Odrážejí také perspektivu těch, kdo se do mediálního průmyslu dostali z fanouškovského podhoubí a snaží se vytvářet formy zábavy, kterým by se sami rádi věnovali. Bylo by zajímavé vzít si různé způsoby přepisování televizních pořadů ve fanfikci, popsané v Pytlácích textů, a promítnout je na současné strategie mediální extenze: v tom, jaké typy příběhů chtějí komerční média nabízet, by se ukázal značný překryv, ale vyjevily by se také některé významné mezery. Podle Catherine Tosenbergerové (2007) spočívá síla fanfikce v tom, že je „nepublikovatelná“. To znamená, že není svazována omezeními, která formují komerční mediální produkci. Jenomže hranice toho, co je a co není publikovatelné, se neustále posouvají.

Jedním z důsledků přehodnocení fanouškovské participace je mnohem větší tolerance vůči podobám fanouškovské produkce, které popisuje tato kniha – s tím, jak začaly mediální společnosti oceňovat zesíťovaná publika, vzniká mnohem méně dopisů, které mají fanoušky umlčet a odradit. Firmám se nemusí líbit, že někteří fanoušci píší o jejich postavách homoerotické příběhy, ale je mnohem méně pravděpodobné, že se pokusí tyto komunity zničit. Dalším důsledkem je, že se snaží předjímat průběžný příběh, o němž vědí, že bude podporovat fanouškovskou participaci, a rovnou jej do svého narativu zabudovat. To, co se kdysi jevilo jako radikální přisvojení určitého textu ze strany fanoušků, nyní přiživují hravé podtexty a pomrkávání v pořadech samotných.

Jak si všímáte vy i jiní autoři, transmediální praktiky a další snahy mediálních společností podchytit zájmy fanoušků znamenají, že určitým druhům fanouškovského čtení se dostává větší podpory, zatímco jiné jsou marginalizovány, ať už samotnými texty, nebo jejich užíváním. Zdá se, že femininní fanouškovské požitky jsou mainstreamovější než v době, kdy jsem knihu psal, ale stále jsou méně mainstreamové než lov a sběr informací, které přináší mužský zájem o transmédia.

Suzanne Scottová: Některé z těchto myšlenek připomínají tezi Marka Andrejevice (2008), že „pytláci“ z řad fanoušků stále více na polích mediálního průmyslu pracují, namísto aby je „plenili“.

Henry Jenkins: Andrejevicova kritika mé práce pro mě byla v mnohém poučná. Zde jsou jeho slova: „[…] spotřeba plodin je výlučná (nebo jak říkají ekonomové, soutěživá), produktivní recepce textů nikoli (jelikož informace je svou podstatou ‚nesoutěživá‘). TWoPeři [fanoušci stránky Television without Pity] televizní texty svými praktikami ‚neplení‘, nýbrž obohacují – nejen pro sebe, ale také pro ty, kteří ekonomicky profitují z přidané hodnoty vytvořené prací diváků. ‚Pytláci‘ tak pomáhají hospodařit na poli jeho vlastníkům.“ To je zvláště pravdivé v kontextu toho, že si Hollywood osvojil logiku angažovanosti, jež vysoce oceňuje některé z aktivit, kterým se fanoušci věnují, aby podpořili svou kulturu.

Vlastníci těchto polí ovšem takovou pomoc nemusejí pokaždé vítat a oceňovat a mohou ji vnímat jako ohrožení své tvůrčí a ekonomické nadvlády (tímto tématem se zabývá Mark Deuze v knize Práce médií /Media Work, 2007/). To, že společnosti přijímají určité formy fanouškovské tvorby, neznamená, že jsou všichni fanoušci stejně vítaní. Společnost se nadále snaží nastavit pravidla naší participace a fanoušci celkově vzato odmítají podle těchto pravidel hrát. Firma může zneužívat práci fanoušků, ale fanoušci mohou na jiných úrovních stále profitovat jak z výsledného produktu, tak ze samotného pracovního procesu. Andrejevic naznačuje právě tohle, když říká, že „pracoviště“ fanoušků může být současně „prostorem pro komunitu a osobní uspokojení i prostorem ekonomického vykořisťování“. Práce fanoušků nepochybně může být „zneužívána“ za účelem zisku majitelů a zároveň mohou mít fanoušci často prospěch – mnohdy nemateriální povahy – z toho, co vytvářejí.

Badatelé mají sklon považovat veškerou práci za odcizenou, jak ji popsal Marx, ale jak tvrdí Richard Sennett v knize Řemeslník (Craftsman, 2008), o práci vždy soupeřilo více hodnotových režimů včetně těch, které zdůrazňují profesionalitu či uspokojení z „dobře odvedené“ práce – tedy afektivní a sociální spíše než ekonomické přínosy. Fanoušci mohou čerpat nesmírné uspokojení z toho, že něco vytvoří a sdílejí to se širší komunitou; mohou přijmout restriktivní pravidla nastavená stránkou umožňující sdílet videa nebo poskytující přístup k sociální síti, aby mohli šířit své výtvory; mohou akceptovat Web 2.0 s vědomím kompromisů, ke kterým budou nuceni, a zůstat kritičtí vůči logice komodifikace a ztrátě soukromí, jež s touto volbou přichází. Pytlačení může přehnaně zdůrazňovat opoziční povahu těchto vztahů a ignorovat souhlas fanoušků, kritici fanouškovské práce se však většinou dopouštějí opačné chyby – tvrdí, že ekonomické zájmy společností anulují jakékoli další přínosy participace.

Suzanne Scottová: Poměrně málo pozornosti bylo věnováno vaší analýze filku (8. kapitola), což je překvapivé, vezmeme-li v úvahu, že patří k prorockým kapitolám, pokud jde o popis rozporů obklopujících fanouškovskou práci. Filk se skupinově provozuje na srazech a setkáních fanoušků, a někteří badatelé k němu proto mají ztížený přístup; dalším důvodem ale může být důraz, který tato kapitola klade na filk jakožto součást lidové kultury (folk culture). Co podle vás vedlo k tomu, že toto pojetí fanouškovské kultury nebylo příliš důkladně zkoumáno?

