Jak jsem potkal
český film

Vyšlo také v tištěné verzi

Objednat můžete na
www.knihazlin.cz

www.albatrosmedia.cz

Pavel Taussig

Jak jsem potkal český film – e-kniha

Copyright © Albatros Media a. s., 2019

Všechna práva vyhrazena.

Žádná část této publikace nesmí být rozšiřována

bez písemného souhlasu majitelů práv.

Petrovi, Daně, Anně a Filipovi

Přidejte se

Říká se, že nejen lidé, ale i knihy mají své osudy. Dodávám: A což teprve filmy! S českými filmy se potkávám v šeru biografů a u rozjasněné televizní obrazovky. Zároveň se také už půlstoletí setkávám s těmi, kdož se tvorbě českých filmů upsali. Tato setkání pro mne byla a nepřestanou být velkým dobrodružstvím. Odhalování „anamnéz“ proslavených, ale i méně známých filmových titulů bývá nejen příjemné, ale i objevné. Jak mnohdy svízelně vznikaly, na které z původně zamýšlených představitelů a představitelek se z nejrůznějších důvodů nakonec nedostalo, proč musely být některé scény či záběry vystřiženy, které projekty nebyly či nesměly být realizovány…

Bavilo mě chodit za pamětníky, za starými herci, režiséry. Oni často byli vděčni, že za nimi někdo přijde a naslouchá jejich vyprávění. Potkal jsem se ještě s kameramanem Josefem Brabcem, který točil kamerou na kliku již v desátých letech! Těch setkání bylo víc, až se dech tajil. To, co jsem se dozvěděl – často při opakovaných návštěvách –, jsem si někdy sobecky nechal pro sebe; dlouhý by však byl i výčet publikovaných rozhovorů. Zajímavé bývá zaposlouchat se do osudů i mladších tvůrců. Jen zdánlivě mnoho zajímavého zatím ještě neprožili. A aniž si to třeba uvědomují, už jsou součástí dějin naší kinematografie.

Milé čtenářky, vážení čtenáři, zvu vás na pouť, která je jako milníky značena vyprávěním tvůrčích osobností; při přečtení jejich jmen si uvědomíte, že je mezi nimi již dost těch, kdož tvoří pomyslný Slavín našeho filmu.

Tož ať máte ze společného putování jen příjemné pocity!

Pavel Taussig

Elmar Klos

Černobílý sen, částečně barevný 1993

Byl nápomocen systému, který i jeho nakonec přirazil ke zdi. Ale v tom systému – politickém i kinematografickém – paradoxně mohl realizovat díla, která v druhé polovině šedesátých let spoluvytvářela velkou epochu české kinematografie, v její dosavadní historii bezesporu vrcholnou.

„Když jsem ve svých šestnácti letech opustil domov, abych mohl pracovat ve filmu, vůbec jsem nevěděl, jak toho dosáhnu a co budu v Praze vlastně dělat... Dnes už není zvykem utíkat k filmu nebo k divadlu z posedlé potřeby, tak jako se třeba oknem skáče z lásky za děvčetem... Dělal jsem všechno, co se dalo. Statoval v komparsu, zaskakoval ve štábu, psal kritiky, spolupracoval na scénářích, dělal programistu v kině. Písmenko po písmenku sbíral jsem a skládal svou filmovou abecedu.“

Těmito slovy končí Elmar Klos vzpomínkovou stať nazvanou Film je můj život a život je můj film, která měla vyjít, leč už nesměla, v jednom ze svazků Akt brněnské univerzity, věnovaných problematice divadla a filmu. Když vstoupil mladičký septimán poprvé do ateliéru, aby předal režiséru Innemannovi další stránky libreta k filmu Falešná kočička, na němž se autorsky spolupodílel, potkal se nejen s Vlastou Burianem, protagonistou této němé grotesky, ale i s věcně usměvavým Josefem Švábem-Malostranským, prvním českým filmovým hercem. Svým životem a částečně i tvorbou obsáhl Elmar Klos dějinný oblouk takřka celé české kinematografie. Byl mezi hlavními znárodňovateli a pomáhal i při jejím odnárodňování. Společně s Jánem Kadárem vytvořili nejdéle fungující režisérskou dvojici v naší kinematografii. Natočili osm celovečerních filmů, z nichž ten předposlední, Obchod na korze, byl dekorován Oscarem.

Když byl šedesátiletý Elmar Klos na počátku normalizace vyobcován z Filmového studia Barrandov i z FAMU, aby měl z čeho žít, pracoval i jako polír na stavbě rodinného domku spřáteleného herce. Později se začal ohlížet v historii české kinematografie. Jedním z výsledků je i kniha Dramaturgie je když... Po jejím vydání mi odpověděl na otázku Co dál?

„Konkretizuji vzpomínky. Dokonce by jich mělo být do dvou dílů:

1. Černobílý sen aneb Jak se snadno a rychle stát filmovým režisérem;

2. Proč jsem žil aneb Zpytování svědomí.“

Jejich napsání však příliš dlouho odkládal až „na potom“. Záhlaví listu s otázkami pro korespondenční rozhovor, který jsem s ním připravoval, si nadepsal: Otázky ctihodného redaktora P. T. a odpovědi dvojctihodného důchodce E. K. I těchto několik posledních slov, která nám tu filmový režisér Elmar Klos na rozloučenou zanechal, potvrzuje, že moudrost a vtipnost ho neopustily ani v závěru života.

Kde všude se vám na světě líbilo?

„Jak kde – hlavně tam, kde jsem nemusel zůstat déle, než se mi tam líbilo. Ale jestli chcete seriózní odpověď, opravdu doma jsem se cítil jen v Československu a v Dalmácii. Jistě uznáte, že to nebyly zrovna šťastné lásky.“

Pavel Taussig se svým tatínkem (uprostřed) a s Elmarem Klosem na Letní filmové škole

Čím to, že ač rodák z jižní Moravy získala si vaše srdce právě Praha? Vím, že jste byl dlouhá léta konzervátorem a ochráncem jejích památek.

„… Možná proto, že v ní pulzuje krev tří etnik a tří kultur – jako ve mně. V Praze jsem našel svou celoživotní družku, dnes konzervátorku a ochránkyni mé osobní starožitnosti (právě stojí nade mnou).“

V jaké historické době byste toužil žít?

„V žádné. Historických dob jsem si užil až až.“

Jak to, že jste nenatočil žádný životopisný film?

„Tento druh látek totálně vyčerpali František Kožík a Václav Krška. Láhev je prázdná.“

Která historická postava vás zaujala?

„Hned dvě: Adam a Eva. Kdyby nebyli pytlačili na zakázaném ovoci, nebo včas užívali pilulky, mohli jsme být dneska uchráněni mnoha problémů.“

Proč jste neemigroval?

„Hodně jsem cestoval za první republiky, takže jsem neměl iluze. A Čedok tento druh tematických zájezdů do krajiny snů ani neinzeroval.“

Které filmy vás jako diváka oslovily?

„Samozřejmě, že zvukové. Ale často mi na rozdíl od těch němých nic neřekly.“

Co se udělalo po listopadové revoluci v domácí kinematografií špatně?

