Michal Jareš

Pavel Mandys

Dějiny české detektivky

Paseka

Dějiny české detektivky

Michal Jareš
Pavel Mandys

Odborná revize Pavel Janáček

Jazyková redakce Michaela Šmejkalová

Jmenný rejstřík Tomáš Stejskal

Korektura Marcela Wimmerová

Ilustrace na obálce Martin Svoboda / ThisIsMartins.com

Obálka, grafická úprava a sazba Jiří Vaněk, Carton Clan

Vydalo Nakladatelství Paseka s. r. o. v Praze roku 2019
jako svou 2037. publikaci

Odpovědná redaktorka Barbora Klimtová

Výtvarný a technický redaktor Vojta Sedláček

Elektronické formáty připravil KOSMAS, www.kosmas.cz

Vydání první.

ISBN 978-80-7432-977-7 (tištěná kniha)

ISBN 978-80-7637-109-5 (epub)

ISBN 978-80-7637-111-8 (mobi)

ISBN 978-80-7637-110-1 (pdf)

Vydáno s laskavou podporou Ministerstva kultury České republiky

© Pavel Mandys, Michal Jareš, 2019

Knihy Nakladatelství Paseka

najdete u dobrých knihkupců nebo na adrese:

Nakladatelství Paseka, Obchodní oddělení

Chopinova 4, 120 00 Praha 2

Tel.: 222 710 751, e-mail: paseka@paseka.cz

Předmluva

Jedním z hlavních důvodů, proč jsme se pustili do psaní této práce, byla skutečnost, že žádný ucelený přehled dějin českého psaní kriminální prózy neexistuje. Mnozí teoretici a historici, ale také spisovatelé, překladatelé či filozofové se u nás sice detektivnímu žánru místy dosti důkladně a často velmi inspirativně věnovali, ale uvažovali vesměs nad díly zahraničními, zatímco ta domácí nezmiňovali vůbec nebo jen okrajově. Je samozřejmě pravda, že velká část české tvorby je odvozena od zahraničních vzorů, neznamená to ale, že je nějak výrazně horší. Při podrobnějším zkoumání jsme zjistili, že domácí tvorba na poli kriminálního žánru je až nečekaně pestrá a že – někdy přímo, někdy bezděčně – reaguje na dobové světové trendy, přičemž mnohokrát originálním a nečekaným způsobem.

Historie českého kriminálního románu se v mnoha směrech neliší od historie tohoto žánru v jiných zemích, kde zakotvil, snad až na úvodní zpoždění. Najdeme tu samozřejmě díla lepší i horší, mnoho napodobenin úspěšných zahraničních, ale někdy i domácích vzorů, díla psaná se snahou ctít žánr a jeho schémata i se snahou je narušovat, problematizovat a ironizovat, díla psaná především pro peníze i díla s vyššími uměleckými ambicemi. Čeští literární detektivové se přitom od anglosaských suverénů obvykle dost liší: bývají nenápadní, skromní, neohromují okolí svými dedukcemi ani tvrdými pěstmi či přesnou muškou. Přispívá-li v něčem česká detektivní tvorba té světové, tak je to především v ironizování, parodování a obecně podvracení autority takzvaného Velkého detektiva. Souvisí to ostatně s obecnější tendencí české literatury 20. století k antiheroičnosti, zemitosti a posmívání se patosu a velkým gestům.

Specifickým prvkem, který populární žánr detektivky v českých zemích dlouhá léta provázel, je jeho odmítání z estetických či ideologických důvodů. Ve dvacátých a třicátých letech mělo toto odmítání a marginalizování v tehdejším Československu stejné důvody jako v domovské zemi žánru, tedy Velké Británii, avšak v pozdějších letech šel český vývoj výrazně jiným směrem. Podobně jako další literární žánry (a obecně všechna umělecká díla) byl po roce 1948 podroben ideologické kritice – a výsledkem bylo jeho odmítnutí jakožto čehosi zastaralého a v „nové socialistické společnosti směřující ke komunismu“ nefunkčního, protože ve světě, kde jsou si všichni rovni a přinejmenším výrobní prostředky patří všem, přestává dávat zločin (tedy jednání, které obvykle směřuje k nezákonnému obohacování) smysl.

Detektivka se však vždy nakonec prosadila, i proto, že v obou obdobích měla silné zastánce. Literáty s vysokým uměleckým i morálním kreditem, a navíc velmi populární: nejprve Karla Čapka a později Josefa Škvoreckého. A když po roce 1969 opět cenzura zesílila a velké množství autorů ztratilo možnost publikovat (včetně několika těch, kteří se na detektivní žánr specializovali), detektivka přesto v nabídce domácích knihkupců zůstala, počty vydaných knih a jejich náklady se dokonce zvýšily. A vrátil se i ten typ literatury, který předtím komunistická propaganda zavrhla jako díla buržoazně pokleslá. Brzy se v nové síle (v množství, nikoliv kvalitě) objevily nové propagandistické pohádky o statečných policistech, pohraničnících a rozvědčících, kteří bojují s opět všudypřítomnými nepřáteli socialistického zřízení.

Vedle těchto (jiným způsobem) pokleslých pokusů vylepšit pověst policejního (ale spíše represivního) aparátu v očích české veřejnosti, znechucené a deprimované po srpnu 1968 a ještě více po srpnu 1969, se ovšem opakovaně a ve stále větším množství objevovaly i detektivky ideologicky nezabarvené, a to jak z překladové, tak domácí produkce. Detektivka se tou dobou stala v českých zemích nejoblíbenějším a nejvydávanějším literárním žánrem. Důvody, proč nově zostřená režimní cenzura detektivce nechávala volnost nebo ji dokonce přímo upřednostňovala, mohly být ekonomické (náklady detektivek dosahovaly desítek, někdy i stovek tisíc výtisků), ale dost možná také ideologické. Vedle prostého konstatování v duchu hodnocení současných historiků, že totiž Husákův režim si kupoval mlčení občanů metodou „chlebu a her“, tedy uspokojováním základních životních potřeb (levné bydlení, jídlo a alkohol) a produkcí neškodné lidové zábavy, jsou ale důvody, proč byla detektivka normalizačními dohlížiteli tolerována, ba pěstována, hlubší – a možná si je tehdejší strážci knihkupectví a knihoven sami ani neuvědomovali. V roce 1983 formuloval italský, původně z marxistických pozic vycházející literární historik, komparatista a sociolog literatury Franco Moretti teorii, že žánr detektivky, zejména té klasické britské, od Arthura Conana Doyla po Agathu Christie, svou podstatou potvrzuje společenský status quo, v kontrastu s uměleckou prózou, která naopak status quo buržoazní společnosti zpochybňuje, narušuje a podvrací. „Účelem detektivní prózy je návrat na začátek,“1 píše doslova s tím, že zločin jako narušení společenského pořádku je vždy uspokojivě vyřešen a jeho původce potrestán, čímž je tento pořádek obnoven a potvrzen. Moretti měl samozřejmě na mysli zmíněné klasické autory whodunitek, nicméně další teoretici žánru jako Peter Messent či Dennis Porter tuto teorii úspěšně rozšířili na žánr jako celek (jistěže s četnými výjimkami a vývojem). Pokud tuto teorii aplikujeme na husákovskou normalizaci, získáme stejný výsledek: detektivní žánr svou podstatou podporuje status quo neostalinistického režimu, a to i tehdy, pokud v konkrétním díle dobové politické a společenské pozadí není vůbec zmíněno. Podobně ostatně mohly fungovat i whodunitky překladové, když sugerovaly pocit, že narušení společenského řádu má vždy kriminální, nikoliv politickou nebo společenskokritickou podstatu.

Naopak v devadesátých letech se už bývalý i nový společenský systém kritizovat směl, o což se také autoři pokoušeli, spíše však se skromnými výsledky. Dobový diskurz detektivnímu žánru nebyl nakloněn a přinejlepším jej ignoroval. Také autoři, kteří se mu věnovali, až na výjimky spoléhali na snížené nároky svých čtenářů a nabízeli jim především konvenční, poklidné únikové příběhy. Teprve zvýšený zájem o sofistikovanější kriminalitu, jenž se v českých médiích začal objevovat po roce 2000, spolu s nástupem skandinávské krimi, jejíž někteří tvůrci (zejména Stieg Larsson ve svém průlomovém prvním románu) ve svých dílech vycházeli z nových zločineckých metod a typů (vedle kyberzločinu se jednalo především zločiny takzvaných bílých límečků), přilákal ke kriminálnímu žánru mladší, poučenější a ambicióznější autory – a tím i podobně naladěné čtenáře.

Na následujících stránkách se věnujeme především těm knihám, které jejich autoři i publikum převážně vnímali jako součást kriminálního žánru. Naopak některé knihy, jež narativní mechanismy a jiné typické prvky detektivky významně využívaly, ovšem jejich autoři i kritická recepce je řadila mezi „krásnou“ beletrii, do našeho přehledu nezařazujeme vůbec nebo jen okrajově. Z nich jmenujme: Hordubala Karla Čapka, Stín kapradiny Josefa Čapka, Žháře Egona Hostovského, Lvíče a Mirákl Josefa Škvoreckého, Příběh kriminálního rady Ladislava Fukse, či Hvězdnou hodinu vrahů Pavla Kohouta.

Vymezení pojmů a kategorizace subžánrů

Pro účely této knihy jsme vycházeli převážně z pojmosloví a kategorizace anglosaských teoretiků, která se zdá být nejpodrobnější, nejdůkladnější a v bádání o kriminálním žánru nejvíce autoritativní. Jako zastřešující jsme zvolili pojem kriminální próza (občas ve zkrácené verzi také krimi nebo kriminálka), jejž nadřazujeme i pojmu detektivní próza (detektivka), byť toto označení bylo zejména v českém prostředí používáno dříve a častěji. Pojem kriminální próza však lépe a všeobecněji postihuje všechny typy sledované prózy, tedy i takové, v níž se nevyskytuje detektiv ani pátrání (detekce) jako takové.

Kriminální prózu tedy definujeme jako příběh, jehož podstatou je spáchání zločinu, v určitých subžánrech završené jeho vyšetřením. Pod tuto definici spadají jak noirové příběhy, v nichž není podstatné vyřešení zločinu, tak i zlodějské romány (v angličtině heist novels), které dokonce líčí přípravy zločinu (obvykle vykradení nějakého nedobytného místa) a vrcholí jeho úspěšným provedením.

Detektivní próza je největší a nejoblíbenější podmnožinou kriminální prózy a platí zde pravidlo, že musí zahrnovat zločin a postup jeho vyšetřování, nejlépe včetně odpovědí na
otázky kdo, jak a proč zločin spáchal. Dle tradičního pojetí se detektivní próza od třicátých let 20. století dělí na whodunitky (z anglického Who done it?, tedy Kdo to udělal?, termín byl poprvé použit v roce 1930; dalším vžitým pojmem je klasická anglická škola), tedy příběhy, jejichž hlavním kouzlem je rafinovaná kompozice zločinu a jeho vyšetření, kdy tajemství je před čtenářem až do poslední chvíle skrýváno. Whodunitky se soustředí na komplikované provedení zločinu více než na psychologii postav. Příběh je vydělen ze společenského a sociálního kontextu, odehrává se v jakémsi ohraničeném světě, častokrát uvnitř uzavřené komunity, na odlehlém sídle, kam vnější vlivy pronikají jen zřídka. Whodunitka se nejvíce podobá rozsáhlé hádance, rébusu, který by měl být schopen vyřešit i čtenář, přičemž spisovatel by mu k tomu měl poskytnout všechny indicie. Někteří autoři, například Ellery Queen, dokonce v závěru knihy, těsně před objevením pachatele, čtenáře vyzývají, že již má k dispozici všechna fakta, na jejichž základě by měl pachatele sám dokázat identifikovat.