Henry Jenkins: Upřímně řečeno, není mi jasné, proč se novější práce věnované fanouškovské kultuře vyhýbají konceptu „lidové kultury“, který byl běžnou součástí diskusí v rámci kulturálních studií, když jsem Pytláky textů psal. Tento pojem i nadále patří do mého myšlení. Často slýchám otázku, jestli jsou všechny kultury participativní. Lidové kultury, tak jak historicky fungovaly, byly vysoce participativní, dovednosti a normy se v nich předávaly neformálně z generace na generaci a neexistovalo v nich ostré dělení na nováčky a znalce. V lidových kulturách bylo vždycky něco opozičního. Po většinu raného novověku se lidová kultura vymezovala opozicí vůči kultuře elitní. Vzestup moderních masových médií znamenal pro lidovou kulturu krizi, zvláště v americkém kontextu. Lidová kulturní praxe i nadále existovala vedle praxe masových médií, stále více se však stávala specializovanou, pro fungování kultury nijak centrální zálibou. Moderní participativní kultura má určitý vztah k tradiční lidové kultuře, pokud jde o princip neformálního učení a vzájemnosti. Její pozice ve vztahu k masové kultuře se však od vztahu lidové kultury k elitní kultuře poněkud liší. Snad dává pojem participativní kultura smysl jen tam, kde existuje silný tlak směrem k diváctví a spotřebě a kde se nepředpokládá všeobecně rozšířená participace.

Některé moje rané práce o participativní kultuře byly inspirovány dílem Seymoura Paperta (1975) o školách samby, které Papert popisuje jako místo, kde se nováčci a zkušení tanečníci mohou učit bok po boku a při karnevalu dosáhnout určitého kolektivního prožitku. Díky praxi karnevalů je pro mnohé Brazilce zkušenost s lidovou kulturou důležitá, zatímco na globálním Severu už tak silná a široce sdílená není. A co se stalo, když do Brazílie dorazila digitální média? Mohou lidé své zkušenosti ze škol samby využít pro nové způsoby online participace? Mohlo by to vést k nějakým inovativním skupinovým praktikám? Ana Dombová (2009) se například zabývala produkcí a šířením technobregy, „laciné“ formy techna populární v rurální severní Brazílii.

Vy a několik dalších badatelů jste psali o wizard rocku (Scott 2011) jako o formě, která se určitým způsobem vzdaluje lidovým principům, jak jsem je popsal v případě filku, vytváří si vlastní hvězdný systém a poskytuje méně příležitostí pro společné zpívání. Věci se tímto směrem hnuly už tehdy, když se začaly vydávat kazety nejlepších filkových zpěváků, a ti se tak vzdalovali komunitě sobě rovných a stávaly se z nich v jejím rámci hvězdy. Začali písně přizpůsobovat svému hlasu. Začali prodávat svůj produkt. Když byl Napster na vrcholu, stal se hlavním kanálem šíření filku k větší skupině posluchačů. Dnes dávají hudební videa na YouTube nebo je distribuují jako MP3 na Facebooku. Některé filkové písně se dokonce dají koupit na iTunes. To všechno můžeme považovat za komodifikaci něčeho, co bylo kdysi praxí lidové kultury, můžeme v tom však také vidět symptom úsilí fanoušků, kteří se snaží posílit dopad aktivit, v nichž vyjadřují sami sebe, na kulturu jako celek.

Suzanne Scottová: Zmíněná kapitola se také vyznačuje největším optimismem ohledně schopnosti fandomu naplnit lidové ideály, jelikož rovnostářská struktura filkového kroužku doslova svádí dohromady rozmanitou skupinu účastníků a dává stejnou váhu každému hlasu. Řada badatelů v oblasti fanouškovských studií tyto kvality nadále oceňuje, rostoucí počet výzkumníků ale volá po tom, aby se více pozornosti věnovalo odpůrcům fanoušků (Gray 2003, 2005; Sheffield – Merlo 2010) a sporům v rámci fanouškovských komunit (Johnson 2007).

Henry Jenkins: Paralely s lidovou kulturou jsem v této kapitole využil proto, abych upozornil na afektivní a společenská pouta, která formují produkci a oběh fanouškovské kultury. Byl to asi nejhůře uchopitelný a nejabstraktnější koncept v celé knize a nejspíš také nejvíce idealistický. Dnes bych o fandomu hovořil jako o „prostoru spřízněnosti“, „zájmové komunitě“ nebo „konektivitě a kolektivitě“, přičemž každý z těchto pojmů zachycuje něco z toho, co jsem se v této kapitole – a v Závěru, kde se k daným otázkám vracím – snažil vyjádřit. Tehdy jsem tyto pojmy neměl po ruce. Snažil jsem se tlumočit svou žitou zkušenost s tím, že jsem pozoroval lidi, jak se spolu fyzicky scházejí, aby zpívali písně, které vyjadřují jejich sdílené identity a společné perspektivy.

Nechtěl jsem se do takové míry soustředit na spory uvnitř fandomu ohledně genderu, rasy, třídy, náboženství, politiky nebo generačních skupin, protože jsem špinavé prádlo této komunity nechtěl propírat na veřejnosti. Když jsme teď vytvořili mnohem rozsáhlejší korpus odborných prací o fandomu, staly se v reprezentacích fandomu vnitřní rozpory větším strašákem a já tyto velmi reálné spory nechci zlehčovat, nicméně v takových diskusích může stále zapadnout to, že fandom sám sebe chápe jako utopickou komunitu. Možná se utopické ideály hlásí o slovo nejvíc právě ve chvíli, kdy ztroskotávají a je třeba je opět potvrdit, tvoří však součást specifické „struktury zakoušení“ fandomu. Možná chci říct jen to, že fandom je imaginární společenství, ale je-li tomu tak, potom jde o komunitu vytvářenou skrze kolektivní imaginaci. Utopická imaginace často sytí odpor fandomu ke korporátním snahám komodifikovat jeho kulturní produkci a směny. Budeme-li utopický rozměr fandomu zlehčovat, může se stát, že současně otupíme i jeho kritické ostří.

Suzanne Scottová: Na několika místech v Pytlácích textů odkazujete ke komodifikaci fanouškovských textů jako k potenciální hrozbě, která může fanouškovské „imaginární společenství“ rozložit. V dané době se tyto obavy týkaly „pokoutních“ zinů (viz s. 233–234) a vzestupu „profesionálních vydavatelů“, kteří některé zpěváky filku přivedli k profesionalizaci a v komodifikované podobě prodávali fanouškovské texty zpět komunitě, v jejímž rámci vznikly (viz s. 360–362). Tyto diskuse dále sílí s tím, jak se fanouškovská ekonomika daru konfrontuje s korporátními snahami zpeněžit práci fanoušků. Nejznámějším, i když neúspěšným příkladem jen Fanlib. Komunity fanoušků si také začaly provádět vlastní analýzy nákladů a zisků. Abigail De Kosniková tvrdí, že zisky z jejich vlastní práce pro fanoušky „mohou být stejně atraktivní jako přínosy z participace na kultuře daru v rámci komunity“ (De Kosnik 2009: 123). Souhlasíte s De Kosnikovou, nebo máte pocit, že výměna fanouškovských textů v rámci ekonomiky daru zůstává pro upevňování konektivity a kolektivity fandomu klíčová?