„Promiňte, udělalo se něco dobře?“

Zaujal vás nějaký porevoluční film?

„To je jako rozhodování, která ze dvou dívek je nejhezčí!“

Souhlasíte s tím, jak se udála privatizace Barrandova?

„Nikdo mě o souhlas nežádal. On se vůbec nikdo nikdy nikoho na nic neptal. Už počátkem čtyřicátých let se nacisti neptali Miloše Havla, když mu vyfoukli Barrandov. My jsme se taky neptali, když jsme ten podnik znárodnili. A v téhle tradici se dál pokračuje i v duchu privatizace.“

Můžete říct s Janem Nerudou, že vším, čím jste byl, byl jste rád?

„Zajisté. Hlavně s odstupem času. Když je člověk v tom, není čas na radování.“

Ještě jedna otázka navrch: Kolik si myslíte, že bude natočeno českých filmů v roce 2000?

„Když uvážím, že šestá odmocnina z pěti krát minus osm jsou čtyři a připočtu-li k tomu, že v roce 1900 nebyl natočen film žádný, mohu klidně hádat, že o sto let později jich bude o sto procent víc.“

„Adam a Eva… kdyby nebyli pytlačili na zakázaném ovoci, nebo včas užívali pilulky, mohli jsme být dneska uchráněni mnoha problémů.“

František Vláčil

Nejsem pro umělé tragédie 1987

Seděl v tehdejším Filmovém klubu na Národní třídě a občerstvoval se. I cigaretami, které ničil lačnými doušky. Pohybující se v bludišti překotných myšlenek a vnitřních úvah, jen zdánlivě nesoustředěný na projevy vnějšího světa. Jeho vyhublý obličej byl plný vrásek a mimiky, která dávala tušit – byť jen mlhavě – stav duše. Přizval mě ke svému stolu.

„Synku, dnešním dnem jsem dodělal malíře Baucha pro kazetu. Spíše než to, co udělal, mě zajímala jeho osobnost. Starý pán je pábitel.“

Teprve nyní na mne pohlédl. Několikrát marně škrtl zapalovačem. Z jiskřičky plamen nevzešel. „Nepojedeš teď někdy do Brna?“ Odložil nepoužitelný zapalovač a klesl do křesílka. Tvář se mu zklidnila. „Pořád je mi smutno po Olegu Susovi. Toho jsem měl moc rád. Když jsem přišel z vojny, on už byl docent. Půjčil si ode mne kufr knih, druhý den je vrátil a v některých byla poznamenána jeho excerpta. Dokázal číst po celých stránkách. Byl hodně nenáviděn, protože tiskl v Hostu do domu ostré recenze. Za F. X. Šaldy to byly ještě ostřejší věci a nikdo se nezlobil. Chybějí i lidé, jako byl V. V. Štech. Těm o něco šlo. To byli rváči. Toužili po Francii, po jejím umění, a jeli tam...“

V Brně jste po válce studoval na univerzitě estetiku a dějiny umění, v moravské metropoli se z vás stal filmař, nejprve spolupracovník ateliéru loutkového a kresleného filmu a Studia vědeckých a naučných filmů.

„V Brně jsem se intelektuálně vzdělal. Myslel jsem, že skončím po úspěšných studiích jako archivář v uměleckoprůmyslovém muzeu. Pod Špilberkem. Je to slušné zaměstnání, tiché a seriózní. Dodnes by mi strašně hovělo. Někdy je to dobrodružství, pátrat ve starých materiálech a užasnout, jak se v nich začne objevovat život člověka v podivuhodných formách. Já jsem šel hlavně po Přemyslovcích. Ne každý Přemyslovec byl slušný člověk, opravdu. Všichni však nějak přispěli k vývoji českého státu – jeden víc, jiný míň. U nás se dává přednost v kunsthistorii Karlu IV. Byl to intelektuál, který znal i několik jazyků a dal národ dohromady. Pro mne je větší král Přemysl Otakar II.“

František Vláčil režíruje hlavního představitele filmu Holubice – Karla Smyczka

Holubice z roku 1960, komentovaná jako lyrická filmová báseň, je vaším prvním celovečerním hraným filmem.

„Když jsem natáčel Holubici, měl jsem na mysli především její internacionální dosah. Proto jsem vsadil na působení nejpřirozenějších vlastností filmu – jeho obrazové mluvy… Chtěl jsem citově vzrušit i lidi otrlé vůči tezím a frázím, jimž je třeba určité věci říkat způsobem neotřelým, osobitě. Proto dialog hraje ve filmu tak malou roli, proto v něm převažují vizuální prostředky.“

O Vančurově literárním díle se dlouho tvrdilo, že je nefilmovatelné, neboť je až příliš vázáno slovesnou strukturou a jedinečným slohem svého tvůrce. Vy jste se podílel na kongeniálním přepisu Markety Lazarové.

„Jakkoliv jsem si oblíbil tuto Vančurovu povídku nebo novelu, z textu nevysvítá, do jaké doby autor text zařadil. Našel jsem si určitou dobu, kdy se dalo předpokládat, že ještě na území ovládaném tehdejším králem mohli na tvrzích a tvrzičkách žít lidé, kteří stále podléhali pohanským bohům. Pro realizaci filmu, jeho obrazové vyjádření, se mi zdála tato situace výhodná.“

Filmy Adelheid, Údolí včel, Pověst o stříbrné jedli i přepis Stínu kapradiny Josefa Čapka jste vytvořil společně se scenáristou Vladimírem Körnerem.

„S ním se mi spolupracovalo nejlíp. Je to vynikající spisovatel a vždycky jsme se dohodli.“

Pavel Taussig jako Mikuláš na nadílce dětem Filmového ústavu zdraví režiséra Františka Vláčila.

Často se vracíte do historie. I biografie o Dvořákovi a Máchovi jsou zároveň filmy o našich dějinách. Kulturních dějinách.

„Poznání dějin umění, ale také obecných dějin českého národa mi umožnilo získat to, čemu Vladislav Vančura říkal vědomí souvislostí. Člověk by si měl uvědomovat, z čeho vzešli jeho předci. Zvláštní důležitost má pro mne období, které výrazně formovalo charakter českého člověka: třistaletý útlak po Bílé hoře.“

Čím vás fascinovala osobnost Antonína Dvořáka, že jste natočil film Koncert na konci léta?

„Dvořák musel o muzice nesmírně mnoho vědět. Nebyl sice vynikajícím interpretem, ale jako dirigent zamával s každým orchestrem. Také je pozoruhodné, jak se Dvořák, venkovský Čech, vyrovnal se zcela odlišným prostředím Nového světa.

Čeho je schopen umělec? Smetana, již poznamenaný nemocí, přišel na policejní strážnici, aby mu opravili budík. A vidíte, dodával Dvořák, stále ještě byl mocen velké hudby. – Ne, nejsem pro umělé tragédie.“

Na počátku sedmdesátých let jste se z Barrandova vzdálil. Točit jste mohl v Krátkém filmu a ve Filmovém studiu Gottwaldov.