Vedle whodunitek se koncem dvacátých a ve třicátých letech 20. století v USA prosadila podoba detektivky, pro niž se u nás vžil pojem drsná škola (hard-boiled school). Tyto romány opouštějí místy vyumělkovaný svět whodunitek a jejich děj se odehrává především ve velkoměstském prostředí. Více si také všímají společenského rozměru zločinu: organizované kriminality, korupce v politice i policejních sborech, sociálních, kulturních a rasových problémů a střetů. Zločiny tu bývají páchány všedním, jednoduchým způsobem, což ovšem nutně neznamená, že odpovědi na otázky kdo, jak a proč jsou méně vzrušující a záhadné než u whodunitky. Vnějšími znaky jsou i hrubý, slangový až argotický jazyk, akční scény a dynamický děj.

S postupující modernizací policejních vyšetřovacích metod začala klasická whodunitka zastarávat a koncem čtyřicátých let se objevil další subžánr, a to policejní detektivka (police procedural). Za první příklad tohoto subžánru bývá považován u nás nepřeložený román Američana Lawrence Treata V as in Victim z roku 1945, někteří historici však za první policejní romány považují už Simenonovy příběhy komisaře Maigreta. Jejich nejslavnějším tvůrcem byl pak Ed McBain. Vyšetřování v policejním románu nespoléhá na genialitu jednoho detektiva, ale je postaveno na souhře celého týmu a opírá se o skutečné policejní vyšetřovací metody s využitím vědeckých expertiz. Zároveň je zapotřebí rozlišovat ještě novější odnož – policejní román (police novel), který se věnuje především vztahům uvnitř policejního sboru, často poznamenaným korupcí či přímo zločinností policistů. Jeho předními díly jsou L. A. Přísně tajné (1990) od Jamese Ellroye a Sráči (2015) Richarda Price.

Nejméně vyprofilovanou variantou kriminální prózy je noir. Tento pojem je v jednotlivých zemích interpretován různě a ani v anglosaském prostředí se jeho definice a používání zatím neustálily. Nám nejbližší je pojetí noiru jako osudů lidí, kteří jsou bezprostředně konfrontováni se zločinem, ať v rolích pátračů, obětí, nebo dokonce pachatelů. Podstatou zápletky přitom není nutně vyjasnění otázek kdo, jak a proč zločin spáchal, ale příběh této konfrontace, kterému navíc často – na rozdíl od klasičtějších detektivek – schází happy end.

Specifickou podobou kriminální prózy jsou pitavaly neboli soubory skutečných kriminálních případů zpracované s větší či obvykle spíše menší mírou literární licence a úrovně, tedy od osobních svědectví policejních praktiků po útvary spíše publicistické. Termín byl odvozen ze jména pařížského advokáta Françoise Gayota de Pitaval (1673–1743), který od roku 1739 publikoval soubory slavných kriminálních případů (Causes célebres),2 které jsou považovány za základy zpravodajství jak z policejní praxe, tak ze soudních přelíčení.

V posledních desetiletích jsou zejména v českém prostředí populární detektivní příběhy z bližší či vzdálenější minulosti. Zde volíme dva odlišné termíny: retrodetektivka pro příběhy odehrávající se v minulosti, kterou si autor či část jeho čtenářů může pamatovat ze své osobní životní zkušenosti, ale jejíž atmosféra (politické a společenské uspořádání, technologická úroveň) byla výrazně jiná než období, kdy tyto příběhy byly psány nebo publikovány (někteří teoretici přitom retrodetektivku vymezují zasazením děje nejdříve do počátku dvacátého století). A termín historická detektivka pro příběhy, které se odehrávají v historii vzdálenější, nejčastěji takové, kdy postava detektiva ještě nebyla fikcionalizována. Specifickým případem jsou takzvané transhistorické detektivky, tedy takové, kdy současný pátrač řeší případ ze vzdálené minulosti. Nejslavnějším románem tohoto druhu je Vrah či oběť (1951) od Josephine Teyové, který v roce 1990 v žebříčku nejlepších detektivek všech dob vyhlášeném britskou asociací autorů kriminálních románů obsadil první místo. Tento typ detektivky se však v české literatuře vyskytuje dosti sporadicky, nejznámějším domácím textem tohoto druhu je Čapkova povídka Pád rodu Votických.

Při naší kategorizaci jsme vycházeli převážně z těchto titulů: R. Herbertová (ed.): The Oxford Companion to Crime & Mystery Writing, Oxford University Press, New York/Oxford, 1999, P. Messent: The Crime Fiction Handbook, Willey-Blackwell, Chichester, 2013, Ch. J. Rzepka: Detective Fiction, Polity Press, Cambridge, 2005 a J. Scaggs: Crime Fiction, Routledge, Londýn/New York, 2005.

I.

Od kramářských písní k Léonu Cliftonovi
(do roku 1918)

Kapitola 1
Pravěk a příchod prvních detektivů

Vznik kriminální literatury bývá obvykle dáván do souvislosti s nárůstem zločinnosti v průmyslových metropolích, zejména ve Velké Británii ve 30. letech 19. století (důsledek široké nezaměstnanosti městského obyvatelstva), a se vznikem moderních policejních sborů, případně profesionálních bojovníků se zločinem. České země v rakousko-uherské monarchii s ničím takovým neměly významnou zkušenost, průmyslová revoluce se zde rozeběhla později. Později než ve Velké Británii, až v roce 1850, vznikl v Rakousku-Uhersku také první organizovaný policejní sbor vybudovaný po francouzském vzoru.

Nejčastější formou, jak se české publikum mohlo setkat s vyprávěním o zločinu, byly kramářské písně, respektive jejich žánr zvaný morytát. Vrcholným obdobím kramářských písní bylo 18. století, přetrvávaly nicméně ještě ve století devatenáctém. Tou dobou už se však vyprávění o zločinech přesouvalo do tištěné podoby – a to jak do solitérních kramářských tisků, tak čím dál významněji do periodického tisku. Kriminální motivy se hojně objevovaly také v lidových pověstech a za jeden z prvních kriminálních příběhů v českém písemnictví lze považovat pasáž o vraždě pětiletého dědice luckého vojvodství Zdislava jeho vychovatelem Durynkem z Kosmovy Kroniky české.

S prvními ukázkami kriminální literatury se tedy čtenáři v českých zemích mohli seznámit díky překladům z literatur, kde se tento žánr objevil podstatně dříve: tedy především z angličtiny a francouzštiny. Lze připomenout sbírky kriminálních případů sepsané francouzským právníkem Françoisem de Pitavalem již ve třicátých letech 18. století, podle kterých dostaly žánrové soubory své jméno. Stejně tak můžeme ve středoevropském kontextu připomenout Kriminal-Geschichten německého autora Augusta Gottlieba Meissnera z roku 1796. Ale překlady prvních literárních detektivek se k nám dostaly až ve druhé polovině 19. století. Tou dobou se objevily povídky Edgara Allana Poea (1809–1849) s hrdinou Augustem Dupinem, který objasňuje ve třech případech (Vraždy v ulici Morgue, 1841, česky poprvé v roce 1880 ve Světozoru; Záhada Marie Rogêtové, 1842 a Odcizený dopis, 1845, obojí česky 1910 v jednom svazku jako Tajemství Marie Rogêtové/Ukradený dopis) spáchané zločiny již za pomoci dedukce. Na Poea navazuje francouzský spisovatel Émile Gaboriau (1832–1873) s detektivem panem Lecoquem, který se v českém prostředí objevuje již od roku 1872. Stejně důležité pro rozvoj žánru jsou prózy anglického prozaika Wilkieho Collinse (1824–1889), jehož první knižní publikace, romantický román Bezejmenná (No Name) z roku 1862, vychází v češtině v roce 1874. Jak Gaboriau, tak Collins rozvíjejí kriminální povídky do větších celků novel a románů. Tuto trojici autorů doplňuje dílo Arthura Conana Doyla (1859–1930) s postavou Sherlocka Holmese, jehož Pes z Baskervillu vychází v češtině časopisecky v roce 1903. A abychom narušili tuto představu kriminálních próz jako společenství čistě pánského, připomínáme dílo Mary Elizabeth Braddonové (1835–1915), která v šedesátých letech 19. století vytváří první vyšetřovatelku, Valentinu Hawkehurstovou (a česky vychází její Tajemství lady Audleyové v roce 1874).

Detektiv a Jan Neruda

Nesporný vliv nejen na jazykově české prostředí měli zejména čtyři zmiňovaní autoři – ostatně vliv E. A. Poea na romaneta Jakuba Arbese je evidentní a například logická úvaha ve Svatém Xaveriovi má své kořeny právě v poeovských povídkách. Již od sedmdesátých let 19. století nacházíme v časopisech a kalendářích první pokusy o povídky s kriminální zápletkou a jistou snahou o vyšetřování zločinu. Na dlouhou dobu, pravděpodobně ještě stále zahalenou tajemstvím, zůstane žánrově dosud spolehlivě nepopsané prostředí krvavých románů. V nich totiž narážíme na několik zásadních problémů, počínajících nejistým autorstvím (mnohdy se jednalo o překlady, ale leckdy z anonymních látek) a končících, alespoň z dnešního pohledu, v chaotické, ale dobově funkční směsi strašidelného, historického, romantického i kriminálního žánru. Přesto je třeba připomenout dílo Václava Františka Bambase (1822–1904), který například v rozsáhlém románu Tajný zlosyn aneb Boj o dědictví (1877) pojal ve značně složité podobě také kriminální zápletku, případně anonymní román Tajemný šlechtic aneb Loupežníci v českých lesích (asi 1875).

Musíme si ale uvědomit, že rozvoj kriminálních próz byl spojen s rozvojem nakladatelských subjektů, jakými byli Sigmund Bensinger, Karel Trachta nebo Alois Hynek. Tedy nakladatelů lidových románů, distribuovaných často pomocí kolportáže v podobě sešitů o celkovém rozsahu několika tisíc stran. Detektivní povídky i krvavé romány obvykle vycházely jako populární čtivo a dobovou kritikou byly přehlíženy a odsuzovány jako škvár.

Detektivní prvky lze jistě nalézt i v knížkách lidového čtení, které krvavým románům předcházely, stejně jako v kalendářových povídkách, ale až v sedmdesátých letech 19. století se objevily první „kriminální novely“. Jednou z prvních takto žánrově přiznaných povídek je například text anonymního Karla Hostinského nazvaný Klamem za stopou, který vyšel v roce 1876 ve Vlastenském kalendáři na rok 1877.3 Sice v něm nacházíme ještě spíše romantizující příběh z podhůří Krkonoš, s poněkud protiněmeckým založením (vrahem pana Toužila je statkář Grünert), ale postava soudního adjunkta Kvapila se ukazuje jako nosný vyšetřovatel.

Pokud bychom hledali, kdy se v české literatuře poprvé objevilo profesní označení „detektiv“, můžeme připomenout třeba Nerudův fejeton z roku 1864 Obšírný úvod – k ničemu z časopisu Hlas, kde se autor zamýšlí nad krádežemi svrchníků v pražských kavárnách, což ovšem jen dokazuje přítomnost tohoto pojmenování v jazyce. V povídkové tvorbě se pravděpodobně poprvé setkáváme s detektivem v povídce Jana Štolby (1846–1930) Clarkson, detektiv, která vyšla v časopise Česká včela roku 1878 a později byla zařazena do knihy Americké povídky (1882). Štolba děj povídky – případ vraždy ve vlaku spojený s následným vyšetřováním uzavřené společnosti až do zdárného konce – zasazuje do Spojených států, jimiž v roce 1873 ostatně sám cestoval, a je proto více než pravděpodobné, že se dobovou americkou produkcí inspiroval. Sám „detektiv“ se jako vyšetřovatel i coby pejorativní označení začal vcelku běžně objevovat od devadesátých let 19. století v povídkové tvorbě humoristů, jako byl Ignát Herrmann, i v románech na pokračování, které vycházely v denním tisku.