Henry Jenkins: Několik let po vydání Pytláků textů jsem ve fanouškovském světě zaznamenal opoziční hlasy, reprezentující jakýsi „podnikatelský feminismus“. Vydavatelky zinů začaly prosazovat své právo vybudovat a vést svůj vlastní malý byznys – včetně vydávání a distribuování výtvorů fanouškovské kultury – v rámci podpůrné struktury fandomu. Tyto ženy tak předjímaly přesvědčivou argumentaci De Kosnikové, podle níž mužští fanoušci z fandomu často profitovali a vnímali ho jako odrazový můstek k profesionální kariéře, zatímco fanynky odmítaly své přátele „vykořisťovat“.

Obdivuji, jak De Kosniková zpochybňuje genderovou politiku působící na to, kdo má z fandomu prospěch a jakým způsobem se tak děje. Vážím si také práce aktivistů z řad fanoušků, jako jsou členové Organization for Transformative Works, kteří jsou přesvědčeni, že už nadále nedokážou zůstávat mimo komerční ekonomiku, takže by si měli vytvořit vlastní instituce a infrastrukturu, aby se pojistili, že to budou oni, a nikoli vnější zájmy, kdo bude z jejich výtvorů profitovat.

Přesto si stále myslím, že pochopíme mnohé, budeme-li fandom vnímat jako moderní formu ekonomiky daru existující v rámci komerční kultury a stavící na zdrojích, které tato kultura poskytuje. Kulturní produkci fanoušků často motivuje společenská vzájemnost, přátelství a dobrý pocit spíše než individuální ekonomický zájem. Mnoho lidí pracujících v mediálním průmyslu tvrdí, že akty „pirátství“, „kradení obsahu“ podrývají jejich tvůrčí motivaci, je však důležité držet se myšlenky, že důvody k tvorbě jsou velmi různorodé, jen některé z nich jsou peněžní, mnohé jsou společenské a některé z nich posiluje sdílení, nikoli prodávání obsahu. Jak ukázali badatelé v oblasti práva jako Lawrence Lessig (2008) nebo Yochai Benkler (2006), fandom nabízí příležitost, abychom pochopili, jak všeobecně rozšířená může stále být kreativita „zdola“ i navzdory – anebo možná právě kvůli – omezené možnosti přímo profitovat z vlastní práce. Všechny druhy kulturní směny by neměly být komodifikovány. Není to jen otázka, kdo na něčí práci vydělá: některé vztahy se podřízením komerční logice naruší.

Suzanne Scottová: Jak jste už řekl, část problému spočívá v tom, že fanoušci, kteří přijali pozici „amatérů“, a ti, kteří se v minulosti snažili dosáhnout statusu „profesionálů“, se úhledně dělí podle genderových hranic. Tuto esencialistickou logiku je určitě třeba zpochybňovat, nicméně sdílím obavu Kristiny Busseové, že i když mediální průmysl začal zkusmo vstřebávat některé formy fanouškovské produkce, „fanouškovské skupiny se mohou stát legitimními pouze a jen tehdy, když se drží určitých myšlenek, příliš se nebouří a nezabývají se pornografií, když texty nečtou příliš proti srsti“ (Busse 2006).

Henry Jenkins: V obecné rovině bych s Kristinou Busseovou souhlasil a sám jsem ve své kritice politiky Lucasfilmu vůči filmařům z řad fanoušků v knize Kultura konvergence (2006b) přišel s podobným argumentem. Ano, Hollywood projevuje větší ochotu uspokojovat zájmy mužských fanoušků než fanynek.

Myslím si ale, že toto vylíčení stavu věcí s sebou nese také některé nástrahy. Podíváme-li se, jak se za několik posledních desetiletí proměnila praxe vyprávění v americké televizi, často se posouvala směrem, který předznamenaly fanouškovské praktiky popisované v Pytlácích textů. Dnešní televizní průmysl je oproti období pozdních osmdesátých let, kterému se kniha věnuje, mnohem ochotnější uspokojovat zájem fanoušků o vztahy postav, které se vyvíjejí v čase, o oblouk hlavního příběhu i vedlejších zápletek. Zájmy žen jsou v koncepci a struktuře pořadů stále významnějším faktorem. Kritická teorie musí pozorně vnímat, čí představy jsou vylučovány, pomocí jakých mechanismů a které skupiny mají moc zahrnout někoho do kulturního mainstreamu nebo ho z něj vyloučit. Měla by se však věnovat také situacím, kdy z okrajů do kultury vstupují nové myšlenky a ovlivňují to, co se považuje za mainstream.

Suzanne Scottová: Neumím si představit lepší přechod k debatě o slashi. Uvědomíme-li si přítomnost slashe v pracích Camille Bacon-Smithové a Constance Penleyové věnovaných fanouškům v raných devadesátých letech a jeho trvalé výsadní postavení ve fandomu i fanouškovských studiích, jeví se jako užitečná kategorie k přezkoumání toho, které fantazie fanoušků jsou nyní opatrně včleňovány do kulturního mainstreamu a které jsou z něj stále vylučovány. Na slash se běžně odkazuje jako na pravzor „rezistentního čtení“, v šesté kapitole ale opakovaně poukazujete na to, že slash odhaluje mužskou homosociální touhu, nacházející se přímo pod povrchem mnoha populárních textů, a představuje tak spíše vyjednávání s ideologickými omezeními textů masových médií než vyložený rozchod s nimi. Mnoho autorek slashe také uvádí, že prostě odhalují a naplňují latentní homoerotický subtext, a že tedy nejde o „queering“ textu (Jones 2002; Tosenberger 2008).

Henry Jenkins: Na mé uvažování o této otázce měly hluboký vliv práce Alexe Dotyho. Tara McPhersonová, Jane Shattucová a já jsme jeho studii o lesbické touze v Čaroději ze země Oz (Doty 2002) zařadili do naší antologie Naskočte si na pop: Politika a potěšení z populární kultury a ponoukali jsme ho, aby řekl více o důsledcích vyjadřování queer touhy skrze přisvojení textu zaměřeného na děti, tím spíše v kultuře, kde jsou queer učitelé často obviňováni z pedofilie. Ve své reakci trval na tom, že queer čtení nejsou něčím, co by bylo na text vloženo zvenčí, nejde o přisvojení ve smyslu krádeže textů. V případě Čaroděje ze země Oz není žádný důvod se domnívat, že heterosexuální čtení je jakkoli „přirozenější“ nebo „logičtější“ než queer čtení, uvážíme-li nepřítomnost jakékoli explicitní heterosexuální vedlejší zápletky a účast značného počtu herců a tvůrců, kteří se identifikovali jako queer.