„Dělat krátké filmy, to je takový drobný zázrak tvoření. U hraného celovečerního filmu musím přesně vědět, jak budu postupovat. Výrobní plán musí být velice přesný. Zatímco, když jsem točil dokumenty, potřeboval jsem prvotní estetický vjem ne pro scénář, ale hned pro celý film. S kameramanem jsme měli filmový materiál a představu, co a jak budeme dělat.

„Mrzí mě, že jsem se nevyučil snímací technice, abych mohl sám natáčet. Jako třeba Špáta, který nepotřebuje ani režiséra.“

„Tady je tolik talentovaných lidí, například výtvarníků, že to svět neviděl. Snad proto, že nemáme moře. Je třeba, aby se něco pohnulo. Smysl tvorby není v tom jak, ale Co! Propracovat se však k obyčejnému způsobu vyjádření, k tomu je zapotřebí kus života. Když vím, o čem chci vyprávět, není těžké začít. Nejprve podmět, potom přísudek. Víš, co je to tvořit? Mě to zachránilo při životě, i když jsem úplný amatér.“

Jiří Krejčík

Všestranný tvůrce 1990

Režíroval dokumenty a hrané filmy, televizní inscenace i divadelní představení, kromě dramat (Svědomí, Vyšší princip, Božská Ema) natočil i komedie (Svatba jako řemen, Penzión pro svobodné pány). Prokázal také herecký talent (Slavnosti sněženek, Pelíšky).

„Netušil jsem, že lze vidět v tomto ,obojživelnictví‘, abych tak řekl, nějaký problém. Já to cítím jako vztah k látce a k prostředkům jejího vyjádření. Vždycky jsem měl rád legraci – dokonce i velice bláznivou. Odtud můj vztah ke komediálním námětům. Je to přirozená touha, vyjádřit komickou podobu zobrazovaného. Pochopitelně, je-li drama dramatem, je nutné cítit látku dramaticky.“

Co to je komično a jak vzniká?

„Jan Werich zdůvodňoval jednou až téměř vědecky, že komično je v podstatě změna rytmu. Jako když někdo jde a upadne. Samozřejmě, že je v tom rozdíl. Upadnutí může působit komicky a můžeme se mu zasmát, ale když upadne starý nemohoucí člověk a my nevíme, zda jeho pád nebude mít za následek nějaké vážnější zranění, tak se smát nebudeme. Člověk se ovšem radostně zasměje, když něco nepříjemného je činěno někomu jinému.

Rád se dívám na dvojici Laurela a Hardyho. To je pro mě škola komedie, škola humoru. Oba důsledně rozlišují a odlišují se: Laurel způsobuje zmatky a potíže, vždy něco zaviní, z čehož má moudrý tlustý Hardy potíže. Samozřejmě, i Chaplinova poetika je školou.“

Jaké je poslání humoru?

„Ve smíchu má být něco osvobozujícího. Očista. Je nutné se vysmívat tomu, co nás trápí; něčemu, proti čemuž není jiných obranných prostředků. A divák se bude vždy smát, když se afinita předváděného prolne s afinitou jeho životních zkušeností. Průsečík, v němž se protnou, je důkazem toho, že se dílo zdařilo. Ale úvahy o komedii, jakož i komediální tvorba vůbec, jsou omezeny vědomím, z čeho možno míti srandu a z čeho nemožno.“

A je možno z něčeho míti srandu i dnes?

„Nepochybně ano. V každé době je příležitostí a objektů nemálo. I dnes k výsměchu vybízí hloupost, omezenost, trapnost. Je jen otázka, pod jakým zorným úhlem a v jakých souvislostech. Hloupí a blbí lidé vždycky byli, jsou a budou.“

Jako režisér jste začal natáčet Císařova pekaře a Pekařova císaře, ale kvůli neshodám s Janem Werichem jste byl nahrazen Martinem Fričem. Kolik materiálu jste natočil?

„Celkem za čtrnáct filmovacích dnů. Asi kolem pěti set metrů. Byly v tom i trikové záběry. S kameramanem Vladimírem Novotným, vynikajícím trikařem, se vymyslely dvojexpozice císaře a Matěje.

Film, který vznikl a je dodnes populární, nese stigmata zajeté machy – i v režijním pojetí. Špatná je i hudba. Původně bylo dohodnuto, že komponovat hudbu bude Václav Trojan, ale Frič spolupracoval se skladatelem Kalašem, členem Kocourkovských učitelů.“

Lišilo se obsazení?

„Po tom krachu se z postavy Kellyho vyvázal Karel Höger, proto, že měl protinabídku točit Mikoláše Alše; nahradil ho Jiří Plachý. Roli maršála Rusworma, kterou jsem nabídl Janu Pivcovi, dostal Zdeněk Štěpánek. Na Scottu jsem chtěl Sašu Rašilova, hrál ho ale Franta Černý. Sirael jsem obsadil Irenou Kačírkovou, které bylo asi pětadvacet let; Nataša Gollová byla o dost starší.“

Které z vámi režírovaných scén použil Martin Frič?

„Frič naschvál všechny mé záběry odmítl. Ve scénách, které jsem natočil já, měl Werich jako císař melírovanou, černobílou paruku; Frič, aby ho víc odlišil od Matěje, ho udělal zcela kmetsky bílého.

Materiál jsem už neviděl, ale dlouho se na Barrandově říkalo, že existuje.“

Existuje národní duch humoru? I v českých filmech?

„Myslím, že ano. Spíš myslím existoval národní duch ve filmech z první republiky. Situace se rázem změnila v únoru 1948. Zákonitě, protože tehdy přestala legrace.“

Film Císařův pekař a Pekařův císař původně natáčel Jiří Krejčík (zůstalo za ním 14 filmovacích dnů), ale kvůli neshodám s Janem Werichem ho nahradil Martin Frič.

Máte scénář, který jste nemohl realizovat?

„Mám takových scénářů víc! Nepovolili mi film o Boženě Němcové podle scénáře Jiřího Frieda, nenatočil jsem ani Střetnutí, drama ze současnosti. Mám nový scénář Týdne v tichém domě, který jsem napsal s J. A. Novotným; jeho realizace už byla dokonce v plánu. Toužil jsem znovu natočit nerudovský film – tentokrát bez kulis, v malostranských exteriérech s mladým devatenáctiletým představitelem, který by se nepříčil představě, že je to mladý Václav Bavor, s jehož postavou ztotožňuje nepochybně svou autentičnost Jan Neruda. Natočil jsem na video herecké zkoušky a našel jsem si vhodného představitele. Lidská zloba mi však projekt zničila.

Už dávno mne zaujal Čapkův nedokončený román Život a dílo skladatele Foltýna. Film v minulosti nebyl povolen, nepochybně političtí činitelé tušili, že v románu je zakleta metafora – ostří nejen proti fušérství v oblasti tvorby. Je to neobyčejně aktuální námět. Kdyby žil Jiří Brdečka, tak by se dalo. S ním bych si problém náročné realizace přepisu dokázal vyřešit.

Mám náměty a scénáře. Ty, které bych chtěl točit, nemohu. Vlastně se nic nezměnilo. Co jsem nemohl v minulosti, nemohu ani v přítomnosti.“

Co znamenalo pro režiséra nebýt v socialistickém Československu členem komunistické strany?