První sešitky v českých zemích

Do začátku 20. století byla distribuce populární literatury problematická – knihkupci ji sice brali jako typ nutného zla a kolportáž, stejně jako podomní prodej knih byly dlouhodobě chápany jako nátlaková metoda prodeje. Nabídka zboží po domech měla své odpůrce mezi knihkupci i mezi ochránci veřejného mínění. Konzervativní přístup knihkupecké sítě odmítal distribuovat jakoukoliv podobu kolportážní literatury, na niž se ovšem soustředila řada nakladatelů (Alois Hynek), kteří měli z prodaných sérií dlouhodobý zisk v podobě tisíců prodaných výtisků jednotlivých sešitů.

Tyto „krvavé romány“, „knihy ďáblovy“ nebo „literatura ukrutná“, zasahující široké pole lidového čtení, se na konci 19. století staly fenoménem. Masové rozšíření sešitů mezi „běžný“ lid umožnila nekonečnost sešitových sérií krvavých románů, čítající mnoho set stran textu. Problém kolportáže se nesoustředil jen na „pokračovací díla sešitová“, jak zněl jeden z odborných názvů těchto románů, ale také na kalendáře a lidovou četbu. Je však nutné si uvědomit, že ve většině případů tažení proti kolportáži nešlo ani tak o mravní dopad toho, co kolportéři prodávali, ale o stránku finanční a obchody bez povolení.

Na přelomu 19. a 20. století přišla nová podoba sešitových sérií, tentokrát s uzavřeným příběhem do rozsahu dvou archů. To odpovídalo pobytu v nově vznikajícím velkoměstě – sešit byl určen pro cestu do zaměstnání (například vlakem), pro oddych po práci nebo četbu pod lavicí. I když se v nich pojednává o seriálovém hrdinovi, jednotlivé sešity je možné číst bez znalosti těch předchozích. Americké dime novels a jejich britská podoba penny dreadful, tedy to, co bylo v našem prostoru nazýváno „šestákovou“ literaturou, přišlo s novou formou literárních textů, která byla distribuovaná přes novinové stánky jako periodický tisk. Už v sedmdesátých letech 19. století u nás nakladatelství Mikuláš a Knapp vydávalo řadu Čtení prostonárodní, obsahující překlady a volné adaptace povídek, ovšem tyto sešity byly často spojené s mravoučným vyzněním. V Hynkově edici Poučné a zábavné čtení (1880–1897, 67 svazků, respektive 1901–1904, 16 svazků) nejprve převažovaly látky převzaté, ale začaly se zde objevovat, a postupně dokonce převažovat původní tituly jako Lesní krčma aneb Hrozný konec (svazek 9), doplněné adaptacemi.4

Od konce osmdesátých let 19. století se navíc v Anglii objevila postava geniálního detektiva Sherlocka Holmese, kterou pro časopis Strand vytvořil Arthur Conan Doyle. Holmesova sláva (ve spojení s možná trochu naivnějším, ale běžnému čtenáři přístupnějším dr. Watsonem) založila životodárné žánrové schéma, které Poeova detektiva Dupina posunulo ještě dál. Holmesův génius a schopnost vyřešit i ty nejzapeklitější případy, které je lidská mysl vůbec schopná vymyslet, odstartovala nekonečnou řadu dalších detektivů, chovajících se více či méně právě jako tento detektiv.

Od roku 1904 se navíc téměř ve všech zemích evropského kontinentu objevily sešity s detektivními povídkami, které nejprve zahrnovaly licenční příběhy s Nickem Carterem a později přinášely vlastní národní varianty. Zásadní roli v rozšíření těchto sešitů mělo drážďanské nakladatelství Alwina Eichlera. Eichler se vyučil ve Spojených státech amerických a do Německa se v roce 1903 vrátil zpět s již zakoupenou licencí na sešitové série Buffalo Bill a Nick Carter pro celou Evropu. Roku 1905 začal Eichler vydávat nejprve v němčině a posléze do dalších evropských jazyků distribuovat série The Buffalo Bill Stories a Nick Carter Library, respektive Nick Carter Weekly, a to i s barvotiskovými obálkami. Eichler jen v němčině publikoval dohromady 375 pokračování z celkových 819 příběhů carterovské série v nákladech od 40 000 do 80 000 výtisků jednoho čísla. V letech 1908–1909 bylo do češtiny přeloženo a Eichlerem z tohoto korpusu vydáno celkem padesát pokračování.

Autorům (často námezdním) šlo hlavně o co největší udržení pozornosti po celou dobu normovaných 32 nebo 64 stránek kapesního formátu. Exotika míst, která jsou většinou naprosto smyšlená, případy s mnohdy bizarní zápletkou i s podivuhodným vyřešením (většinou pomocí náhody bez použití dedukce), případně bez vyřešení, to vše podnítilo rychlou spotřebu jednoho svazku sešitové edice, ukojení čtenářových potřeb a brzkou touhu po dalším, opět krátkodobém úniku z reality do fantazie. Příbuznost sešitových detektivních povídek, jež v té době vycházely po celé Evropě, je mnohdy charakterizovaná jako „syndrom Velkého detektiva“, neboť v ní téměř vždy najdeme postavu, která je „větší než Sherlock Holmes“, případně soutěží o to, kdo je „největším detektivem Ameriky“.

Celoevropský zájem o novou podobu populární literatury inspiroval karlínského nakladatele Rudolfa Storcha, aby společně se spisovatelem Alfonsem Bohumilem Šťastným (1866–1922) v roce 1906 vytvořil anonymní sešitovou sérii nazvanou Detektivní novelly, známější podle hlavního hrdiny jako „cliftonky“. Než se jim budeme věnovat, připomeňme si ještě ve zkratce další nakladatelské pokusy vydávat sešitkové řady. Inspirováno úspěchem Storchovy řady Detektivních novell, kolem roku 1909 nakladatelství Alois Hynek koupilo licenci od drážďanského Verlag Meteor na vydávání dvou sérií. V řadě Světové detektivní romány a novelly vydal Hynek 44 svazků příběhů dvou detektivů: Příběhy detektiva Stagarta, převzaté ze série Fritz Stagarts Abenteuer autora Maxe Ladenburga, a Příběhy detektiva Franka (německá sešitová řada Erlebnisse des Detektiv Frank) Matyáše (tedy Matthiase) Blanka, v obou příkladech jako překlady J. Černého. Licence doylovských případů se Sherlockem Holmesem zase zakoupilo pražské nakladatelství Jos. R. Vilímka. Nakladatelství M. Knapp v sérii Tajuplné a dobrodružné povídky publikovalo přinejmenším pětadvacet detektivních povídek, a i když je část z nich překladová, některé vykazují český původ, nebo jsou alespoň adaptovány pro české prostředí, jako svazek Vražda v Zlaté ulici. Povídka z noční Prahy. Čeští autoři jsou v Knappově edici zastoupeni v povídkách Loupež v úřadě Jaroslava Svákovského a Antonína Mojžíše Lounského, a zejména v sešitech Detektivovo tajemství. Novella z kruhů šlechtických a Zločin na předměstí la Bastide. Ze vzpomínek detektiva Gasparda Verottea Františka Šafra.

Poslední detektivní sešitovou sérií byly Detektivní romány a povídky kriminální z jilemnického vydavatelství Aloise Neuberta, kde vyšlo v roce 1908 celkem 30 svazků. I když bylo v podtitulu uváděno, že série vznikla „dle zápisků londýnského detektiva Johna Borna“, které údajně zpracovali Archibald W. Forbes, Jasper Hobson, E. T. Stevens a Arthur Blackmore v překladech Jaroslava Černého, F. Svobody, Karla Vraného a Václava Zelenky, zřejmě se jedná o původní detektivní sérii.

Kapitola 2
Léon Clifton, první „český“ detektiv

Už jen z celkového výčtu počtu svazků sešitových titulů je vidět, že v dobové konkurenci bylo schopné nejdéle a bez přestávek vydávat úspěšnou sešitovou řadu Storchovo nakladatelství. Série Detektivní novelly vycházela bez přestávky od června 1906 do konce roku 1911 a obsáhla 275 sešitů s příhodami amerického detektiva Léona Cliftona. Rudolf Storch byl – ve spolupráci s již zmíněným Alfonsem Bohumilem Šťastným – nepochybně okamžitě připraven dalších možností nového média využít.

Na první pohled viditelným rysem cliftonky byla její obálka, která se v dobovém kontextu vymykala všem doposud vydávaným svazkům populární literatury – na rozdíl od barvotiskových obálek licenčních dobrodružství Nicka Cartera byla velmi úsporná a neznámý výtvarník pro ni zvolil jen černou a bílou barvu se secesním písmem.

S vydáváním Detektivních novell se pojí za více jak sto let řada přetrvávajících chyb a omylů od datace přes autorství až po vydavatele. Jelikož cliftonky vycházely bez uvedení autora, autorství celé série zůstává dodnes nejisté. Podle výsledků posledního výzkumu je prvních 6 svazků adaptacemi dosud neznámé zahraniční látky, poté se na jejich tvorbě střídali čtyři autoři, přičemž hlavním z nich byl A. B. Šťastný. Zbylí tři jsou doposud literární historií neurčeni, ačkoliv o nich víme, že se jednalo o zapálené amatéry, a nikoli profesionální nájemné spisovatele. Sešity vycházely týdně v nákladu kolem 10 000 kusů a urychlená práce vyvolávala různá zkreslení, od textových nedbalostí přes bizarní zápletky až po nedůslednosti v ději.

Díky anonymitě se po první světové válce přebíraly sešity cliftonek pro nová vydání (do roku 1941 celkem 4 další), s jiným číslováním, ale s původním a neupraveným textem, a tak vznikl v celkovém edičním korpusu Detektivních novell nepřehledný chaos. K němu přispěla i knižně publikovaná románová dilogie Zápas milionů a Tajemství ostrova, kde Clifton vystupuje v takřka verneovském příběhu.

Pokud začneme zkoumat svět Léona Cliftona z hlediska následnosti jednotlivých svazků série, víme, že žije nejprve v New Yorku a později se stane detektivem spojovaným s Chicagem. S jistotou můžeme tvrdit, že Léon Clifton je soukromým detektivem, ale netušíme, jak je starý (zřejmě kolem padesátky) ani jak doopravdy vypadá, ovšem známe až absurdní množství jeho falešných osobností a podob. Z povahových rysů je vyzvednuto jeho gentlemanské vystupování a výrazný tabakismus (bez cigarety takřka neexistuje). K dalším charakteristickým vlastnostem patří pravidelné pití kávy, šetrnost a finanční spekulantství, vztah k náboženství, dále pěstování květin a ochranitelský vztah ke zvířatům a konečně zaujetí pro sport, lékařství, mistrná znalost řady jazyků (němčiny, francouzštiny, španělštiny, italštiny, portugalštiny a ruštiny, nepřekvapivě včetně základů češtiny). S jazykovými dovednostmi určitým způsobem souvisí i Cliftonovo umění břichomluvecké.