Podobně ve fandomu sci-fi bylo již od počátku 20. století přítomno mnoho queer fanoušků a někteří prominentní fanoušci sci-fi pomohli ke vzniku prvních amerických tiskovin, které se obracely specificky na gay či lesbickou komunitu (Garber – Paleo 1990). Jelikož se většina autorů sci-fi rekrutovala z fandomu, nezdá se být nijak přehnaná domněnka, že queer významy a identity byly v žánrové zábavě přítomné vždy.

Fanoušci se museli bránit tlakům, které se snažily zamezit jejich čtení textů – tlakům na heteronormativitu v jejich každodenním životě a v odezvě veřejnosti na jejich interpretační a tvůrčí praktiky. V tomto smyslu bychom mohli tvrdit, že slash reaguje na subtext, který se vine západní kulturou, a současně vzdoruje některým výrazným tendencím moderního života. Můj rozbor slashe, založený na práci Eve Sedgwickové Kosofské (1985), poukazuje na to, že žánrové konvence vytvářejí velmi romantické reprezentace přátelství mezi muži, a současně se snaží toto cítění odstínit od jakýchkoli erotických styků mezi nimi: jde o předěl mezi homosociálním a homoerotickým. Slash tyto zdi oddělující homosociální od homoerotického bourá.

Moje studie „Star Trek znovu odvysílaný, přečtený a přepsaný“ (Star Trek Rerun, Reread, Rewritten, 1988) zachytila prvotní odpor fandomu k textům s námětem „Kirk/Spock“, ale v době, kdy jsem psal Pytláky textů, už intenzita této diskuse slábla. K/S se vyvinul ve slash, žánr zahrnující mnohem širší škálu pořadů a rozmanitých způsobů reprezentace stejnopohlavní touhy. Některé formy slashe byly „malým špinavým tajemstvím“ fandomu. Byl jsem žádán, abych v knize nepsal o slashi, kde vystupují reálné osoby, a ve svém rozboru jsem zachytil jen několik málo raných příkladů femslashe. Nejaktuálnější práce o slashi se například již netočí kolem otázky, proč heterosexuální ženy chtějí číst a psát příběhy o gay mužích, a to díky sílícímu poznání, že fanfikce je erotický žánr šířený mezi ženami s různou sexualitou, z nichž mnohé jsou podle měřítek heteronormativní kultury queer (Green – Jenkins – Jenkins 1998). Díky webu, stejně jako díky badatelskému zájmu, který je tomuto žánru věnován, přestal být slash něčím utajeným. Když dnes mluvím před různým publikem, zjišťuji, že se stále více lidí se slashem setkává přímo na internetu: četli ho, psali anebo znají někoho, kdo ho píše. Už nepůsobí šokujícím dojmem ani nevyvolává posměch. Stále se může jednat o subkulturní praktiku či věc menšinového vkusu, to ale neznamená, že má slash stále ten radikální náboj jako před dvaceti lety.

Suzanne Scottová: Zajímavým současným případem je seriál Lovci duchů (Supernatural, vysílán od roku 2005) televizní společnosti CW. Fandom tohoto seriálu přišel s některými velmi kontroverzními verzemi slashe, především s „wincestem“ (incestním vztahem protagonistů seriálu bratrů Winchesterových), ale také se slashem zobrazujícím reálné osoby (real person slash, RPS), v němž vystupují herci ze seriálu a kde se objevuje mužské těhotenství (male pregnancy, Mpreg). Sám seriál přitom při více příležitostech explicitně odkazuje k povědomí o tom, že se fanoušci slashem zabývají. Reakce na toto „vyoutování“ slashe byly smíšené (Felschow 2010). Někteří fanoušci v něm vidí uznání – jakkoli přezíravé – latentního homoerotismu ve vztahu obou bratrů a explicitní příklad toho, jak fanouškovské čtenářské praktiky ovlivňují populární texty. Jiní tvrdí, že se toto „metauznání“ snaží neutralizovat slashové čtení nebo mu oponovat. Nepochybně se jedná o specifický případ, naznačuje nicméně řadu širších otázek ohledně „radikálního náboje“ slashe. I když tvůrci pořadů většinou opustili prohibiční postoje ve prospěch kultivování vztahu s fanouškovskými komunitami formujícími se kolem jejich textů, tak aby se zakládal spíše na spolupráci, zůstávají hranice oddělující homosociální od homoerotického nedotčené? Anebo skutečnost, že slash je nyní „z úkrytu venku“ – textově i kulturně –, naznačuje připravenost čelit problémům, na které slash poukazuje (například nedostatku přesvědčivých ženských postav v populárních médiích, omezením tradiční maskulinity a touze zbourat zkostnatělé genderové hranice), a částečné naplnění potenciálně progresivní politiky slashe?

Henry Jenkins: Budu se vykrucovat, když řeknu, že platí všechno výše řečené? Je opravdu nebezpečné zabývat se touto otázkou staticky, představovat si, že co bylo radikální nebo tabuizované v roce 1992, zůstává takové i dnes. Přiznejme si to: chápání genderu a sexuality v naší kultuře prošlo v několika posledních desetiletích dramatickými proměnami a od diskuse, zda mohou gayové otevřeně sloužit v armádě, jsme se dostali k tomu, že některé tradičně konzervativní státy USA začínají legislativně uznávat manželství mezi osobami stejného pohlaví. Dochází ke generačním posunům v přijímání queer lidí a i řada konzervativců, kteří nejsou připraveni akceptovat stejnopohlavní manželství, souhlasí se změnami v zákonech, které by umožnily tolerovat civilní svazky. To neznamená, že sexuální menšiny nemusejí nadále vést tvrdý zápas o svou důstojnost a rovnost, ale prostředí už není stejné jako před několika desetiletími.