„Nedovedu říct, kolik nás bylo nečlenů strany. Myslím, že velice málo: Miroslav Hubáček, Miloš Makovec, patrně Václav Krška; ve straně nebyl Alfréd Radok, kterému bylo velice silně a velice účinně zbraňováno ve filmové tvorbě, zvláště Otakarem Vávrou. Později bylo dost nestraníků mezi režiséry nové vlny. Straníkem ale byl Pavel Juráček, který potom velmi kategoricky skončil se členstvím. Z mé generace bylo hodně členů v komunistické straně; většina vystoupila v roce 1968 proti komunistickým dogmatům a přidali se k dobovému trendu za obrodu strany. My nestraníci jsme to vítali.

Nestraníci nebyli nikdy zcela legalizováni, byla jim ubírána svéprávnost. V únoru 1948 byl na mě činěn nátlak, abych vstoupil do komunistické strany. Odmítl jsem. Později se mne ptal ministr Kopecký, proč nejsem ve straně, když všichni dobří režiséři jsou. Řekl jsem, že jestli i za těchto okolností mne považuje za dobrého režiséra, že mě to těší. Je to doklad hodnoty mé práce. A taky jsem řekl, že bych si nechtěl, jako mnozí jiní, svým stranictvím něco vystraňovat.“

Beseda s Jiřím Krejčíkem

Proč o vás někteří říkají, že jste potížista?

„Na vině je nepochybně i moje povaha. A moje spontánnost, pro kterou jsem nedokázal některé traumatizující problémy s klidem řešit. Byly to problémy, které vysloveně narušovaly tvůrčí práci, a tím i její výsledek. Velmi vzrušeně jsem je řešil: protestoval jsem, upozorňoval jsem na chyby a na vyslovené ničemnosti, zanedbávání povinností. Pochopitelně, existovaly vazby: ti, kdož se dopustili nepravostí, byli propojeni s těmi, kterým jsem si stěžoval. Stal jsem se pro ně nepříjemným a nebezpečným člověkem.“

Vy jste měl potíže a problémy i před normalizací, že?

„I před normalizací byla doba zásluhou února 1948 velice nenormální. Pro mne ideologický dopad únorových událostí vrcholil dvěma filmy: Nad námi svítá a Fronou. To nebyl kompromis, to byla přímo kapitulace. Po roce 1969 to už v podstatě hypertrofovalo. Já už žádný ústupek nečinil a oni ho ani nechtěli. Po roce 1948 ho velmi tvrdě vymáhali. Dokonce pod pohrůžkou. Kršku nechali točit Stříbrný vítr a Měsíc nad řekou. Také bych podobné filmy rád točil. Nebo i nějaké historické téma, které by nemělo se současností nic společného. Z donucení jsem byl nucen dělat takzvanou současnou tematiku. Prožíval jsem nervové otřesy. Jistě, mohl jsem odejít, nedělat to, k čemu mne nutili. To by znamenalo rozchod s tvůrčí činností. Nebyl jsem schopen se k tomu odhodlat. Stále jsem doufal, že nastanou lepší podmínky k tvůrčí práci. Ty nastaly v letech 1967 a 1968. Novotného režim ochabl v cenzurní důslednosti. Nedokázal jsem využít možností doby, protože jsem se věnoval práci ve Filmovém a televizním svazu.“

S vámi se konal v roce 1964 na Barrandově lidový soud…

„Byl jsem obžalován za ,brutální napadení‘ mladého rekvizitáře při natáčení exteriérů pro film Čintamani a podvodník. Předsedou senátu byl štukatér, jeden přísedící byl rekvizitář, druhý takzvaný organizátor komparsu, tedy ten, kdo při natáčení hlídá na ulici zainteresované lidi, aby se nerozutekli a dělali, co si přeje režisér. Byli to lidé zcela antagonističtí vůči režisérům a jiným tvůrčím profesím. Před soudním řízením se ještě konala takzvaná soudružská rozprava. Zahájil ji předseda – štukatér:

,Víš, vy tvůrčové, vy jste takoví namyšlení lidé, a nemáte k tomu technicko manuálnímu člověku vztah. Nemáte vztah a jste jinde. A on ten technicko manuální člověk taky má svý problémy, a ty vy, tvůrčové, nevidíte. Vy vidíte jen ty svoje. To je jeden architekt a ten má vztah k technicko manuálním lidem. Ráno přijde do ateliéru, každýmu podá ruku a ptá se lidí po jejich problémech, co je trápí, a když pak jde odpoledne pryč, tak zas podá ruku, a když už moc pospíchá, tak aspoň takhle kyne.‘

Odmlčel se a vážně se na mne díval:

,Víš, já bych si to s tebou hned vyměnil. Já bydlím na osmi čtverečních metrech, žena má ledviny, já mám žlučník. Já bych si to s tebou vyměnil hned.‘

Pak vystoupil organizátor komparsu:

,Víš, rejžo, já tě neznám, ale slyšel jsem o tobě věci. Jednou jsem šel po Malé Straně, tam jsi něco natáčel a křičel jsi na lidi. Já ti řeknu – nelíbil ses mi.‘

Dostavil se profesor Klos s úsměvem vítěze a sdělil mi, že jednal a vyjednal mi, že mě odsoudí jen k veřejné důtce. Protestoval jsem proti takto dojednanému rozsudku předem.

Ovšem přelíčení lidového soudu bylo velkolepé. Vyvěsili vlajky, naši i sovětskou, na zeď upevnili velký státní znak, soud jednal a soudil jménem republiky. Na Barrandově z toho bylo pozdvižení; dostavili se zástupci složek, ROH, přišlo hodně uklízeček, několik hereček, ba i režisérů.

Seděl jsem na jakémsi štokrleti a sledoval dění. Svědčil proti mně jeden osvětlovač a ten vylíčil, jak jsem v zuřivosti uchopil megafon a přímo jsem jím mrštil do tváře rekvizitáře s úmyslem ho zabít.

Požadoval jsem, aby přinesli ten megafon, a ať mě jím svědek uhodí do tváře tak, jak líčil; uvidí se, co čtyřkilový megafon se mnou udělá. Vždyť podle lékařského vysvědčení měl postižený tržnou ránu na rtu v délce jednoho milimetru, což nezakládalo ani na důvod k pracovní neschopnosti.“

Co jste vlastně provedl s tím megafonem?

„Byl prosinec a já musel natáčet ještě letní exteriéry. Zdrželi nástup filmu do realizace, takže jsem mohl začít točit až v listopadu. Byla už citelná zima, přitom účinkující děti jsme museli svlékat do tenkých košilek, takže jim hrozilo nachlazení. Den se krátil, točit se dalo jen dvě hodiny denně. Před dvanáctou to ještě šlo, po druhé hodině už ne, nebylo dost světla. Několik dní jsem exteriéry zmáhal hlasem, až už jsem chraptěl. Když jsme měli točit na těšnovském nádraží, nechal jsem si přinést megafon, abych přeřval vlaky. Megafon mi dali, ale se špatným kontaktem. Chvíli to řvalo, potom třeba půl věty nebylo slyšet. Pozor u t… vla… at se něk… nes… dej… sakra do pr… Rozčílil jsem se a praštil megafonem na zem, ten rekvizitář stál vedle mě, skočil po něm a narazil si o hranu megafonu ret.