Léon Clifton je ovšem také milujícím manželem i otcem, který se umí velmi dobře pohybovat v nejvyšších patrech společnosti, je gentleman a člen smetánky, ale zároveň dokáže v převlecích obratně vplouvat mezi spodinu. Pozoruhodné je, že v řadě případů se jako soukromá osoba nenechává příliš svazovat předpisy a morálkou, a pokud jde o vyřešení případu, neváhá sáhnout k poněkud neformálním prostředkům, jako je vloupání se do bytu podezřelého nebo utajování důkazů pro vlastní potřebu až do chvíle vyřešení. I přesto má s policií mimořádně dobré vztahy. K jeho zásadním pracovním pomůckám, které mu často v poslední chvíli zachraňují život, patří malý ocelový boxer, zvětšovací sklo, elektrická svítilna, ale také malý kompas, přenosný pilník, speciální provazový žebřík, kapesní mikroskop i kapesní lékárnička. Vrcholem těchto „bondovských“ vynálezů je pak trojice dlouhodobě využívaných předmětů, od nichž se Clifton pravděpodobně neodlučuje ani ve spánku: ocelová košile, kaučukový náhrdelník a kladívko. Toto speciální Cliftonovo kladívko, které se stalo předmětem mnoha parodií, je mimořádně dokonalý „klíč“ k odemykání i zamykání dveří. Tam, kde si detektiv vypomáhá nástroji, vždy bezděčně dokazuje, jak chatrná je jeho dedukční metoda. Omluvou však může být, že jde přece o detektiva ze „staré školy“, tedy pracujícího před nástupem modernějších metod v kriminalistice, jako je daktyloskopie, balistika a další vědecké metody zajišťování stop na místě činu.

Bezhlavá odvaha

Způsob vyšetřování Léona Cliftona se většinou odvíjí od podivuhodné všudypřítomnosti, která samozřejmě většinou spoléhá na náhodu. Když se „něco“ stane a policie je volána k případu, nachází se Clifton buď na návštěvě u policejního ředitele, nebo se vyskytuje kdesi v okolí inkriminovaného místa. Stopy nachází i poté, co místo činu důkladně prohledala policie, čímž nevědomky dává najevo svou povýšenost a pochybnou genialitu. Pakliže i on při svém pátrání zklame, vždy dostává druhou šanci, často za velmi bizarních okolností. Náhodně najde na ulici papír, který ho nasměruje ze zdánlivě slepé uličky případu, náhodně se mu do cesty připlete postava, jež bezděčnou poznámkou posune pozastavený děj. Je zcela patrné, že zejména A. B. Šťastný na mnoha místech více než Cliftonovi pomáhal sám sobě, když v některých povídkách odbočil mimo hlavní děj jen proto, aby naplnil stránkové penzum sešitu. Příběhy mívají velmi podobné finále, které sestává z divoké honičky, přestřelky či zápasu a končí buď zneškodněním pronásledovaných jedinců, nebo jejich zatčením a poté soudem, který pak na závěr celé prózy nechá na krk zločinců moralistně dopadnout rámě spravedlnosti. Clifton buď zasahuje a je jedním z hlavních hybatelů celého vyústění, nebo se účastní jen dynamického závěru a v samotném soudním procesu, který má dost často povahu davové scény, vystupuje pouze jako svědek.

Pokud bychom tedy měli celkovou metodu Léona Cliftona shrnout, pak je jí určitá bezhlavá odvaha pouštět se do zcela podivuhodných případů, aniž by se odehrála jakákoliv procedura kriminalistické práce. Spoléhání na náhodu a štěstí je klíčové od samotného počátku série a objevuje se v ní po celou dobu jako jeden ze základních stavebních prvků. Vše se odehrává v kulisách představ o exotickém světě ležícím mimo dosah čtenářů.

Jedním z typických průvodních jevů celého univerza Detektivních novell je postava nepříliš zdatného, ale všudypřítomného policejního ředitele. Ten s Cliftonem spolupracuje, ale vždy zůstává – společně s celým policejním aparátem – tím druhým, kdo se marně snaží dosáhnout slávy (a dodejme, že i bohatství) amatérského detektiva. Typ holmesovského inspektora Lestrada v Cliftonových příbězích zastává Mr. George Walking. S Cliftonem jsou si vzájemně prospěšní, dlouhodobě žijí v jisté symbióze a smíru, i když vloží-li se do případu Clifton, policie vždy přichází o prestiž. Celá série skončila úmrtím hlavního hrdiny (v posledním svazku pod název Cliftonova smrt), ovšem v první polovině 20. století neustále vstával z mrtvých a byl parodován i veleben jako zakladatelská postava české populární kultury.

Ada jako Apendix

Svébytným problémem v kontextu Detektivních novell je skutečnost, že nakladatel Rudolf Storch začal v srpnu 1907 – tedy rok po úspěšném nástupu Detektivních novell – vydávat novou sešitovou řadu nazvanou Nové detektivní novelly. Ta během roku (poslední svazek je datován zářím 1908) v 37 svazcích obsáhla Zápisky první anglické detektivky Ady Paulsonové. V roce 1912 pak příběhy této anglické detektivky vycházely ve druhém vydání jako součást Detektivních novell, jejich řadu doplnily od čísla 276 (tedy od svazku Cliftonova smrt) až na konečný počet 312 svazků (Zlatá včelka). Lze předpokládat, že se na Adě podílel stejný autorský okruh jako na cliftonkách, tedy zejména A. B. Šťastný.

„Adu“ lze chápat jako svého druhu apendix k řadě cliftonek, už proto, že tato žena detektiv je tematizovaná v základní sérii, když ji v povídce Cliftonův přítel – vrah ředitel Walkingem přiděluje Cliftonovi k ruce. Logika příběhu velí, aby Clifton neměl Paulsonovou zpočátku příliš v lásce, avšak úspěšně s ní spolupracoval. V případu Muž s ocelovou rukou využije její pobyt v Anglii k obstarání důležitých informací. K novému setkání obou postav pak dochází v prvním svazku Nových detektivních novell, příznačně pojmenovaném Detektiv a detektivka, nehledě na to, že jsou zde obě postavy popisovány jako „velikáni ve svém oboru“.

Jádro prvního sešitu tvoří případ z prosince 1897, pátrání po ztracených aktech týkajících se lovu v hudsonském zálivu, na němž spolupracují anglický detektiv Ward a Léon Clifton (jenž zde vystupuje v cameo roli, tak oblíbené v současné tvorbě). Ada oba detektivy předběhne a v přestrojení za komornou dokáže listiny získat. Tak začíná volné spojenectví Cliftona a Paulsonové, ovšem jen příležitostné, neboť nástup nové hrdinky umožnil autorům série tematicky opustit Ameriku. Případy Ady Paulsonové se pak odehrávají zejména v Anglii (Londýně, Birminghamu, Devonshiru či Liverpoolu), ale občas se navracejí do Chicaga, kde Ada spolupracuje s lidmi z Cliftonova okruhu.

O Adě víme, že má komornou Maud a spolupracuje s ředitelem londýnské policie Mr. Wardem a doktorem Robinem. Funkčně, svou rolí v jednotlivých příbězích, má Ada blízko ke Cliftonovi a je jeho svého druhu kopií. Tato postava je však specifická tím, že je ženou v profesi v době vzniku Storchových edic ještě víceméně mužské. Tu a tam je sice zdůrazňováno, že i když je Ada úspěšná detektivka, jedná se „jen“ o ženu, ale gender jí často při řešení různých situací pomáhá, neboť se může převlékat například za komorné a služky. V případu Urozený zločinec si ovšem raději zvolí převlek mužský, aby měla kam ukrýt zbraň. Zvládne vyřešit krádež briliantů (Kněžna zlodějka), často je konfrontována s otravou jedem, ale vyřeší i únos (Červený ďábel), loupežnou vraždu, záhadnou sebevraždu, dokáže osvobodit nespravedlivě obviněného (Tajemství opuštěného dolu), vysvobodit zaživa pohřbenou (Hlas z hrobu), případně objasnit velmi brutální vraždu patnáctileté dívky (Zločin z pověry).

Nechybí ani politická témata, například v případě pronásledování ruské nihilistky Nataši Saltikovny, která se zdržuje v Londýně (Zlatý pohár). Podobně jako v cliftonkách uvádí autor svou hrdinku do značně bizarních situací a používá stejných dějových motivů, překvapení i pomůcek – v případu Mrtvý promluvil není kupříkladu detektivka zardoušena jen díky důmyslnému gumovému nákrčníku. Ženská postava ovšem v roli detektiva dobové adresáty příliš nepřitahovala, a tak série po roce bez náhrady zanikla, a ačkoli se postavy žen a dívek v rolích vyšetřovatelek sporadicky objevovaly, výrazněji se začaly prosazovat až po druhé světové válce.

Kapitola 3
Časopis Maska a další sešitové série

V lednu 1910 začal vycházet časopis Maska^5 s podtitulem Jediný ilustrovaný týdeník pro české i cizojazyčné detektivní romány a novely. Jeho redaktorem a vydavatelem byl Antonín Nixbauer a založení samotného profilového časopisu dokazuje, že kriminální žánr byl z hlediska popularity na vzestupu. Časopis zaplňovaly nejprve příspěvky různé povahy, od překladů (fragmentů) novel na pokračování – autorů jako Anna Katharine Greenová, Richard Harding Davis a Frank Pinkerton – až po původní tvorbu, kterou zastupovala zejména delší povídka Magda Novotná od Karla Drzky, doplněná povídkami s návratnými postavami, jako byla detektivka Miss Griffithová, Robert Grünberg, a zejména „pražský detektiv“ Jiří Trmal. Po deseti číslech ovšem časopis od původního zaměření ustoupil a začal se věnovat spíše kulturnímu, především divadelnímu životu.

Předlohou povídky Magda Novotná, autorem hrdě označené jako „román“, byla skutečná událost, k níž došlo 22. února 1909 v Šumavské ulici na Královských Vinohradech v Praze. Sedmadvacetiletá novomanželka původem z Nového Města nad Metují zde byla ubodána ve svém bytě, pravděpodobně při loupežném přepadení, ovšem vražda nebyla nikdy spolehlivě vyšetřena.6 Karel Drzka (1881–?) vytvořil zcela bizarní a v českém prostředí podivuhodný útvar, ve kterém se mísí vyšetřování komisaře Slivenského, detektiva Salaby a novináře Macouna, z nich každý má svou vlastní hypotézu, proč byla vražda spáchána. I když je vrah nakonec vypátrán, unikne před zatčením spravedlnosti sebevraždou. Zároveň se v Magdě Novotné setkáváme se svébytným slovním humorem, nevyváženým dějem bez vysvětlení motivu, časovými skoky i s náznaky transvestitismu. Čtenáři není odhaleno vše a tajemství zůstává nadále nevysvětleno, přesto byla Drzkova práce, a potažmo celá Maska, v časopise Národní obzor přivítána slovy: „Doufejme tedy, že jsme v tomto reportéru Macounovi našli svého Sherlocka Holmesa, a radujme se.“7 Vzhledem k tomu, že v dubnu 1910 přestal časopis vycházet, byly to naděje předčasné.

Podivuhodné příhody a přízraky

Mezi léty 1912 až 1914 se z českého knihkupeckého trhu sešitová produkce týdenních povídek a novel takřka ztratila, což souviselo se smrtí nakladatelů Rudolfa Storcha a Aloise Hynka a následnými změnami profilu jejich nakladatelství. V časopisech se tu a tam objevovaly povídky, které ovšem detektivní žánr spíše parodovaly. Toto české specifikum se začalo objevovat od počátku století a pěstoval ho Jaroslav Hašek, Viktor Dyk nebo Ignát Herrmann. Zřejmě nejdál zašel Karel Mečíř (1876–1947), který v knihách O policajtech, detektivech, soudcích a jiných lidech (1913) a Špiclové a konfidenti (1914) shromáždil časopisecky uveřejněné povídky parodující dobrodružství Léona Cliftona a Sherlocka Holmese.