Část těchto diskusí – i když rozhodně ne všechny – se odehrává v populární kultuře, která někdy zůstává konzervativní silou (a odmítá zobrazovat queer životy, i když je už méně často otevřeně homofobní), a jindy je mírně progresivní, když rozšiřuje škálu hlavních protagonistů nebo členů skupinky ústředních postav. Jestliže tedy v devadesátých letech stál slash zcela mimo mainstream, dnes jsou jeho rysy v populárních mediálních textech stále představitelnější, přinejmenším v těch, které míří na specifické nebo kultovní publikum.

Autoři jako Danae Clarková (1993) nebo Sean Griffin (2000) píší o tom, jak mainstreamové texty – od reklamy po disneyovky – pomrkávají na svoje queer diváky, aniž by se odcizovaly konzervativnějším konzumentům, a vstřícná gesta vůči slashi v žánrových pořadech jsou něčím podobným: pořady zatím nejsou připravené otevřeně zobrazovat milostné a erotické vztahy postav téhož pohlaví. Slash prezentují jako „chybné čtení“ a používají ho jako žertík pro zasvěcené. Někdy fanouškům poskytují obrazy, na jejichž základě můžou rozvíjet své vlastní fantazie, fanoušky slashe dokonce zobrazují přímo v textu, nepřekračují však hranici přijetí slashe na rovině explicitní denotace, soustředí se na konotace a subtext. Takové momenty prozrazují mnohé o tom, jak naše kultura vyjednává onen komplexní přechod v myšlení o sexualitě.

Na okrajích můžeme sledovat zrod žánru populární romance, která čtenářkám nabízí čistě mužské páry, nebo japonskou „BL“ (tj. boy love) mangu, která se překládá do angličtiny a prodává se v knihkupeckých řetězcích. Místo předpokladu, že se slash nemůže začlenit do komerční kultury, bychom se měli konkrétněji zabývat tím, kde a jak dominantní síly stále vyznačují hranice přijatelných forem sexuální reprezentace.

Suzanne Scottová: Víc než jakákoli jiná forma fanouškovské tvorby, kterou se v Pytlácích textů zabýváte, kvetla v posledních dvaceti letech tvorba videí (vidding). V knize jste odlišil fanouškovská videa od komerčně produkovaných hudebních videí a poznamenal jste, že zatímco komerční hudební video „obrazy vyděluje z jejich původního kontextu […], fanouškovské video je umění citace, které své obrazy připoutává k určitému referentu“ (s. 317). S tím, jak fanouškovská videa začínají obíhat v rámci širších konvencí a diskurzů kultury online videa, mashupu a remixu, musím se v myšlenkách vracet k vašemu rozboru Bachtinových prací o heteroglosii, a „k okolnostem, s nimiž musí každý tvůrce zápasit, když stanovuje význam jistého výrazu zasazeného do konkrétního kontextu“ (tamtéž). Julie Levinová Russová (2009) se zabývala otázkami, které vyvstávají, jsou-li videa dekontextualizována (například když je na YouTube dá někdo jiný než původní fanouškovský umělec anebo když se slashová videa smísí s parodiemi v duchu falešných trailerů k filmu Zkrocená hora /Brokeback Mountain/). Fanouškovská videa jsou určena k tomu, aby se šířila v rámci konkrétních interpretačních komunit – co můžeme získat a co naopak ztratit, když je odlišíme od jiných forem online videa?

Henry Jenkins: Díky poslední části vaší otázky teď bude odpověď velice jednoduchá. Nepovažuji za dobrý nápad, aby se hlasy vycházející z fandomu nebo z fanouškovských studií ve jménu zachování iluzorní představy jakési „čistoty“ zdržovaly účasti v širších debatách o budoucnosti naší kultury. Fanoušci mohou do těchto diskusí přispět zásadními postřehy. Po dlouhou dobu jsem měl pocit, že jsem v Pytlácích textů řekl o fanoušcích to, co jsem říci chtěl, a hodlal jsem se posunout k dalším tématům. Jenže když se těmito odlišnými otázkami zabývám, znovu a znovu zjišťuji, že jsem přitahován k fandomu jako ke zdroji inspirace. Je to tak živá a plodivá kultura, kde se neustále experimentuje a inovuje! Fandom není něco křehkého, co by vyžadovalo naši ochranu – jeho vliv na kulturu je transformující a expanzivní. Fanoušci se musejí vyrovnávat s klíčovými otázkami kreativity, spolupráce, společenství a autorského práva.

Jak jsem napsal ve studii „Jak to bylo před YouTube?“ (What Happened before YouTube?; Jenkins 2009), svět fanouškovských videí produktivně zkoumá, co je v sázce, rozhodneme-li se vyjít na veřejnost prostřednictvím platforem ke sdílení videí. Samotný počet různých videí, která jsou dnes v oběhu, propůjčuje YouTube dojem nesmírné hojnosti – jako by si všechno, co lidé vytvoří, dříve nebo později mělo najít cestu na tuto platformu. Fanoušci se musí vyrovnávat s riziky vstupu do veřejného prostoru, zahrnujícími určitě i obavy, které jste zmínila, totiž co se stane, když se materiál vytvořený v rámci subkultury dekontextualizuje, když se slashová videa dostanou k lidem, kteří nemají přístup k praktikám čtení slashe. Tvůrci videí zároveň bojují s tím, že je historie ignoruje a inovativní kulturní příspěvky žen jsou opět zatlačovány do pozadí. Fanoušci diskutují o tom, jestli se videa vytvořená jako dary v rámci komunity mají změnit v komodity šířené za účelem výdělku někoho jiného. Protože s těmito rozpory žijí mnohem déle než většina ostatních lidí, měli by jejich poznatkům naslouchat tvůrci politik, šéfové průmyslu, akademici, aktivisté, učitelé a novináři, kteří také debatují o podmínkách participace v době Webu 2.0.

Je-li toto řečeno, je myslím zřejmé, že většina fanouškovských videí představuje odlišný typ kulturního výtvoru než ona remixová a mashupová videa, kterým se ze strany mainstreamu dostává mnohem větší pozornosti, ať už jde o explicitně politické remixy (jako Pravicový rádiokačer /Right Wing Radio Duck/), nebo o ty, které mají zesměšnit svou předlohu (tak jako řada parodií Zkrocené hory). Fanouškovská videa více tíhnou k melodramatičnosti a romantice než ke komice: tvůrci videí se chtějí postavám přiblížit, nikoli si od textu udržet distanci. Existuje samozřejmě mnoho výjimek: některé druhy fanouškovských videí jsou stále více politické, zvláště pokud jde o otázky genderu (Ženská práce /Women’s Work/) nebo rasy (Za kolik je ta gejša ve výloze? /How Much is the Geisha in the Window?/), a některá mají ke své předloze hravý vztah (i když většinou se záměrem vyjádřit kolektivní fantazie a touhy fanouškovské komunity, a ne jen rýpnout si do určitého mediálního materiálu). Když se slashová videa zbaví svého kontextu, začnou se texty, které byly procítěným výrazem touhy a frustrace, číst ve smyslu parodie, jak se to stalo v případě smutně proslulého videa Blíž (Closer). V rámci fandomu vypovídá Blíž o sexuálním násilí; mimo jeho kontext se díky němu mnozí příslušníci běžného publika poprvé setkali se slashem a mohli se pochichtávat nad lechtivým tématem.