Proti rozsudku lidového soudu jsem se odvolal. Soud i s ohledem na lékařskou zprávu důtku potvrdil. Barrandov zvítězil.“

Vzdal jste někdy něco? Dokázal jste bojovat až do posledního dechu?

„Co je to poslední dech? Když už člověk nevzdechne. Čili vlastně do posledního vzdechu. Ten poslední vzdech snad ještě nenastal.

Bojuji dále. Ale je to podobné, jako kdyby se hrál fotbal v nepřehledné krajině, bez branek a v neomezeném čase. Není pravidel, nikdo boj nepíská, názory na to jsou různé. Ale co je hlavní, soupeři odpadávají. Nebyl dobojován boj s ústředním dramaturgem Ludvíkem Tomanem, který zemřel. Umělecký ředitel Barrandova Plachý zmizel, ředitel Gürtler tragicky zahynul. Je mi ho líto. Byl to záhadný člověk. Se mnou vždy jednal slušně a vždy jsem měl pocit, že jsem byl pochopen a že zařídí něco k lepšímu. Ale nezařídil nikdy nic. Když jsme naposledy spolu mluvili, řekl mi: Ty vidíš ty věci příliš dramaticky, příliš vážně. A ony takové nejsou. Ale já ti to nemám za zlé, že to tak vidíš. Ty jsi dramatik, ty to musíš tak vidět. To je deformace z povolání. Ale věř, ty věci nejsou tak dramatické.“

Myslíte si, že jste šťastný člověk?

„Jak se můžete tak naivně zeptat zrovna vy, který mě znáte?“

„Je nutné se vysmívat tomu, co nás trápí; něčemu, proti čemuž není jiných obranných prostředků… V každé době je příležitostí a objektů nemálo.“

Ladislav Helge

Návrat z velké samoty 1990

Jako středoškolák „si začal“ s filmem hned po válce. Výrazně ho ovlivnil Jiří Krejčík, jemuž asistoval při realizaci filmů Svědomí a Frona. Svůj první snímek, kritickou Školu otců, natočil v roce 1957 podle námětu spisovatele Ivana Kříže, stejně jako Velkou samotu (1959) a Stud (1967). Jiří Cieslar v roce 1990 napsal: „Viděno z dobové perspektivy, Helge s Křížem v tomto triptychu odkrývali morální trhliny poúnorového politického systému; z dnešního pohledu se však ukazuje, že analyzovali a věštili jeho zrychlující se rozklad.“

Za své nekompromisní postoje, které zastával jako čelný představitel původního Filmového a televizního svazu, byl potrestán. V roce 1970 byl přeřazen do dabingu, ale pak byl doslova vyhozen na dlažbu, až „protekčně“ získal místo poštovního úředníka. Později byl přijat do Laterny magiky jako asistent produkce. Pokus zařadit ho mezi samostatné tvůrce se nezdařil, protože ideologické orgány stranických aparátů bděly.

V prosinci 1989 byl zvolen do výkonného výboru obnoveného Fitesu (Unie Svazu filmových pracovníků a Svazu televizních pracovníků).

Jaká se vám zdají být, teď z odstupu, minulá dvě desetiletí?

„Když se dívám zpět, připadá mi to, jako bych se díval do cizího života. Já jsem na sebe jako na filmového režiséra zcela zapomněl. Za tu dobu jsem neviděl ani jeden ze svých filmu; neměl jsem příležitost. A stejně bych se tenkrát takového setkání trošku obával. Dvacet let se zřítilo do propasti, která je přímo neskutečná. Chodil jsem po ulicích, fabuloval jsem si příběhy a scény, i když jsem věděl, že z nich žádný film nebudu moci vytvořit.

Ale zažil jsem nedávno velké překvapení. Na návštěvu do Prahy přijel Antonín Liehm a některé z nás pamětníků pozval na společné setkání; během dvou minut jsme všichni zúčastnění měli pocit, že jsme se rozešli minulý večer, protože spontánně jsme navázali na ty řeči, které jsme vedli v roce 1968 a v první polovině roku 1969. Byl to krásný pocit kontinuity. Jinak je ve mně velký pocit diskontinuity. Mám pochybnosti, zda se můj návrat mezi filmové tvůrce zdaří, zda se mi podaří navázat intelektuálně, umělecky i občansky.

Karel Höger a Stanislav Neumann (Škola otců, 1957)

Práce ve Fitesu v šedesátých letech mě bavila, protože jsem věděl, že má smysl. Hájili jsme filmy, o kterých jsme věděli, že stojí za to, aby byly hájeny; hájili jsme tvůrce, o kterých jsme věděli, že musí být obhájeni. Vytvořila se skupina, která svaz reprezentovala: byla dělná, její pracovní úsilí přinášelo výsledky. Svaz naštval normalizační moc, která vznikla po dubnu 1969. Vytvořili jsme seskupení intelektuálů této země, kteří měli názory a byli odhodláni je hájit až do ,hrdel a statků‘. Taky jsme byli první zrušený svaz; vědělo se, že se nedáme zreorganizovat, ale pouze zrušit.

Proto mě potěšilo, když jsem byl vyzván, abych se spolupodílel na formování nového tvůrčího svazu.“

Který svůj film považujete za hlavní?

„Nejmilejší je mi Velká samota, protože s ní byly největší trampoty. A člověk snad nejvíce miluje potíže, které překonal. (I když jsem byl nejvíc chválen za Školu otců, tak se domnívám, že její velice dobré přijetí bylo mírně konjunkturální. Byl to první film, který vyjádřil jistou skepsi ke skutečnosti.)

Velká samota už byla problémem mého tvůrčího zápasu s realitou, v níž jsem žil. Film měl nosný konflikt a snad i mravní apelativnost. Žel, podlehl jsem nátlaku a nechal jsem se přinutit předělat konec. Původní závěr byl hluboce depresivní: hrdina přes všechny své snahy totálně prohrává. Ale i s optimistickým vyzněním film zaujal a získal Cenu československé filmové kritiky, která mu měla být předána na Festivalu československého filmu v Plzni. Na základě interpelace sovětského kulturního přidělence byla Cena Velké samotě odejmuta a přidělena jinému filmu.

Stud do jisté míry předjímal to, co se stalo v průběhu roku 1968. Ale byl uveden za zcela změněných společenských okolností, takže z něho – patrně – aktuálnost vyprchala. Což neříkám na omluvu; film by neměl hynout, když se promění společenská situace.“

Existovala mezi vámi a Ivanem Křížem, spolutvůrcem oněch filmů, hlubší spřízněnost?

„Ano. Měli jsme obdobný názor na svět i na funkcí umění v naší společnosti. Oba nás vzrušovala a současně nás neobyčejně míchala společenská realita, v níž jsme žili.“

„Radikalismus má opodstatnění pouze tehdy, vytvoří-li novou kvalitu.“

Proč jste natočil podle části Otčenáškova Občana Brycha film Jarní povětří, když už dříve Otakar Vávra „provedl adaptaci“ celého románu?