V roce 1914 vyšla ve smíchovském nakladatelství Jana Kotíka sešitová řada Knihovna podivuhodných příhod. Není
bez zajímavosti, že tato nová série využívala typickou výtvarnou podobu Detektivních novell. V sérii vyšlo 18 svazků, datovaných většinou rokem 1914, přičemž ještě v únoru 1915 byla v denním tisku uváděna reklama na poslední svazek. V červnu 1914 navíc vyšlo – snad díky úspěchu série – v jednom svazku prvních 6 svazků s průběžným stránkováním (pod názvem Knihovna podivuhodných příhod I.). I když je jako autor série uváděn cizokrajně znějící J. E. Marel a z nezjištěného jazyka ji údajně přeložil Josef Rouček,8 nepochybně se jedná o původní tvorbu.

V sešitech se setkáváme s geniálním detektivem M. A. Bertillonem, jehož příběhy, odehrávající se na přelomu 19. a 20. století, líčí jeho spolupracovník Wellson. Případy vyprávěné v první osobě jsou nezakrytě inspirovány holmesovským kánonem, to když Bertillon (jehož jméno odkazuje na zakladatele kriminalistické metody Alphonse Bertillona) dokáže z drobných stop vydedukovat až zázračně plastický obraz skutečnosti: „,Byl to silný i energický muž, kterýž vyhledával tu naši pomoci. Oči jeho jsou polovyhaslé, pleť žlutavě bledá a mnoho trpíval bolením hlavy.‘ ,Jak – pro boha – to víte?‘ ,Kostěná špička dýmky nese stopy zubů, hluboce zaryté. Nemyslíte, že to svědčí o muži energickém a silném? A víte-li, že chybí mu špičáky, neboť je tu patrna mezera v stopách těch, jakž mohl tyto z nejpevnějších zubů ztratit, leč cukrovkou, kteráž rovněž zanechává oči polovyhaslé a pleť žlutavě bledou, provázena jsou (sic!) silným bolením hlavy.‘“9

Zároveň se v sérii tato schopnost stává až parodickou. Dalšími prvky, které Marel z Doylova díla parafrázuje, jsou jména (kromě spolupracovníka Wellsona je to Sherlock Armstrong ve svazku Záhada kontinentálního vlaku, Sherlock Gray ve svazku Zatažená síť nebo žebrák Mycroft ve svazku Škaredá událost Westminsterská / Pohřešovaný). Nechybí ale ani zřetelný odkaz na Detektivní novelly, neboť hrdina svazku Napoleonův vítěz se jmenuje Leon Coxon…

Nové bylo, že Kotík při propagaci své série využil reklamu v denním tisku, o čemž svědčí sloupcové reklamní návěští v Národní politice v roce 1914: „Jsou to úchvatné novelly, dosud u nás neexistující, dravé i ovládající sugesce, od chladné hrůzy Poeovy až ke krajně rozechvěným situacím, kde čtenář uváděn je do hlubokých tajů nevšedních příhod i napínavého seskupení tragických záhad. Případy, jaké s utajeným dechem vyprávěli si obyvatelé velké metropole, příhody s překvapujícími obraty i se zdrcujícím rozuzlením, podmaňují si tak duši čtenářovu, že nikdo není schopen odložit novelu, dokud nepročetl i nejposlednější její řádky.“10

Na tuto reklamní akci ovšem negativně zareagovaly ostatní noviny a časopisy, například Národní listy: „Protestujeme proti nově založené knihovně detektivních novel, kterou obšťastnilo naši lidovou literaturu dosti neznámé nakladatelství Jana Kotíka na Smíchově. Jestli se již jednou ustalo u nás ve vydávání těchto literárních škvárů, které škodí dobré knize a kazí vkus širokých vrstev, budiž každý nový pokus o naplemenění tohoto kulturního zla zakřiknut hned v počátcích.“11

Debatu o nevhodnosti nové sešitové řady ukončila první světová válka. Jako dovětek celého období před rokem 1918 můžeme chápat sešitovou řadu vydávanou u Emila Šolce a nazvanou Přízraky a fantasie. Ta do roku 1917 (některé zdroje uvádějí rok 1918) obsáhla 22 svazků a vycházely zde zejména překlady povídek klasiků žánrové literatury, doplněných dnes již zapomenutými autory anglického, francouzského, německého nebo rakouského původu. V Přízracích a fantasiích ale publikovali původní povídky i čeští autoři, mimo jiné A. B. Šťastný. Jeho povídka Podivný případ Gastona Aubryho využívá oblíbené téma: na zámeček svých přátel přijede malíř, který je zde po několik večerů pronásledován vidinou škrcené ženy. Namaluje ji a jeho obraz posléze chce koupit původní majitel zámečku, když víceméně náhodou přijde do Aubryho pařížského ateliéru. Poté je konfrontován s nalezenou mrtvolou, s typicky naturalistickým popisem: „Ve sklípku ležela mrtvola ženy, již ve značném rozkladu.“ Vrah se zastřelí a „přes nejhorlivější pátrání zůstalo jméno zavražděné neznámým – rovněž i pohnutka zločinu“. Černě oděný a bezejmenný pařížský policejní úředník, který „vystoupil z temného kouta“12 na poslední chvíli, je pak vzdáleným odrazem Léona Cliftona z let jeho někdejší slávy.

II.

Mezi Čapkem a rodokapsem
(1918–1948)

Kapitola 4
Od císařského fízla k českému četníkovi

Samostatná Československá republika byl stát svobodný, liberální a nakloněný umění, a literatuře zvláště jakožto tomu druhu umění, které rozvíjí český jazyk a posiluje národní identitu. Vlastenecká a národovecká povaha části české literatury patrná zejména v prvních letech existence nového státu brzy odezněla a česká literatura, hojně inspirovaná velkými literaturami evropskými, se rozvinula do žánrové i typové pestrosti a různorodosti.

Kriminální témata byla využívána v literárních textech avantgardy a stejně tak nacházela své místo v realistických románech dvacátých i třicátých let, s příchodem političtějších témat však moderní umění od populárních žánrů upouštělo. Za specifický český prvek můžeme označit parodii žánru, respektive humoristicky pojatou detektivku. V průběhu třicátých let se detektivka ustálila a stala se „prestižnějším“ žánrem. Ve dvacátých letech navíc začínala vzrůstat diskuze o české detektivce jako takové a postupně dala vedle jiných vzniknout Vachkově knize Tajemství obrazárny, jež se coby původní detektivka snažila vymezit vůči imitacím zahraničních vzorů. Toto vymezení však nebylo časté, protože vedle důležité překladové produkce, která ve třicátých a čtyřicátých letech dosáhla vrcholu a výrazně ovlivňovala žánrová schémata i prostředí v původní české detektivce, vycházely kriminální romány psané českými autory, častokrát pod cizokrajnými pseudonymy, jež napodobovaly zahraniční vzory.

Navazovalo se tak na předchozí léta – ostatně příběhy amerického detektiva Léona Cliftona vycházely ve stálých reedicích až do roku 1941. Děj „exotických“ původních detektivek se odehrával vesměs v cizině, převážně v Anglii nebo Americe. Jako by čeští autoři (či jejich nakladatelé) měli obavu, že české prostředí nebude dostatečně atraktivní, dramatické nebo děsivé. Dalším důvodem mohla být, přinejmenším v prvních letech existence republiky, nedůvěra české veřejnosti v policejní aparát, přetrvávající z dob rakouské monarchie. Slavista a literární publicista Josef Bečka to formuloval v roce 1934 ve stati věnované románům Eduarda Fikera. Literární detektivy charakterizuje jako „představitele řádu“ a „typy všeho dobra“ a hovoří o protikladu s českou realitou: „Ve slovanských zemích se představitelé veřejného řádu a pořádku jevili značné části společnosti jako ochránci vládní moci a nikoliv společnosti samé. Strážník, detektiv nebo chcete-li „fízl“ (i ta přezdívka není nahodilá) byl u nás do převratu (a vyzníváním tradice leckdy ještě i nyní) předmětem nenávisti, nebyl uznáván (celkem) za ochránce, nýbrž za nástroj moci, která zbavovala obyvatelstvo nejdůležitějšího statku, totiž svobody.“13

Zájem o čtení kriminálních případů byl přitom silný a vzrůstal. Dobový tisk, zejména ten bulvární, s oblibou a patřičnou dávkou emocí líčil skutečné zločiny, a získával tak pro danou tematiku čtenářské masy. Navíc se kvantitativně i kvalitativně rozvíjela soudnička, oblíbený novinový útvar již od 19. století, a ve svých začátcích i v době již rozvinuté literární kariéry ji psali významní čeští spisovatelé, jako Eduard Bass, Zdeněk Jirotka, Jaroslav Hašek, Karel Poláček, Rudolf Těsnohlídek či Emil Vachek, a pozdější literární historici ji považují za svébytnou literární formu.14

A pozoruhodných kriminálních případů nebylo v tom-
to období málo.

Případy rady Vaňáska

Československá republika přejala fungující a na kvalitních teoretických základech^15 vybudovaný bezpečnostní aparát od rozpadlé habsburské monarchie a jeho strukturu v podstatných rysech zachovala. Bezpečnostní složky fungovaly ve dvou hlavních paralelních útvarech: vojensky organizovaném četnictvu, které mělo na starosti většinu kriminality, a civilnější policii, která působila zejména ve velkých městech a která občas od četnických stanic některé vážnější případy přebírala (ale stejně tak mnoho závažných případů četníci vyřešili sami). Nejslavnějším tehdejším policejním útvarem bylo čtvrté (bezpečnostní) oddělení Policejního ředitelství v Praze, takzvaná Čtyřka, vedená Josefem Vaňáskem, který byl i zástupcem Československa v Interpolu. Zpočátku, ve dvacátých letech, byly policejní orgány vybaveny spíše skromně,16 později však už jak policie, tak četnictvo disponovaly moderními vyšetřovacími metodami včetně ústřední sbírky fotografií, daktyloskopické laboratoře (jako jedna z prvních v Evropě byla založena již v roce 1901) a registrace, v oblasti mechanoskopie byly české orgány dokonce na světové špičce,17 také proto, že vylupování pokladen patřilo k častým zločinům. Ke specializaci jednotlivých policejních oddělení na specifický typ kriminality docházelo od roku 1925.

Existovaly i soukromé detektivní kanceláře, jednu z prvních po svém odchodu od policie v roce 1932 založil populární kriminalista a bývalý soudničkář Zdeněk Bubník^18 a fungovala až do roku 1948.

Zločinnost v novém státě rozhodně nebyla malá.19 Většina případů vražd sice patřila k těm banálním, kdy vraždili rodinní příslušníci či blízcí ze ziskuchtivosti. Obvykle byli rychle dopadeni, přičemž většina z nich se při výslechu přiznala. Ale existovaly i složitější případy. Například v roce 1923 vzrušovala veřejnost vražda legionáře a kapitána československé armády Karla Haniky, kterou zosnovaly jeho manželka Hilda a tchyně. Pohledná Hilda si představovala finančně lépe zajištěné manželství, než jí mohl armádní kapitán nabídnout, a protože se odmítl rozvést, okouzlila svého osmnáctiletého bratrance z venkova Jana Veselého a přiměla jej, aby Haniku zavraždil. Ještě zajímavější byl případ z roku 1925. Tehdy se kasař Košťál, odsouzený na základě daktyloskopického důkazu, pokusil stále ještě relativně novou vědeckou metodu zpochybnit a spoluvězně vybavil střepem s otiskem svého prstu. Ten pak Košťálův bývalý spoluvězeň zanechal u vyloupené pokladny mezi dalšími střepy,20 zatímco stále vězněný Košťál měl bezpečné alibi. A některé záhadné případy zůstaly nevyřešeny: nejslavnějším takovým „pomníčkem“ zůstala vražda Otýlie Vranské.