Bezesporu má velký význam vytvářet fanouškovská videa, která smysluplně promlouvají jen k subkultuře, z mnoha důvodů ale mohou vznikat i taková, která širšímu publiku tlumočí názor fanoušků na zásadní otázky intelektuálního vlastnictví, sexuální politiky a rasové rovnosti. Některé z mých současných prací (Jenkins 2012b) se zabývají otázkou fanouškovského aktivismu, který má poněkud odlišnou podobu, když se kulturní odkazy užívají v rámci fandomů a mezi nimi a když se mobilizují jakožto způsob, jak přitáhnout pozornost médií a běžného publika.

Constance Penleyovou v roce 1992 udivilo, že se fanoušci sami silně identifikují jako komunita, v níž dominují ženy a která ve svých příbězích aktivně přepisuje scénáře maskulinity, ale často se odmítají považovat za feministicky zaměřené a nemusejí se nutně zajímat o účast v kampaních za genderovou a sexuální rovnost. Své příběhy tvoří pro vlastní potěšení. Později jsem psal o Gaylaxianech (Tulloch – Jenkins 1995), skupině queer fanoušků, kteří chtěli změnit hlavní text Star Treku tak, aby zobrazoval, jak jeho multikulturní utopická společnosti přijímá gay, lesbické, bisexuální a transgenderové postavy. Zčásti to bylo motivováno jejich obavou z vysoké sebevražednosti queer mládeže, k níž nepronikají strategie subkulturního přivlastňování, ať už ve formě slashfikce, nebo campu.

Vždycky existovalo napětí mezi touhou fanoušků vytvářet kulturu, která bude mít smysl v rámci jejich vlastní komunity (což je hodnotný cíl), a touhou podílet se na širších diskusích, které ovlivňují kulturu jako celek (což má také svůj smysl). Můžeme to vnímat jako dichotomii hry a politiky, ovšem s výhradou, že formy hry, které stimulují fanouškovskou kulturu, jsou často hluboce politické na té nejosobnější úrovni (například když teenageři přiznávají svou sexuální identitu nebo když si manželky nárokují určitou kontrolu nad svým sociálním a kulturním životem). I v případě, že jsou fanouškovské hry ve vztahu k politice zcela „nevinné“, musejí se často obhajovat, jelikož nezapadají do rámce dominantních pojetí intelektuálního vlastnictví či heteronormativních a patriarchálních předpokladů.

Suzanne Scottová: Fanouškovská studia se donedávna soustředila výhradně na zkoumání západních médií a fanouškovských komunit. Udělování mezinárodních vysílacích licencí a to, jak globální toky digitálního obsahu ovlivňují fanoušky mimo Spojené státy, představují obzvláště slibný směr, jímž by se fanouškovská studia mohla vydat. „Tyranie digitální distance“, spojení slov, s nímž přišla Tama Leaverová (2008), popisuje zklamání fanoušků z toho, když „očekávání takřka okamžité globální distribuce médií není naplněno v důsledku nahodilých hranic, které byly zprvu geografické, ale v současnosti plně náleží do ekonomické a politické sféry“, takže se při participaci na globálních fanouškovských komunitách ocitají v nevýhodě. Vyjdeme-li z této myšlenky, můžeme globální fandom vnímat jako produktivní prostor, v němž je možné uvažovat o těchto širších industriálních, ekonomických a politických sférách, zvláště ve vztahu k otázce pirátství.

Henry Jenkins: V Pytlácích textů jsou náznaky vzniku toho, co jsem nazval „popovým kosmopolitismem“ (Jenkins 2004). Klasické formy kosmopolitismu představovaly způsob, jak se lidé snažili uniknout provinčnosti svých místních kultur tím, že přijmou kulturní materiál odjinud, nejčastěji spadající do vysoké kultury – hudbu, výtvarné umění, poezii, jídlo, víno, mezinárodní film. Stále více můžeme pozorovat, že se mladí lidé snaží odlišit svým zájmem o populární média z celého světa. V Pytlácích textů se to ukazuje, když je řeč o anglofilních fanoušcích médií nebo mangy a anime z Japonska.

Digitální éra otevřela mnohem širší prostor mezinárodních kulturních výměn a lidé se napojují na neformální a extralegální sítě, aby získali přístup k médiím z jiných částí světa nebo svůj přístup zlepšili. Dochází tak k jemnému proplétání komunit žijících v diaspoře, které usilují o nostalgický návrat do své domoviny, a popovými kosmopolity, kteří chtějí uniknout ze své vlasti. Kde se napříč těmito rozdíly rozvinula komunikace, tam sílí tlak na zacelení propastí v rychlosti, s jakou jsou média distribuována. Proč bychom měli čekat šest měsíců, než Sherlock nebo Pán času (Doctor Who) překoná Atlantik? Proč by Američané neměli mít požitek z telenovel, které jsou populární všude jinde na světě? A proč by se švédské televizní pořady měly pro americké publikum adaptovat, když je možné se online dostat přímo k originálům?

Fanoušci tedy začali být kvůli pátrání po obsahu, který není legálně k dostání v jejich domovské zemi, stále více spojeni s pirátským kapitalismem. Například Xiaochang Li (2009) zmapoval kulturní výměny a vyjednávání, které podporují rozvoj mezinárodního fanouškovského zájmu o východoasijské dramatické televizní pořady, a Mimi Itová (Ito – Okabe – Tsuji 2012) pomohla zdokumentovat proces fanouškovského titulkování (fansubbing), který umožnil rozvoj kultury otaku na Západě. Autoři zabývající se anime a mangou (Leonard 2005) poukazují na to, že fanoušci hrají klíčovou roli při otevírání trhů kulturnímu exportu: vybírají žánry, o které by mohl být v konkrétních národních kontextech zájem, a učí publikum, jak má vnímat díla, která by jinak spadala mimo okruh jeho zájmu. A nepochybně existují i dobré příklady, kdy fanoušci odstranili z oběhu pirátsky pořízené mediální výtvory, když začaly být nabízeny legálně.