„Spolupráce s Janem Otčenáškem byla jednou z nejhezčích kapitol mého tvůrčího života, protože to byl člověk mimořádně inspirativní. Vyňali jsme z románu jeden okrajový motiv – historii Jany Mizinové. Nejvíc mě zaujala postava, kterou hrál Jiří Vala, postava stranického rabulisty, který jde přes hlavy všech. Kvůli této postavě jsme měli mnoho patálií. Prezident Novotný žádal, aby se sestříhala.

Byl to film o Únoru. Ale domnívám se, že v naší interpretaci vyjádřil pocity části mé generace z této události.“

Stud byl posledním filmem, který jste mohl dokončit. Jaké jste měl další tvůrčí plány?

„Měl jsem hotové dva scénáře: adaptaci Peckovy Horečky a s Křížem napsaný tragikomický příběh Jak se u nás peče chleba – studii o české národní povaze. Ale ‚nastaly události‘.“

Proč jste musel odejít z českého filmu?

„Do ledna 1970, tedy do doby, kdy byl rozpuštěn Filmový a televizní svaz, jsem působil ve funkci jeho vedoucího tajemníka. V té době jsem byl vyzván, abych sdělil novému ústřednímu dramaturgovi Tomanovi, co chci dělat, protože všechny projekty byly pozastaveny. Odpověděl jsem, že mám hotové právě tyto dva scénáře. Bylo mi odpovězeno, abych nepočítal s realizací celovečerního filmu a byla mi nabídnuta práce v dabingu. I z dabingu jsem dostal výpověď, protože jsem byl činný jako předseda koordinačního výboru tvůrčích svazů, vedoucí tajemník Fitesu a člen kulturního aktivu KSČ atd.“

Už víte, jaký scénář natočíte?

„Nevím. Nejdříve si musím vyřešit otázku, zda stojí za to se vracet. Není to pouze problém statečnosti či zbabělosti. Absentovat dvaadvacet roků v této profesi je tragédií. Kinematografie se vzdálila, výrobní podmínky jsou jiné, změnili se i lidé. Potřebuji tvořit s přáteli a v přátelském prostředí.

Uvažuji o jediném dřívějším projektu – Horečce. Ale nejvíc mě vzrušuje Škvoreckého Příběh inženýra lidských duší; jeho česká část, protože se domnívám, že je v ní jedna z nejnádhernějších ženských postav, kterou zrodila naše literatura.“

Neuvažujete, že byste si napsal sám scénář, třeba i s autobiografickými motivy?

„Základní – zčásti autobiografický – filmový příběh jsem si realizoval toliko v představách. Popravdě řečeno, byly to spíš střepy než ucelená fabule. Střepy hořkostí a skepse. Myslím si, že nyní mi bude lépe, když se uchýlím pod ochranná křídla jiných autorů.“

Jaké byly vaše první pocity po návratu?

„Paradoxní. To proto, že jsem celých těch dvacet let žil v izolaci a osaměle; s nikým od filmu jsem se nestýkal. Když jsem z kinematografie odcházel, existovala v ní situace strachu z toho, co přijde, a touhy po tom, aby se zachovalo vše, co bylo v šedesátých letech. V prosinci loňského roku, když jsem se přes Filmový svaz vrátil, jsem se setkal se stejnou nejistotou a strachem lidí, ovšem s jiným kvalitativním znaménkem. Ti lidé byli naplněni strachem z toho, co bude, a touhou po tom, aby zůstaly některé z jistot minulých dvaceti let. To mne šokovalo. Myslím si, že jsme snad všichni jednotní v názoru, že nemůžeme žádat jistoty minulého období. Ty jistoty totiž byly falešné. Zajištovaly existenci (tvůrci byli zaměstnanci Filmového studia Barrandov), ale likvidovaly většinu tvůrčích talentů. Domnívám se, že jediná perspektiva naší kinematografie je v tom – při zachování všech předností v organizaci tvorby z dřívějška – přejít do arény volné soutěže, v níž bude talent soutěžit s talentem a kde se zároveň zbavíme ideologické nadřazenosti jedné skupiny tvůrců nad jinou skupinou tvůrců. Všichni jsme na prahu reality, která může být obtížná, ale bude inspirativní.“

Hovořil jste o dobrovolné izolaci, v niž jste žil, kdy jste nikoho od filmu nevyhledával. Naopak: nepřekonal někdo svůj stud a nesnažil se vyhledat a oslovit vás ve vaší velké samotě?

„Mám-li říct pravdu, byl odmítavý vztah vzájemný. Ale vina je na mně. Uvažoval jsem, že když se budu stýkat s bývalými kolegy a přáteli z profese, tak tím víc budu trpět. A nechtěl jsem trpět nad míru.“

Sledoval jste v té době domácí filmovou produkci?

„Pravidelně. Jsem vděčný divák, takže i informovaný.“

Které filmy vás potěšily a které naopak vám způsobily bolest?

„O smutných bych nechtěl mluvit, protože nerad kádruji a urážím kolegy. Radostných zážitků bylo několik. Při tom neblahém stavu, do něhož se naše kinematografie dostala, se přece jenom ,tvrdohlavci‘ (například Věra Chytilová, Jiří Krejčík, František Vláčil, Juraj Jakubisko, Štefan Uher a v posledních letech i někteří mladší) projevili tak, že mě jako diváka oslovili stejně příjemně jako v předchozích letech. Vládnou neproměnlivým jazykem.“

Nemáte pocit, že by se situace v naší filmové produkci měla řešit rázněji?

„Myslím si, že ráznost je na místě, pokud je promyšlená a dává záruky, že se nezlikviduje vše, co se osvědčilo. Osvědčila se formace tvůrčích skupin z poloviny šedesátých let. Minulost je neopakovatelná, ale přesto je důležité, abychom se jí inspirovali a rázněji zkušenosti aplikovali v nových společenských a ekonomických podmínkách.

Radikalismus má opodstatnění pouze tehdy, vytvoří-li novou kvalitu. Potom dáme záruku i všem tvůrčím pracovníkům, které teď straší fantom ,volné nohy‘. Ale trápí mě, že někteří mají strach z budoucnosti. Poměřovat organizaci filmové tvorby pouze z hlediska vlastního sociálního zajištění je nesmysl. Pro tvůrce existuje jediná odpovědnost: za vlastní tvůrčí čin.“

Bořivoj Zeman

Divákům pro zábavu 1985

Filmovému řemeslu se vyučil ve Zlíně. Tam točil nejen reklamy, ale i dokumenty a po válce stvořil společně se jmenovcem Karlem Zemanem slavný kombinovaný snímek Vánoční sen. Již na Barrandově pak režíroval celkem třináct celovečerních hraných filmů. Debutoval sice psychologickým dramatem Mrtvý mezi živými, ale ty zbývající jsou buď veselohry, nebo komické pohádky. A již víme, že do nich s oblibou obsazoval slavné komiky a komičky. Velmi usiloval zobrazit osudy Krasomily po dvaceti letech. Teď již barevná pohádka se měla jmenovat Pyšná princezna královnou, ale proč nakonec z realizace sešlo, třebaže už byl napsán scénář a film byl zařazen do dramaturgického plánu na rok 1972, nevíme.

Nakonec se stejně Bořivoj Zeman rozloučil s padesáti miliony diváků, kteří přišli do kin na jeho filmy, pohádkou. Jmenuje se Honza málem králem.