Sofistikovanější organizovaný zločin se v Československu nerozvinul. Existovalo samozřejmě podsvětí jako takové, kde se dávaly dohromady menší skupinky za účelem solitérních i opakovaných loupeží, obvykle se však jednalo o účelově sestavené bandy, jejichž činnost nepřežila jednu nebo nejvýš několik málo akcí. Nejvážnějším střetem policejních složek s takovou bandou byl případ z roku 1927, kdy trojice strážníků překvapila čtyři lupiče v pekařském podniku v pražské Libni. Lupiči v čele s Antonínem Pokorným se však rozhodli za každou cenu uniknout, na strážníky začali střílet a jednoho z nich Pokorný z bezprostřední blízkosti zabil. Další případy organizovaných zločinů měly spíše politický než kriminální motiv (Sázavská aféra v roce 1927, Židenický puč z roku 1933 či akce henleinovců).

Obecně lze tedy konstatovat, že realita nabízela českým spisovatelům dostatek námětů a příkladů toho, že i v českém prostředí lze věrohodně psát o těžkých a rafinovaných zločinech.

Kapitola 5
Populární čtivo

Ve dvacátých letech byly kriminální a detektivní romány již oblíbeným oddechovým čtením. Mezi překlady na počátku prvorepublikové éry figurovali převážně angličtí, němečtí a francouzští autoři, řidčeji také skandinávští. Jména známá a oblíbená již z předchozího období, jako Conan Doyle, Émile Gaboriau, Maurice Leblanc, doplnila další, od Gilberta Keitha Chestertona přes Gastona Lerouxe po Edgara Wallaceho.21 Už v roce 1918 začala v plzeňském nakladatelství Vendelín Steinhauser vycházet edice nazvaná Knihovna moderních detektivních románů. Steinhauserovo nakladatelství se do té doby na tento typ literatury nesoustředilo a bylo zaměřeno spíše na školní publikace a odborné příručky. V edici vyšlo do roku 1923 na 20 svazků pouze překladové tvorby, ovšem její vzhled (výrazné obálky navržené Kurtem Brummelem a brožovaná podoba) i náplň dokázaly, že noví majitelé Steinhauserova nakladatelství Josef Limprecht a Pavel Lüftschitz velmi bystře pochopili, že populární překladová literatura měla obchodní potenciál. Přesto se firma, spojená od svých začátků s tiskárnou, od roku 1924 soustředila zejména na knihkupeckou činnost a tu nakladatelskou postupně opustila.22

Dominance překladů

Detektivního žánru se chopily i další nově vzniklé nakladatelské subjekty, jako byl například Jan Naňka, který v Knihovně Akmé (1924–1929), později přejmenované na Série Akmé (1931–1940), uvedl do české literatury řadu plodných autorů z první generace českých detektivkářů (Edgar Collins, František. H. Šubert). Nakladatelství Hladík a Ovesný v roce 1928 přineslo sérii Světové detektivní romány, soustředěné zejména na romány Freemana Willse Croftse s hlavním hrdinou inspektorem Frenchem. V letech 1930 až 1933 nabídl nakladatel Jan Svátek zájemcům Knižnici Argos (dle reklamy měla přinášet „výbor nejlepších detektivních a dobrodružných knih“), kterou vedle překladů z angličtiny a francouzštiny doplnili Jan Václav Rosůlek a H. G. Rubell (vlastním jménem Jaroslav Jan Lehovec). Jistou popularitu žánru lze spatřovat v souvislosti s nárůstem knižnic kolem roku 1928, a to dokonce v konkurenční podobě: zatímco nakladatel Karel Voleský přišel se svou sérií Dvacetikorunovka (vycházela v letech 1927 až 1931), kterou naplnil zejména překlady románů Edgara Wallaceho, Bohumil Janda na ni reagoval edicí Devítikorunovka (1928–1932) s překlady Johna Buchana nebo Franka Hellera a s doplněním již zmíněného Jana Václava Rosůlka.

V roce 1927 se na překlady soustředila i série Knihy podivuhodných dobrodružství, vydávaná tradičnějším nakladatelským domem, jakým byla firma Fr. Borový – série vycházela do roku 1930 a soustředila se opět pouze na překladovou tvorbu. Stranou nezůstalo ani avantgardní nakladatelství Jan Fromek (Odeon), kde se v letech 1929 a 1930 podařilo vydat 10 svazků knižní série Fantomas Pierra Souvestreho a Marcela Allaina s obálkami Jindřicha Štyrského.

Zájmu o detektivku jako o „moderní“ žánr využily opět nové edice sešitových povídek, což byly z větší části licenční překlady. Šlo především o příběhy profesora Kennedyho (autora Arthura B. Reeveho, nakladatelství Stanleyho Hlaváče, 1923, 11 svazků), Nicka Cartera (vydávané Juliem Albertem, 1926, 24 svazků), dále sešitovou sérii Knihovna napínavých novel (v nakladatelství Oldřicha Čeřovského, zahrnující překlady německých povídek s detektivem Harry Piellem Z pamětí amerického dobrodruha Harry Piella, 1926–1927, celkem 27 svazků) a na počátku třicátých let o novou, velmi populární sérii německé provenience Tom Shark, světový detektiv (1930–1939), která počtem vydaných 250 svazků téměř dosáhla rozsahu Detektivních novell s Léonem Cliftonem (opět vycházely v reedici, tentokrát v nakladatelství Václava Jenče, 1926–1930, celkem 97 svazků).

Češi s anglickými jmény

Čeští autoři zůstávali první roky nové republiky trochu stranou – kromě cliftonovského příběhu Ohnivé znamení s „americkým detektivem“ Benem Glittonem (1919), literární historií přiřazeného pravděpodobně autoru J. Sobotkovi (jeho křestní jméno není nikde uvedeno), se na počátku dvacátých let objevovaly zejména nevymýtitelné literární parodie, které si střílejí z překladové tvorby. Jiří Mahen (1882–1939) tak v roce 1922 pod pseudonymem Joe Smetana vydal povídku Rouletabille v Čechách, ve které využil popularitu postavy novináře z knižní série Gastona Lerouxe, a humorista František P. Vožický (1867–1929) zase přispěl knihou povídek s charakteristickým názvem Detektivní parodie (1922).

Nově vzniklí nakladatelé navazovali též na popularitu malých sešitových edic z předešlého desetiletí, ale většina pokusů přestávala po několika pokračováních vycházet. Výjimku tvořila reedice Detektivních novell s Léonem Cliftonem, které tentokrát distribuovala a vydávala, pravděpodobně za tiché spoluúčasti Alfonse Bohumila Šťastného a nakladatele Miloslava Nebeského, vydavatelka Anna Tylová. První původní texty mimo sešitovou produkci, které se snaží neparodovat žánr, ale také nevycházejí otrocky ze vzorů překladové literatury, se pomalu začaly objevovat až roku 1923. Vedle poněkud nevyvážených a žánrově rozrůzněných povídek Felixe Achilla de la Cámary (Detektivní historky) je to zejména novela Bankéřův syn Františka Šťastného a detektivní příběh Rudolfa Fauknera (1889–1971) Gill Fox, odehrávající se v budoucnosti v zavodněné africké Sahaře.

Vedle těchto „původních“ příběhů byly čtenářům nabídnuty i původní české sešitové série Detektiv Robertson (autorem byl zřejmě vydavatel Boleslav Svoboda z Brna, 1926, celkem třináct pokračování), žánrově neuchopitelná série Sparta Club (pražského a posléze kladenského nakladatele Bohumila Špinky, 1923–1928, 30 svazků), představující zřejmě adaptace s hrdinou Percym Stuartem, poté s Jackem Dartonem a později s Frankem Claytonem. K posledním z větších pokusů o obnovení sešitových detektivních řad patřila série Dobrodružství detektiva Andyho Dawsona (1935, obálkový název Detektivní novely, nakladatel Bohuslav Šrámek, 5 svazků) a Detektiv Bangs. V neposlední řadě vycházel také magazín vybraných detektivních příběhů z celého světa (1931–1932, nakladatel Ladislav Šotek, 28 svazků), jejichž autorem byl Sláva V. Jelínek (1905–1967, vlastním jménem Václav Jelínek), byť v případě Andyho Dawsona podepsán jako Jack Briggs.

Za příběhy s nejpodivuhodnějším původním českým detektivem, jaký kdy byl vytvořen, lze pokládat Bangsovy „tajné zápisky anglického mistra detektivů“. Detektiv Joe Bangs v mnohém překračuje charakteristické meze Detektivních novell, a to ve stylizovaných dialozích i v zájmu o často až příliš intimní stránku detektivova života: „Detektiv odešel do koupelny. / Jedva se vykoupal a počal si třít tělo drsným ručníkem, aby mu v žilách nastal dokonalý oběh krve, ozvalo se prudké zaklepání na dveře.“ Bizarnost Bangsových příhod vyprovokovala Ivo Fencla k tvrzení, že Jelínek „je vesměs ukázkou toho nejhoršího, co si lze vůbec na tomhle poli vysnít a natrhat“.23 O pikantním obsahu svazků, jejichž autor si s ničím příliš hlavu nelámal, ostatně dostatečně vypovídají sešity s výmluvnými názvy jako Závěť na lidské kůži, Lůžko umírajících manželů, Fotografie ze záhrobí, Nahý zločinec nebo Bledé příšery a Záhadný hrbáč.

„Specifika“ Slávy V. Jelínka jsou zakotvena již v jeho mimořádné schopnosti psát doslova tisíce stran románových svazků nebo novinových příloh. Žánrově je lze charakterizovat jen těžko, protože se v nich mísí množství prvků kriminalistických, stejně jako romantických, horory i sci-fi motivy sousedí s jadrnou selankou a fantasmagorií. Lze v nich libovolně nacházet například motivy vypůjčené z dobové populární literatury (vliv Saxe Rohmera a jeho dr. Fu Manchu je zřetelný v Jelínkově románu Záhadný mandarin, 1924). Jako příklad může posloužit jeden z mnoha jeho dalších románů nazvaný Boj lásky s démonem vášně (1932), kde kromě motivů pátrání lze najít i zamilovaného trpaslíka, který využívá speciální vynález nástavců nohou.

K autorům, již se pohybovali na hranách žánrů populární literatury a ve svých románech zacházeli do nejrůznějších poloh, patřil též původně ministerský úředník a hudební skladatel Rudolf Fiedler, publikující pod pseudonymem Rolf Fremont (1879–1962). Kromě historických románů často s okultní tematikou je též autorem cyklu románů z let 1925–1939 nazvaného Spravedlnost osudu, ve kterém se mísí sci-fi motivy s detektivními či okultními – v románu Zločin neumírá (1939) dokáže díky vynálezu zachycujícímu hlasy mrtvých oběť usvědčit vraha, zatímco v Uchu zločinu (1931) zase vynález pomáhá zlodějům odposlouchávat předem vytipovaná místa a pak si připravit půdu pro vlastní krádež. Fremontovu stylovou rozvolněnost, mnohdy chatrně spojenou tříšť epizod, charakterizuje recenzent Volné myšlenky, který o jeho okultních románech píše, že nemají „uměleckého posvěcení“ ani za mák a že „lidé tohoto románu jsou figuríny, na nichž je jejich papírový a inkoustový původ
příliš vidět“.24

Přemýšlení o žánru

Popularita detektivky, její zastoupení a strukturovanost zejména v západoevropských literaturách a také absence srovnatelné tvorby českých autorů ve dvacátých letech vyprovokovaly některé intelektuály ke kratším či delším textům, které se s relativně novým a velmi populárním literárním fenoménem pokoušely vyrovnat. V roce 1924 publikoval Karel Čapek úvahu Holmesiana čili O detektivkách, dva roky nato vyšel v časopise Přítomnost článek Františka Langera Proč se u nás nepíší detektivky?. Oba vlivní literáti přiznali jistou fascinaci detektivním žánrem (a oba se mu ostatně už předtím přiblížili, Langer povídkami^25 a dramatem Periferie, Čapek dokonce ve zmíněné stati píše, že se sám pokusil napsat „svazek detektivních novel“,26 čímž míní sbírku Boží muka), a oba jej obhajují, ale zároveň kritizují jeho pokleslé projevy.