Kulturní materiál pochopitelně překonává národní hranice snáze než lidé. I přes veškerý mezinárodní tok mediálního obsahu ovšem jeho recepce zůstává překvapivě lokální. Sangita Shresthova (2011) například popsala velmi rozdílné významy spojované s bollywoodským tancem, šířícím se z jednoho lokálního kontextu do druhého, přičemž proces neformálního přizpůsobení se danému místu může rozkvět „globálních“ fanouškovských kultur spíše ztěžovat. Jazykové, kulturní a ideologické rozdíly, nemluvě o rozdílné dostupnosti technologií a dovedností, mezikulturní porozumění značně komplikují. Texty chápané ve svém původním kontextu jako populární se po překročení národních hranic stávají elitními, texty považované za dramatické jsou recipovány jako kýč a posvátné texty mohou být čteny jako exotické.

Suzanne Scottová: Mluvíme-li o těchto lokálních recepčních praktikách, v posledních letech se také stále častěji objevují pokusy fanouškovská studia „odzápadnit“, tím, že zasazují rozmanité národní fanouškovské komunity a praktiky do kulturního kontextu. Odráží to širší snahy diverzifikovat fanouškovská studia jakožto obor (a od genderu jakožto dominantního předmětu badatelského zájmu se přesunout například k otázkám rasy) a získáváme tím rovněž přístup k dějinám a analýze fanouškovských komunit, jimž se doposud nedostávalo dostatečné pozornosti. Jak naznačují příklady, které jste zmínil výše, většina tohoto výzkumu se zaměřuje na asijskou fanouškovskou kulturu.

Henry Jenkins: Učím teď kurz nazvaný Fandom, participativní kultura a Web 2.0, mezi jehož účastníky jsou silně zastoupeni mezinárodní studenti, a díky němu jsem si uvědomil, jak anglo- a amerikanocentrická fanouškovská studia nadále zůstávají. Práce v tomto oboru většinou předpokládají vysokou míru obeznámenosti se zdrojovými texty a s dějinami americké fanouškovské kultury. Je zde naléhavá potřeba „odzápadnit“ některé z předpokladů, které na tomto poli vládnou.

Fanouškovská studia na Západě mají svůj protějšek ve výzkumu otaku v Japonsku, i když tento materiál byl zatím poměrně málo přeložen do angličtiny, a nemohli jsme tedy plně vstřebat jeho podněty. To se částečně změnilo s překladem knihy Hirokiho Azumy Otaku: Japonští databázoví tvorové (Dóbucuka suru posutomodan: Otaku kara mita nihon šakai, 2009 [2001]) a antologie Mizuko Itové a jejích kolegů Osvobozený fandom: Kultura otaku v propojeném světě (Fandom Unbound: Otaku Culture in a Connected World, 2012) a s pracemi badatelů, jako jsou Anne Allisonová (2006) a Ian Condry (2012), jejichž studie o anime a manze silně vycházejí z japonské lingvistické teorie a dalšího výzkumu. Autoři jako Aswin Punathambekar (2007) a jiní propojují americká fanouškovská studia s fanouškovskými kulturami, které vyrostly okolo Bollywoodu, a právě začínají vznikat popisy korejské fanouškovské praxe (Jung 2012). Jiní píší o způsobech, jak se participativní kultura rozšířila v Číně (Lin 2012) díky zavedení internetu a jak je svázána s diskusemi o pozápadnění, modernizaci a demokratizaci. Mnohem méně toho doposud víme o fanouškovských kulturách v Latinské Americe nebo v Africe – navzdory přibývajícím výzkumům v Nigérii (Larkin 2008) – jakožto významných prostorech kultovní mediální produkce.

Fanouškovská studia nám dávají nahlédnout do toho, jak se běžní lidé přizpůsobují změnám mediální krajiny, do erotických a romantických fantazií, které formují jejich reakce na texty masových médií, do zápasů kolem cenzury a vymáhání intelektuálního vlastnictví, do vzdělávacího systému, který předurčuje, kdo má přístup ke kulturní produkci běžných lidí a kdo se na ní může podílet. Fanouškovská studia tak mohou být klíčová pro porozumění současným diskusím o globalizaci, přičemž nabízejí poněkud optimističtější obrázek než převažující pojetí kulturního imperialismu.

Suzanne Scottová: Myslíte, že by si některá témata Pytláků textů zasloužila hlubší zpracování, než jakého se jim dostalo v průběhu uplynulých dvaceti let?

Henry Jenkins: Když jsem Pytláky textů dokončil, byl jsem si bolestně vědom toho, že se jen povrchně dotýkám mnohem komplexnějšího fenoménu. Mnoho vět a odstavců by mohlo sloužit jako výchozí teze pro budoucí badatele. Doufal jsem, že jiní budou dál stavět na tom, co jsem napsal. Ani v nejdivočejších snech bych neuvěřil, že po dvaceti letech vyjde nové vydání a že se pole fanouškovských studií rozroste do takové šíře a různorodosti. S vědomím právě řečeného: kapitolou mé knihy, která byla pozdějšími badateli nejméně vytěžena, je ta věnovaná seriálu Kráska a zvíře. Ke své smůle se totiž soustředila na seriál, který vypadl z kulturního oběhu (ve srovnání například se Star Trekem, Hvězdnými válkami nebo Městečkem Twin Peaks). V důsledku toho čtenáři tuto kapitolu často přeskakují a její hlavní poznatky přehlížejí. Teď se objevily snahy o remake Krásky a zvířete pro kabelovou televizi, jsem tedy zvědav, jestli budou v budoucnu čtenáři této kapitole věnovat větší pozornost.

Jejím hlavním tématem je, co se stane, když fanoušci – jako skupina i individuálně – přestanou mít určitý seriál rádi, když tvůrce jejich představy zavádí směrem, který se jim nelíbí. Pod povrchem této analýzy je pobídka k mnohem dynamičtějšímu chápání reakcí publika s tím, jak se seriál epizodu po epizodě vyvíjí. Internet velmi usnadnil výzkum proměnlivých reakcí fanoušků. Stále však máme k dispozici poměrně málo prací věnovaných procesu fanouškovské recepce.

Kapitola o Krásce a zvířeti vychází z mého pojetí fanouškovského metatextu (mentálního konstruktu sdíleného fanouškovskou komunitou) a z myšlenky, že žánr může být výhodně chápán jako „čtenářská hypotéza“ spíše než jako vlastnost textu. Alan McKee (2001) se s velkým úspěchem zabýval hodnocením ve fanouškovských komunitách, zvláště kolem Pána času, a jeho práce nám pomáhají pochopit, jak z neustále probíhajících diskusí v rámci fandomu vznikají kolektivní normy stanovující, co tvoří dobrý příběh.