Na návštěvě u Bořivoje Zemana nešlo přehlédnout celkem malý obrázek, který hostitel dostal od kolegy a přítele Václava Wassermana k nějakému životnímu jubileu. Žádná kresba, jen kaligrafickým písmem vyvedený nápis: „Ráj patří tomu, kdo svého druha rozesměje.“

Čím to, že jste režíroval téměř výhradně komedie? Měl jste pro tento žánr osobní předpoklady?

„Vždycky jsem měl rád humor a vtip. Ve třicátých letech ještě, než jsem přišel k filmu, jsem pozorně sledoval divadelní humor: byl jsem pravidelným návštěvníkem představení Voskovce a Wericha v Osvobozeném divadle, Vlasty Buriana a Ference Futuristy. Nejenže jsem se při jejich vystoupeních smál – to je pochopitelné – ale zároveň jsem přemýšlel, jakým způsobem docilují komediálního účinku, zkrátka, jak právě oni mistři humoru budují své osobité pojetí komična. Vzrušovalo mne především hledání souvislostí mezi slovem a jeho obměnou, tedy obměnou původního významu, z níž se rodí paradox, komický nesmysl. Když jsem slyšel nějaký dialog, okamžitě mne napadla určitá variace, která působila směšně. Snažil jsem se svým skromným vkladem odlehčit lidem z tíhy jejich strastí a potěšit je smíchem, legrací.

Chodíval jsem na filmy, které byly mou režijní prací, mezi obecenstvo. Míval jsem až dětinskou radost, když se diváci bavili.“

Jak jste jako komediograf začínal?

„Byl jsem ještě mladíčkem, čerstvým státním úředníkem, když mne napadlo napsat divadelní hru pro Vlastu Buriana. Jmenovala se Muži v uniformách a Vlasta Burian měl představovat jednoho z pražských tramvajáků, což tenkrát před válkou byli – díky stavovskému smyslu pro humor – velice populární a oblíbení lidé. Jednoho večera, když už se snesl soumrak, jsem se přikradl k Burianově vile a hodil jsem obálku s rukopisem do kastlíku na dopisy. A rychle jsem utekl. Z divadla mi napsali. Psal dramaturg Julius Lébl, abych se dostavil. Dostavil jsem se. ,Není to marné, je to dokonce nadějné; máte talent, ale provozovat to nebudeme.‘ Za odměnu jsem dostal dva lístky do první řady. Vzal jsem maminku a večer jsme šli na představení. O přestávce jsem mohl navštívit zákulisí. Ale s Vlastou Burianem jsem se tenkrát nesetkal. Když jsem mu při natáčení filmu Byl jednou jeden král o výpravě do jeho divadla vyprávěl, řekl mi: ,Proč jste nepřišel i za mnou?‘“

Ale stejně jste jako režisér celovečerních hraných filmů debutoval psychologickým dramatem Mrtvý mezi živými...

„Nepřemýšlel jsem tehdy o žánru – chtěl jsem točit. Za války za mnou přišel Elmar Klos s knihou norského spisovatele Sigurda Christiansena Dva živí a jeden mrtvý, která by prý byla v poválečném čase vhodným námětem. Především téma falešného hrdinství bylo dost aktuální. Podařilo se nám, jak konstatovala dobová kritika, vytvořit atmosféru, která značně připomínala pochmurnou a tíživou dobu Protektorátu.“

Filmová pohádka Pyšná princezna (1952) se stala modelem pro tento specificky národní žánr. Bořivoj Zeman usiloval o to zobrazit osudy Krasomily po dvaceti letech. Již barevná pohádka se měla jmenovat Pyšná princezna královnou, a byla dokonce zařazena do dramaturgického plánu roku 1972.

A potom už přišla komedie – Nevíte o bytě?

„To, co bylo na počátku projektu Nevíte o bytě?, ani nelze označit jako námět. Existoval toliko nápad: muž se vrátí večer domů a najde tam někoho jiného. Teprve dodatečně, když jsme objevili herečku Boženu Obrovou, jsme rozhodli, že tím druhým, tedy druhou, bude Slovenka, čímž bude možné využít pro komediální efekt česko-slovenského dialogu. Ještě při natáčení se hodně improvizovalo. Usiloval jsem o nový pohled na realitu, o nový styl. Chlapík, který běhá po stadionu a trénuje, aby obstál v běhání za bytem (hrál ho Josef Kemr), byl produktem humoru nové generace, holdující recesi. Stále jsem spokojen s ,andělským‘ vtipem. V pokoji, který si mladý hrdina pronajme, se u stropu nad postelí vznáší řádně objemný sádrový anděl. Nedůvěřivost mladého nájemníka rozptýlí bytná: několikrát poskočí – a anděl drží. Později se hrdina opět objeví v záběru: je celý zafačovaný a řekne jediné slovo: anděl.“

S Bořivojem Zemanem

Jak se zrodil Anděl – revizor pražských tramvají?

„Scénář, který jsem od autorů Josefa Neuberga, Františka Vlčka a Jaroslava Mottla dostal, jsem jen režijně přepsal, bez jakékoliv změny. Autoři byli nepřístupní, odmítli i takové nápady, které by bývaly filmu prospěly. Přátelé, kteří četli scénář, mne upozornili, že chybí více lyričnosti. Tak se například zrodil nápad Elmara Klose: dvě staré ženy, rovněž rekreantky, sedí na břehu, nohy mají po kolena ve vodě a pletou si z kvítí věnečky. Tedy ne humor, ale nostalgie, která mohla vyvolat příjemný pocit. Nešlo to však.

V Andělu na horách jsem si už podobnou scénu prosadil. Anděl vyjde před chatu, a když se domnívá, že ho nikdo nemůže vidět, začne v jakési mladické euforii třepat stromky. Sníh, který mu najednou spadne za krk, způsobí, že se ještě víc rozradostní. Byl jsem zvědav, jak budou na tuto scénu reagovat diváci. Reagovali příznivě. V obličejích mnohých z nich jsem viděl obdobný výraz blaženosti, jaký měl Marvan na plátně.“

Je pravda, že se uvažovalo ještě o jednom pokračování?

„Je to pravda. Ale film Anděl u moře jsem už odmítl režírovat. I když se za jeho realizaci hodně přimlouval i Jaroslav Marvan, představitel Anděla.“

Česká filmová pohádka má hodně humoru. Vy jste režíroval naši první pohádku – Pyšnou princeznu, která se stala modelem a zároveň nedostižným vzorem pro tento specificky národní žánr. Jak se dostával humor do Pyšné princezny, když víme, že v literární předloze Boženy Němcové není?

„Už při psaní scénáře, který jsme společně se scenáristy Kautským a Blochem napsali za jediný měsíc. Troufám si říci, že jsem to byl já, kdo usiloval obohatit scénář a později i film také o humor. Cítil jsem ho jako potřebný doplněk k lyrickému a poetickému v předloze.“

Kritici pochválili a diváci se smějí situaci, která charakterizuje starého krále: je tak malý, či přesněji krátký, že nedosáhne nohama z trůnu na zem. Tento gag se zrodil již ve scénáři?