Čapek především rozlišuje mezi krvavým románem („krvák se řídí toho, aby zlosyn vzal odplatu; jeť […] příliš prostoupen motivy citovými, etickými a iracionálními“) a detektivkou, „jejíž zájem je vyčerpán zjištěním faktu a dopadením osoby; neboť to jediné v díle spravedlnosti je důmyslné a racionální“. Detektivka v Čapkově pojetí je „rozumové řešení uměle nastražených věcných hádanek“, „intelektuální nasycení sžíravé zvědavosti (jak se to stalo) s vyloučením pasionální účasti“ a také „nejzachovalejší prehistorická památka z doby kamenné. […] Detektiv je […] lovec a stopař.“ Tyto postřehy jsou dodnes platné a pronikavé, byť trochu devalvované mylnou předpovědí v závěru: „Případy v detektivce jsou kriminální unikáty, jež se vymykají všem obehraným pravidlům, generalizacím a předem hotovým praktikám. Každé řešení musí být nové, každé je mistrovský originál, dílo invence a nový světový rekord. Je nutno hledat pořád nové případy […], zkrátka něco náramného. To je imanentní kletba detektivek, jejich běs, utrpení a zánik. Neboť vězte, že už dodýchávají, na smrt uštvány touto šílenou honbou.“27 A to se éra složitě zosnovaných literárních vražd teprve blížila ke svému vrcholu: Agatha Christie měla v roce 1924 vydány teprve čtyři romány a česky vyšel jako první právě onen čtvrtý, Muž v hnědém obleku v roce 1927.

Langer hned v úvodu své úvahy z předmětu zkoumání vydělí „cliftonky a nickcarterky“, protože „ty všechny jsou ještě pod podlahou literatury, je to literatura papírnická a kolportážní jako pouťové písničky a krváky“. A z druhé strany vyloučí také „umělecká díla tohoto odvětví“, přičemž má na mysli povídky E. A. Poea a G. K. Chestertona. Jeho text se týká „praobyčejných detektivek knihkupeckého trhu“, které bohužel nikterak přesněji nespecifikuje, ale patrně se jednalo o knihy výše zmíněných Doyla, Gaboireaua, Lerouxe či Wilkieho Collinse. Langerova úvaha míří především směrem k autorům domácí populární literatury, kde v té době převažovaly venkovské romány a vztahové romance, a útočí na autory těchto prací, že jakožto „literární řemeslníci“ „pracují jen nejlehčí a nejběžnější metodou, vyhýbají se vložit do své výroby i jen tolik úsilí, kolik ho vkládají jimi opovrhovaní autoři detektivek“. Koho z těchto domácích řemeslníků má přesně na mysli, opět neuvádí, zmíní pouze autora triviálních románů Bohumila Zahradníka-Brodského, kterému později věnoval i samostatnou rozhořčenou recenzi.

Řemeslnou úroveň překladových detektivek naopak chválí: „Tyhle praobyčejné detektivky jsou v průměru zcela dobré literární výrobky. […] Je k jejich psaní zapotřebí především kombinačního talentu, který si dovede sestavit opravdový děj. […] Je zapotřebí, aby měl spisovatel jakousi sebekázeň a smysl pro úměrnost, […] musí mít přímo reportérskou schopnost bystrého postřehu a vidění. […] Není mu možno vydat se do světa dobrodružného nazdařbůh. Je to dokonce i jakási kompoziční úloha. Ty nejlepší detektivky by se daly stejně dobře číst odzadu kupředu, protože dobrá detektivka tvoří uzavřený kruh od záhady k jejímu vysvětlení.“ Následně se pokouší charakterizovat „řemeslné“ psaní a pozici detektivky v českém prostředí: „Máme literárních řemeslníků, do jejichž oboru by měla detektivka spadat, víc než nadbytek. Jsou lidé, kteří tvrdí, že je to jistá přednost, že se detektivky u nás nepíší. Ale ti přijímají za své mínění našich literárních řemeslníků, kteří se považují za umělce, odpřisahají se detektivky jako výlupku vší nectnosti a práce sebe nedůstojné.“28

Langerova výzva českým autorům, aby se o českou detektivku pokusili, byla záhy vyslyšena.

Kapitola 6
Emil Vachek a „první“ česká detektivka

Jak dle dobových recenzí, tak ve vnímání současných literárních historiků je první českou detektivkou román Emila Vachka Záhada obrazárny^29 z roku 1928. Souslovím první česká detektivka je přitom míněn příběh s kriminální záhadou, jejíž rozřešení je dílem detektiva nebo policisty, přičemž děj příběhu se odehrává v českém prostředí.

Toto prvenství je přinejmenším sporné, jak ukážeme v následující kapitole. Ale lze konstatovat, že Emil Vachek byl prvním, kdo ryze detektivní zápletku úspěšně zasadil do české současnosti a vytvořil také prvního českého literárního detektiva, který se na stránky knih vracel opakovaně. Je přitom přinejmenším neobvyklé, že průkopníkem detektivního žánru byl v české literatuře autor, který se předtím s nezanedbatelnými úspěchy pokoušel o takzvané „vyšší“ umění. A stejně tak není zcela obvyklé ani to, že po třech nadmíru úspěšných detektivních románech Vachek tento žánr poměrně záhy (po pěti letech) opustil a vrátil se k prózám „vážnějším“. Inspektor Klubíčko se na scéně znovu objevil až za dvacet let.

Tajemství obrazárny

V roce 1927 měl za sebou Emil Vachek největší úspěch své dosavadní literární kariéry, humoristický román Bidýlko, vřele přijatý kritikou i čtenáři,30 kterým mimo jiné zahájil třináctiletou spolupráci s nakladatelstvím Bohumila Jandy Sfinx. Antonín M. Píša chválil Bidýlko slovy: „Životní optimismus dokazuje, že Vachek má k vnitřnímu ladění čapkovské generace blíže, než by se dalo u tohoto kdysi tak zahořklého pesimistického naturalisty tušit.“31 Píša měl přitom pravdu jen zčásti, protože jakkoliv se ta podstatnější část Vachkova dosavadního díla skutečně jistým naturalismem vyznačovala, už před Bidýlkem vedle ní figurovaly humoristické povídky a humoristický román Svatba v Absint-baru (1924). Ale zatímco humoresku ze žižkovské periferie mnozí srovnávali s Haškovými Osudy dobrého vojáka Švejka za světové války a vesměs jí přiznávali kvality „vysoké“ literatury, napsáním Tajemství obrazárny se autor vydal na pole literatury žánrové, která měla sice tisíce čtenářů, ale nevalnou pověst. „V pravé literární společnosti, kde jsou vymezována místa a udíleny odměny, nebyl detektivní román donedávna ani trpěn,“32 napsal o tehdejší situaci sám Vachek. Je možné, že poměry zveličoval a sám sebe (v roli detektivkáře) stavěl do pozice outsidera. Jak jsme totiž ukázali v předchozí kapitole, ačkoli obecný stereotyp detektivky jako pokleslého žánru stále přetrvával, touha části české intelektuální elity po původní detektivce z českého prostředí tou dobou sílila.

Již záhy po vydání a rychlém úspěchu Tajemství obrazárny čelil Vachek dotazům, proč se vlastně do psaní detektivky pustil. Zodpověděl je v krátkém textu pro Literární noviny: „Genese mého detektivního románu, o kterou mne redakce žádá? Zcela jednoduchá věc. V nějaké společnosti mi řekli: Právě vy byste se mohl pokusit o českou detektivku. Několik dní poté přišel nápad, z něhož se do definitivního zpracování neprodralo více než jedna osoba.“33 V pozdějším rozhovoru k novému vydání románu Muž a stín v roce 1958 to vysvětlil takto: „V té době četl u nás detektivky kdekdo a v časopisech byla kladena otázka, proč se o ni nepokusíme také my. A otázka byla zodpovídána: Protože to neumíme. To mne podnítilo, abych se o to pokusil.“34 V roce 1963 pak upřesnil: „Vyprovokoval mne František Langer.“35 Tajemství obrazárny bylo v každém případě jako první česká detektivka vnímáno jak v dobové recepci, tak později čtenáři i literárními historiky.

„První česká detektivka“ přitom obsahuje mnohé prvky humorné a vyloženě parodické a obstojí spíše jako ironická parafráze na detektivní žánr než jako příběh, který se nějak vážněji vztahuje k (tehdejší) realitě. Zápletka se točí kolem krádeže vzácných obrazů ze soukromé obrazárny, přičemž Vachek vytváří soutěživou atmosféru: za nalezení ukradených obrazů je vyhlášena odměna, o niž usiluje jednak novinář Maurin, který čtenáře provází převážnou částí knihy, dále anglický detektiv Purcell, jenž se v Praze zastavil cestou z Vídně, a nakonec nenápadný a zdánlivě neustále chybující český policejní inspektor Klubíčko. Základem románu jsou dialogy, jejichž prostřednictvím zejména popletený Maurin všem okolo, včetně čtenáře, sděluje stále další teorie ohledně možného průběhu zločinu. Postava Purcella evokuje dosavadní dominantně anglosaské detektivy v české a překladové literatuře, ovšem v silně karikované verzi: zatímco namyšlený Purcell sám iniciativně umožní jednomu z hlavních padouchů málem uprchnout, Klubíčko vše zdárně vyřeší. „Detektiva anglické tradice jsem konfrontoval s mým českým detektivem Klubíčkem. […]
Anglický detektiv byl strohý, vědecký, věcný, osobně uzavřený, můj improvisoval, pracoval intuicí stejně jako analýzou a byl osobně příjemný a skromný. Neměl nic společného s anglickým Sherlockem Holmesem, ani s francouzským, kterého vytvořil Gaboriau, líbil se asi právě proto, že byl výrazem české národní povahy. Snad se tak líbil právě proto, že byl humanitní a měl smysl pro humor,“36 vysvětloval později Vachek.

Tajemství obrazárny je kniha velmi upovídaná a doslovná a překypuje dosti nesourodou směsicí prvků, motivů a postupů dobových detektivek: je tu záhada zamčené místnosti, tajemné telefonáty jistého pana Blll, které Klubíčka s Maurinem navádějí blíže k pachateli (anebo naopak?), zamilovaná dvojice, druhá vražda, prostředí bohatých s luxusní vilou na venkově, neustálé nahánění podezřelých a míjení se hlavních postav, vlivné zprávy v médiích (konkrétně v Maurinových novinách)37 a policie, která spíše selhává a nechává pátrání na amatérech. V kontrastu s pozdějšími prózami se Vachek vůbec nevěnuje obětem, a tak hlídač zavražděný při krádeži obrazů zůstane beze jména i minulosti a nikdo ani nenadhodí možnost, že by předmětem zločinu nebyla krádež obrazu, ale právě vražda dotyčného hlídače. Podobně oběť druhé vraždy je zmíněna jen zběžně. Celé vyšetřování krádeže, padělání vzácných obrazů, a především dvou vražd je tu bráno bezmála jako kratochvilná hra a jako záminka k duchaplné konverzaci.38

Jakkoliv bylo Tajemství obrazárny nadmíru úspěšnou knihou^39 a dočkalo se i překladů, Vachek sám později přiznal, že román nepovažuje za příliš podařený.40 V roce 1940 dokonce nakladatelství Kvasnička a Hampl vydalo román Muž a stín s podtitulem První příhoda detektiva Klubíčka a následně Zlou minutu jako Druhý případ detektiva Klubíčka, čímž jako by naznačovalo, že Tajemství obrazárny do klubíčkovského „kánonu“ ani nepatří. Tajemství obrazárny je tak cenné především v tom, že nalomilo (ale ještě zcela nezlomilo) opatrnost českých autorů i nakladatelů před domácím prostředím jako dějištěm příběhu a prokázalo, že „česká“ detektivka může být komerčně úspěšná.