Tento přístup, vycházející z „hypotézy žánru jako čtení“, nám také může pomoci uvažovat o tom, proč fanoušci vnímají žánry jako slash nebo zranění/útěcha, jako by organicky vycházely z populárních textů. Jde o přizpůsobování textů, kdy se určité scény stanou pro prožitek dané komunity důležitější a určité pohledy, gesta a výroky získají hlubší význam, než jaký v nich může odhalit příležitostný divák. V posledních letech se projevuje výrazný odklon od výzkumu fanouškovské recepce směrem k literární analýze fanouškovských textů. Myslím si ale, že tyto dva přístupy nejsou neslučitelné: kapitola o slashi je do značné míry žánrovou analýzou, která podrobně zkoumá konkrétní texty a mapuje specifické konvence, s jejichž pomocí komunita vytváří své příběhy. S tím, jak jsme se obrátili ke studiu fanfikce jakožto literární tvorby, se ovšem objevil sklon chápat žánr jako rys textu, a nikoli jako součást procesu, v němž kolektivně vyjednáváme jeho význam. Tím vším chci říct, že před sebou máme ještě hodně práce.

Suzanne Scottová: Kniha Pytláci textů je bohatým obrazem předinternetového mediálního fandomu a na mnoha místech naší rozpravy jste varoval před chápáním obsahu knihy jako něčeho, co se víceméně dá aplikovat na současnou fanouškovskou kulturu. Tento rozhovor však zároveň naznačuje, že některá témata Pytláků textů si žádají další uvažování. Je-li tato kniha „časovou kapslí“, je živoucí časovou kapslí, která se nechce nechat uzavřít, informuje badatele a studenty o významu fanouškovské kultury a vstřebává nový materiál. Za posledních dvacet let dosáhla fanouškovská studia neuvěřitelné rozmanitosti, ale skutečnost, že tolik ústředních pojmů a témat Pytláků textů stále vzbuzuje ohlas, svědčí o významu této knihy a o její schopnosti vytrvale inspirovat nové aplikace a směry výzkumu.

Literatura

Alcoff, Linda (ed.)

1992    Feminist Epistemologies (New York: Routledge)

Allison, Anne

2006    Millennial Monsters: Japanese Toys and the Global Imagination (Berkeley – Los Angeles: University of California Press)

Andrejevic, Mark

2008    „Watching Television Without Pity: The Productivity of Online Fans“. Television and New Media 9, č. 1, s. 24–46

Azuma, Hiroki

2009 [2001] Otaku: Japan’s Database Animals (Minneapolis: University of Minnesota Press) [orig. Dóbucuka suru posutomodan: Otaku kara mita nihon šakai, Tokio: Kódanša]

Bacon-Smith, Camille

1992    Enterprising Women: Television Fandom and the Creation of Popular Myth (Philadelphia: University of Pennsylvania Press)

Benkler, Yochai

2006    The Wealth of Networks (New Haven, CT: Yale University Press)

Brooker, Will

2001    Batman Unmasked: Analyzing a Cultural Icon (New York: Continuum)

Bukatman, Scott

2003    Matters of Gravity: Special Effects and Supermen in the 20th Century (Durham: Duke University Press)

Busse, Kristina

2006    „Podcasts and the Fan Experience of Disseminated Media Commentary“ [příspěvek na Flow Conference na univerzitě v texaském Austinu v říjnu 2006]

Certeau, Michel de

1984 [1980] The Practice of Everyday Life (Berkeley: University of California Press) [orig. L’invention du quotidien 1: Arts de faire, Paris: Gallimard]

Clark, Danae

1993    „Commodity Lesbianism“. In Henry Abelove – Michele Aina Barale – David M. Halperin (eds.): The Lesbian and Gay Studies Reader (New York: Routledge), s. 186–201

Condry, Ian

2012    The Soul of Anime: Collaborative Creativity and Japan’s Media Success Story (Durham: Duke University Press)

Coppa, Francesca

2009    „A Fannish Taxonomy of Hotness“. Cinema Journal 48, č. 4, s. 107–113

Darnton, Robert

2013 [1984] „Čtenáři reagují na Rousseaua: Vytváření romantické citovosti“. In týž: Velký masakr koček a další epizody z francouzské kulturní historie (Praha: Argo), s. 186–217 [orig. Le grand massacre des chats: Attitude et croyance dans l’ancienne France, Paris: Robert Lafont]

De Kosnik, Abigail

2009    „Should Fan Fiction Be Free?“. Cinema Journal 48, č. 4, s. 118–124

Deuze, Mark

2007    Media Work (New York: Polity)

Díaz, Junot

2009 [2008] Krátký, leč divuplný život Oskara Wajda (Praha: Argo) [orig. The Brief, Wonderful Life of Oscar Wao, New York: Riverhead]

Domb, Ana

2009    „‚Fire, Lights, Everything!‘: Exploring Symbolic Capital in the Tecnobrega Dance Scene“ [magisterská práce, Comparative Media Studies, Massachusetts Institute of Technology]

Doty, Alexander

1993    Making Things Perfectly Queer: Interpreting Mass Culture (Minneapolis: University of Minnesota Press)

2002    „‚My Beautiful Wickedness‘: The Wizard of Oz as Lesbian Fantasy“. In Henry Jenkins – Tara McPherson – Jane Shattuc (eds.): Hop on Pop: The Politics and Pleasures of Popular Culture (Durham, NC: Duke University Press), s. 138–158

Douglas, Susan J.

1989    „Popular Culture and Populist Technology: The Amateur Operators, 1906–1912“. In táž: Inventing American Broadcasting, 1899–1922 (Baltimore: Johns Hopkins University Press), s. 187–215

Dyer, Richard

2003    Heavenly Bodies: Film Stars and Society (New York: Routledge)

Felschow, Laura

2010    „‚Hey, Check it Out, There’s Actually Fans‘: (Dis)empowerment and (Mis)representation of Cult Fandom in Supernatural“. Transformative Works and Cultures 4. Internetový zdroj, dostupné na: https://journal.transformativeworks.org/index.php/twc/article/view/134/142

Vážení čtenáři, právě jste dočetli ukázku z knihy Pytláci textů.
Pokud se Vám líbila, celou knihu si můžete zakoupit v našem e-shopu.