„Ne. Byl to výsledek improvizace na scéně. Neměl jsem ani požadavek na architekta, aby udělal pro Stanislava Neumanna vyšší trůn. Když však jsme takové křeslo dostali, využili jsme toho. Improvizovali – a dobře – i někteří herci. Miloš Kopecký, představitel jednoho ze tří rádců, si vymyslel vlastní aranžmá dělení peněz, které přinese výběrčí daní. Kopeckého elegantní gesto, kdy dvěma prsty přisune z hromádek mince k sobě, vždy vyvolávalo salvu smíchu.“

Po triumfálním úspěchu Pyšné princezny jste natočil další pohádku Byl jednou jeden král, která má ještě více humoru...

„Původně byla psána pro Františka Smolíka, který měl hrát krále, protože byl text scénáře poetický na způsob Pyšné princezny. Produkční Jaroslav Jílovec, jeden ze zakladatelů studia Bratři v triku, však prohlásil: ,To je pro Wericha! No a když Jan Werich, tak Jiří Trnka a také skladatel Václav Trojan, a když už všichni tři, tak potom i Jaroslav Seifert, který je autorem textu písničky. Scénář, který jsme měli, byl odložen. Přišel nový spoluscenárista, Jiří Brdečka, a společně s Janem Werichem začali psát novou verzi. Kolikrát se stalo, že ráno jsem dostal papíry, na nichž byla část scénáře, která se musela okamžitě točit.“

„Tam, kde chybí smysl pro humor, a to se týká i celých národů, je zle.“

Kdo si vymyslel, že po boku Jana Wericha bude hrát Vlasta Burian?

„Já. Když jsem jednou odcházel z porady u Werichů, doprovázela mne k brance paní Werichová. Najednou se zastavila na schodech: ,Pane režisére, proboha, co to děláte? Už tak budete mít tolik práce s Janem! To jste si na sebe upletl pěkný bič!‘ Mohu říci, že neupletl. Pro Vlastu Buriana znamenal tento film jakési vzkříšení. Měl nápady, které jsme realizovali; Werichův elán působil i na něho blahodárně. Vycházeli jsme báječně. Jejich společné scény jsem korigoval. Třeba scéna v kuchyni, kdy oba nepodařeně vaří, se natočila hned napoprvé. I ostatní scény se točily maximálně dvakrát, třikrát. Slovem – šlo to!“

Co to byla agitka?

„Většinou komediálně laděný film, který měl agitovat pro nějakou zásadu, či spíše heslo. Jednoho dne si mne zavolal tehdejší generální ředitel Macháček, že má námět, který bych měl dělat já. Měl to prý režírovat Frič, ale onemocněl. To byl Pan Novák. Námět si napsal Jindřich Plachta. Na scénáři se mnou a Plachtou spolupracoval F. A. Dvořák. Plachta mne vodil po kinech, abych se měl čím inspirovat. Třeba na Čechovovy hrátky. Vidíte, v tom je také politická zásada, říkal mi. Byl to neobyčejně poctivý člověk. A skromný. Svého pana Nováka hodně prožíval. Film Pan Novák, který jsem režíroval hned po komedii Nevíte o bytě?, byl vytvořen od čistého papíru až po premiéru za pouhé tři měsíce. A vidělo ho víc než tři miliony diváků.“

Ve filmu Páté kolo u vozu excelovala Zdeňka Baldová, tedy další osobnost našeho komediálního herectví...

„Film byl připravován v době, kdy Zdeňka Baldová hrála v Krejčíkově verzi Morálky paní Dulské. Po celý život neměla Baldová hlavní roli a najednou, v závěru života, hned dvě téměř současně. Z počátku k nám neměla důvěru. Ani ke mně. Proto si prosadila, že scénář konzultoval její soused, spisovatel Emil Vachek, který ovšem žádnou připomínku neměl. Když už jsme natáčeli, Zdeňka Baldová si mne tak oblíbila, že mi říkala Bořivojku. Po premiéře jsem dostal téměř tři stovky dopisů od starých babiček. Všechny byly příznivé. A jedna stařenka, která bydlela v naší ulici, si na mne počkala: ,Dobře jste to natočil!‘“

Režíroval jste komiky a komediální herce, kteří zazářili již v předválečném filmu: Jana Wericha, Vlastu Buriana, Otomara Korbeláře, Emana Fialu, Jindřicha Plachtu, Zdeňku Baldovou, Jaroslava Marvana, Oldřicha Nového. Změnil nový režijní styl, který je v produkci poválečných komedií patrný, i jejich herecký projev?

„Ne. Herectví zůstalo stejné. Třebaže jsem dbal, aby především Vlasta Burian byl ve svém projevu distingovanější, aby se vyvaroval některých grimas, které zkreslovaly. Chtěl jsem, aby byl ukázněnější. Změnily se však látky, které byly vybrány pro natáčení, a tedy i postavy.“

Myslíte si, že existuje národní projev humoru?

„Určitě ano. Podle mého názoru se každý národní charakter humoru, ať již je jakýkoliv, projevuje kladně. Naopak tam, kde chybí smysl pro humor, a to se týká i celých národů, je zle.“

Jaký je náš český humor?

„Trošku obhroublejší, méně intelektuální. Důležitým rysem je bodrost.“

Ve kterých našich filmech se národní charakter humoru projevil nejvýrazněji?

„V Cestě do hlubin študákovy duše. Humor se v něm snoubí s mírnou dávkou dojetí – hlavně ve scénách s Plachtovým profesorem. Bodrost má mít v sobě i jímavost. Dalším charakteristickým komediálním dílem je Menzelovo Rozmarné léto. Má totiž poetičnost, která nás snad také charakterizuje.“

Co byste přál české filmové komedii?

„Hodně legrace.“

Josef Mach

Pokoušet se o humor 1985

Prosadil se jako autor veseloherních scénářů již v předválečném filmu. Po osvobození se stal i režisérem (ale ke všem filmům, které režíroval, si napsal buď sám, nebo se spolupracovníkem, scénář). Machova tvorba je žánrově bohatá; nejobsáhlejší však je jeho veseloherní produkce. Veselohry, které natočil, byly ceněny pro lidovost, což se projevilo i ve statistických přehledech o návštěvnosti.

Proč jste se tolik věnoval tvorbě veseloher?

„Protože jsem už jako malý chlapec miloval filmový smích. V rodném Prostějově v čase mého dětství hrálo kino v Dělnickém domě. Pilně jsem tam docházel, když se promítaly grotesky. Z okouzleného diváka jsem se stal filmařem. Z milovníka filmového humoru režisérem, který se o humor pokoušel.“

V roce 1946 jste spolurežíroval s Václavem Kubáskem komedii s okupační tematikou – Velký případ. O rok později jste natočil, již sám, další komediální příběh z doby okupace, Nikdo nic neví. Na dlouhou dobu zůstaly tyto dva filmy jedinými českými komediemi, které demaskovaly německé nacisty a esesáky i jejich kolaborantské přisluhovače smíchem, přesněji výsměchem.

Vážení čtenáři, právě jste dočetli ukázku z knihy Jak jsem potkal český film.
Pokud se Vám líbila, celou knihu si můžete zakoupit v našem e-shopu.