A samozřejmě: na scéně se objevil inspektor Klubíčko, svérázný detektiv, který na sebe na rozdíl od většiny svých literárních kolegů obvykle poutá co nejmenší pozornost. Postavu Klubíčka Vachek vůbec poprvé použil v románu Parasit, který ovšem vyšel až dva roky po Tajemství obrazárny, v roce 1930. „Byl to velmi inteligentní detektiv, který se obíral úmyslem, že se věnuje honbě politicky škodné zvěře v početné bandě tehdejších korupčníků,“ vyložil Vachek v roce 1957.41 „Ale než jsem dal román do tisku, zevní důvody – byl to článek ve vlivném týdeníku,42 proč detektivky stále jen překládáme a že to činíme patrně proto, že je nedovedeme napsat – mne přiměly, abych dal Klubíčkovi vystupovat v širší a detektivnější aréně.“ Ještě dříve se objevil komisař Plašil, a to v humoristické povídce Komisař Plašil napsané pro časopis Kopřivy,43 kterého později^44 Vachek označil za předlohu ke Klubíčkovi: „Původně se jmenoval Plašil.“ Policista je zde však svým hyperbolizovaně a komicky nihilistickým charakterem spíše opakem vstřícného a chápavého Klubíčka.45 Jako živá inspirace k postavě Klubíčka posloužil policejní inspektor Zdeněk Bubník, známá postava tehdejšího bezpečnostního oddělení pražského policejního ředitelství,46 který se už před válkou s Vachkem často potkával jako soudničkář Národních listů, a Vachek podle jeho fyzického vzezření profiloval i vizáž své postavy.

Muž a stín

Následující^47 „klubíčkovský“ román Muž a stín (1932) už ovšem patří k nejlepším českým detektivním románům vůbec a dočkal se celkem sedmi českých vydání^48 a v roce 1933 také zdařilé filmové adaptace Vražda v Ostrovní ulici,49 která byla mimochodem vůbec prvním filmem natočeným v nově postavených ateliérech Miloše Havla na pražském Barrandově. Vachek se inspiroval skutečným případem lichvářky, která byla zavražděna v Týnské ulici, děj ovšem přesadil do ulice Jeruzalémské. Oproti konverzačnímu humoru předchozího případu děj citelně zvážněl, a ačkoli se tu občas objevují úsměvné momenty (postava zmatkujícího novináře Maurina nebo když Klubíčko jemně, ale neúprosně donutí domovnici přiznat krádež šperku), celkové ladění knihy je spíše temnější. Většina postav má větší či menší vroubky a prohřešky. Mrtvou lichvářku Zacharovou nalezlo hned několik podezřelých a využili toho ke krádežím v jejím otevřeném bytě, nejhůře je na tom její manžel, který nejenže začne okamžitě utrácet její peníze, ale přijde se také na to, že bil a kopal do jejího mrtvého těla – frustrovaný tím, jak jej za života ničila a ponižovala. Sama zavražděná měla nechvalnou minulost (půjčovala na vysoký úrok, který při nesplácení ještě navyšovala, některé dlužníky vyloženě vydírala) a její četní klienti jsou všichni podezřelí.

Děj je sice také zatěžován mnohým vysvětlováním, doslovnostmi, opakováním již známého a v neposlední řadě nesmyslně dlouhou pasáží, v níž se rekapituluje obsah Zacharova literárního rukopisu, který popisuje osud muže sužovaného manipulátorskou manželkou až po přípravu a dokonání její vraždy, ale už má větší spád než Tajemství obrazárny. Klubíčko je převážně stranou hlavního policejního vyšetřování, které zprvu vedou jeho nadřízení (oficiálně je případem pověřen až v závěrečných kapitolách), a pátrá na vlastní pěst, opět s pomocí Maurina a Zdeňka Trampuse, kteří se podíleli už na vyřešení zločinu v obrazárně. Rozuzlení je trochu atypické a připomíná pozdější invertní (převrácenou) krimi, kterou proslavil americký televizní seriál Columbo: Klubíčko i čtenáři vědí, kdo vraždil,50 a jde hlavně o to jej spolehlivě usvědčit. Muž a stín tím vychází z tehdejší policejní praxe, kdy se detektivové snažili z obviněných výslechem získat přiznání, zároveň však trochu ztrácí napětí; naštěstí nikoli spád.

Román nejprve vycházel ve večerním vydání deníku České slovo,51 kde byl upoután den předem velkými titulky a krátkým žertovným rozhovorem s Vachkem. A zatímco recenze na Tajemství obrazárny byly ještě spíše smíšené, přičemž například Jindřich Vodák byl vyloženě jízlivý, a v závěru své recenze pro České slovo dokonce Vachka přirovnává k všestrannému falzifikátorovi obrazů Cammodovi z románu, protože také tvoří „s uměleckou zručností, která se vpraví do všech slohů“,52 k Muži a stínu již zazněly reakce vesměs pochvalné. V Právu lidu recenzent pod zkratkou K.53 oceňoval, že „jde o pokus najít česky, popřípadě pražsky zabarvenou variaci na témata, jež se až do omrzení opakují v zahraniční produkci detektivek“.54 A dále: „Kolik se tu ihned otevře cest k dohadům a kolik nutno sledovati stop! V té věci Vachek až spíše hřeší nadbytkem než chudobou: spřádá tu tolik pásem, že prostodušší čtenář může jen s námahou v jejich vzájemné zapletenosti sledovat. […] Vachkův Muž a stín je opravdu bravurním kursem komposice a co do bohatství nápadů nenalezne mezi podobnými pokusy v naší literatuře hned tak sobě rovného.“55 Jan V. Sedlák v další pochvalné recenzi bezděky podává příklad stereotypního náhledu na detektivní literaturu: „Vachek nazval svou knihu detektivním románem. Epická technika románová je ovšem protichůdná s metodou a technikou literatury detektivní. Vachkova práce je víc detektivní historií než detektivním románem v pravém slova smyslu. Detektivka má jiné nároky než román. Chce děj a rušnost, napínavost vnější, avšak hlubší soustředění na typ, na kresbu psychologickou nesnáší.“56 Recenzent zjevně vycházel ze zkušeností s tehdy populárními překladovými autory jednoduchých thrillerů, zatímco hojně vydávané povídky G. K. Chestertona, k nimž bývaly Vachkovy práce občas přirovnávány,57 či romány Agathy Christie, jichž tou dobou existovalo v českém překladu již pět, zřejmě nečetl. Jinak ovšem celkem správně Vachkovi vyčítá nevyrovnanost: „Hlavně první polovina knihy ukazuje na kypivou radost, s níž je tvořena, teprve od druhé poloviny bychom si přáli rušnější spád, vymýcení všech příliš neorganických motivů a osob.“58

Sedlák naráží na postavy Klubíčkových přátel a pomocníků Maurina a Trampuse, kteří se objevují až ve druhé části románu a s jejichž vstupem do příběhu se děj rozlévá do epizodických pasáží, které sice mají samy o sobě spád, vtip i nápady, ale dosavadní atmosféru narušují, a zejména Trampusovy eskapády na venkově, kde hledá důležitou svědkyni, jako by patřily do jiného žánru. Autor si tyto výtky možná vzal k srdci, protože ve svém vrcholném detektivním románu Zlá minuta (a bohužel na dlouhou dobu posledním, v němž Klubíčko vystupoval) už Trampuse do děje nepustil vůbec a komického Maurina až na předposlední stránce.

Zlá minuta

Zlá minuta (1933) byla opět nejprve publikována na pokračování v Českém slově a ze všech tří příběhů s inspektorem Klubíčkem je nejkratší a nejsevřenější. Dodržuje klasicistní kompozici jednoty místa, času a děje: odehrává se během osmi hodin 23. prosince na pražských Hřebenkách, kde řidič městského autobusu spolu se svým průvodčím nalezli nahé ženské tělo v bedně s pískem, jímž si chtěli posypat zledovatělou silnici. Klubíčko se dostaví poměrně záhy, je hlavním vyšetřujícím policistou a pomáhá mu kolega Březina. Panuje mrazivé počasí, všudypřítomné náledí komplikuje pohyb lidí i vozidel a na dřívější odlehčující či vyloženě humorné pasáže už není prostor. Vachek vše drží v pochmurné náladě, poznamenané smutkem ze smrti mladé dívky.

I zde se objevuje množství falešných stop a významným podezřelým je doktor Ďablic, u něhož mrtvá dívka sloužila a který před manželkou i policisty tají své milostné pletky. Vachek zde již zkušeně používá oba prvky, které předtím využil odděleně: tedy nepravého podezřelého, k němuž se ale sbíhá většina nitek, jakým byl Zachar v Muži a stínu, a pravého pachatele, který se více či méně nápadně a aktivně plete do vyšetřování, což byl částečně případ i vraha z Tajemství obrazárny.59 I zde se Klubíčko honí za (často falešnými) stopami, zároveň ale průběžně zpovídá podezřelé a ujasňuje si fakta a souvislosti. Rozluštění záhady tentokrát nechá až na samý závěr, ale i zde si chytře a nenápadně vedeným výslechem pohraje s pachatelem, podobně jako tomu bylo v Muži a stínu. A zatímco v předchozím případu šlo o promyšlený zákeřný zločin, tentokrát jde vlastně spíše o politováníhodné zabití v náhlém návalu zlosti a strachu, což se promítá i do názvu knihy.

Postava inspektora Klubíčka, prvního českého literárního detektiva, nese mnohé rozporné a paradoxní rysy. Je sice členem policejního sboru, ale policejní aparát příliš nevyužívá, a když nasadí svého podřízeného na sledování podezřelého – v románu Tajemství obrazárny –, tak dotyčný fatálně selže. Mnohem častěji Klubíčko přibírá k pátrání své přátele, především studenta Trampuse, který významně pomáhá již v Tajemství obrazárny, a v Muži a stínu jej Klubíčko přímo pověří neoficiálním vyšetřováním jedné důležité stopy. V Tajemství obrazárny, neortodoxní detektivce na hraně parodie, to nijak zvlášť nevadí, neboť děj se ani nesnaží působit příliš realisticky. V Muži a stínu Vachek Klubíčka nadlouho vyřadí z oficiálního policejního vyšetřování, aby jej přirozeně přiměl pátrat na vlastní pěst. Nejúzkostlivěji jako policista funguje Klubíčko ve Zlé minutě, avšak děj koncentrovaný do několika hodin a provoz výrazně omezený povětrnostními podmínkami Vachkovi opět umožňuje vyhnout se většině policejních procedur. Již dříve jsme uvedli, že Vachek jako předobraz Klubíčka zvolil inspektora Zdeňka Bubníka, s nímž se potkával ještě v době svých novinářských let a s nímž udržoval styky i později. Mohl tedy snadno zjistit, jak tehdejší policejní práce vypadala, a nechat si potřebné ověřit. Ale zdá se, že o to příliš nestál, protože jakkoliv je Klubíčko členem sboru, vystupuje spíše jako solitér v duchu holmesovské tradice, přičemž policejní aparát mu v duchu této tradice při řešení případu pouze asistuje. Zároveň se Klubíčko vzpírá pozici Velkého detektiva, jehož parodickou verzi představuje v Tajemství obrazárny Purcell. Působí spíše skromně, omylně a nenápadně, nejautoritativněji vystupuje ve Zlé minutě, kde dokonce jeden z podezřelých připomene, jak Klubíčko zdárně vyřešil vraždu lichvářky Zacharové v Muži a stínu.

Vážení čtenáři, právě jste dočetli ukázku z knihy Dějiny české detektivky.
Pokud se Vám líbila, celou knihu si můžete zakoupit v našem e-shopu.