Volker Mohn

Nacistická kulturní politika v Protektorátu

Koncepce, praxe a reakce české strany

Elektronická kniha

Originally published under the title

NS-Kulturpolitik im Protektorat Böhmen und Mähren.

Konzepte, Praktiken, Reaktionen

© Volker Mohn, 2014

Czech edition © PROSTOR, 2018

Translation © Petr Dvořáček, 2018

Cover photo © ČTK (foto)

Photos © ČTK (foto)

ISBN 978-80-7260-372-5

Knihu finančně podpořil Česko-německý fond budoucnosti

The translation of this work was supported by a grant

from the Goethe-Institut which is funded

by the German Ministry of Foreign Affairs

Předmluva k českému vydání

Je mi velkou ctí, že moje studie může být publikována i v češtině. Mám radost především ze skvělé pomoci, jíž se mi dostalo z mnoha stran. Chtěl bych srdečně poděkovat za velkorysou finanční podporu, kterou poskytl Goethe-Institut a Česko-německý fond budoucnosti. Stejně tak bych chtěl poděkovat nakladatelství PROSTOR za zařazení knihy do edičního plánu i za veškerou pomoc a podporu.

Zvlášť srdečně bych chtěl poděkovat překladateli Petru Dvořáčkovi: bez jeho práce by publikace v této podobě nebyla možná.

Volker Mohn, leden 2018

Předmluva

Tato kniha je přepracovaným zněním mé disertace, kterou jsem podal v létě 2011 na Filozofické fakultě Univerzity Heinricha Heineho v Düsseldorfu a v prosinci téhož roku ji obhájil. Vznik této studie byl v neposlední řadě možný i proto, že se mi z mnoha stran dostalo velké podpory.

Ze všeho nejdřív bych chtěl poděkovat svému školiteli prof. dr. dr. h. c. Detlefu Brandesovi, který mě nejenom přivedl k tématu, ale byl mi kdykoli radou i pomocí trpělivě po boku. Můj dík patří také mnoha dalším kolegům a přátelům, kteří mě nejrůznějším způsobem podporovali, od shromažďování materiálu po závěrečné kritické přehlédnutí rukopisu. Četné tipy a jejich rady mi velice pomohly – zejména v okamžicích, kdy jsem během přípravných prací narazil na obtíže a nevěděl, jak dál.

V první řadě musím uvést Tima Fautha, který napsal magisterskou práci na téma nacionálněsocialistické kulturní politiky v Protektorátu a svými odbornými znalostmi mi umožnil dobrý start do studia materiálu. Nezapomenu na mnohá setkání s PD dr. Volkerem Zimmermannem a oběma svými düsseldorfskými „spoludoktorandy“ Thomasem Oellermannem a Marcem Zimmermannem v Praze, od nichž jsem získal pro svou práci cenné podněty. Velkým díkem jsem také zavázán dr. Ines Koeltzschové a Christianu Frederiku Schultzovi, kteří pročetli rozsáhlé pasáže mé práce a poukázali na chyby a možnosti oprav. Velkou ochotu mi pomoci projevil i Peter Richard Pinard, který mě mnohokrát upozornil na důležitý archivní materiál. K dalšímu postupu práce četnými připomínkami přispěli PhDr. Ota Konrád, Ph.D., a jeho tým z katedry německých a rakouských studií (na Fakultě sociálních věd Karlovy univerzity v Praze). Mimořádné podpory se mi kromě toho dostalo v archivech a knihovnách v Praze, Berlíně, Berouně a Duisburgu, kde všude jsem studoval materiál. Na tomto místě chci uvést především Mgr. Vlastu Měštánkovou a její kolegyně z Národního archivu v Praze, kde probíhaly mé rešerše z největší části. Zvlášť bych chtěl vyzvednout také laskavou pomoc Jitky Ludvové z Divadelního ústavu v Praze a Markéty Bahníkové z Muzea českého krasu v Berouně. Moji práci mimořádně usnadnila a urychlila ta okolnost, že jsem si v Národním archivu a v dalších českých archivech směl vyfotografovat potřebné dokumenty.

Chtěl bych na tomto místě také srdečně poděkovat i dceři spisovatele Františka Kožíka, paní Aleně Kožíkové, která moje studium materiálu velmi podporovala a nejednou si našla čas na intenzivní důkladné rozhovory – pozoruhodná pomoc, která jistě není zcela samozřejmá.

Chtěl bych vyslovit dík i prof. dr. Beate Fieselerové a její pracovní skupině z katedry dějin a kultury východní Evropy (na düsseldorfské univerzitě), kde od roku 2011 působím jako vědecký pracovník. Velice mi pomohlo, že mi vedle tamější práce byl poskytnut dostatek prostoru na korektury rukopisu.

Díkem jsem dále zavázán nadaci ZEIT-Stiftung Ebelin und Gerd Bucerius na podporu vědy a výzkumu, umění a kultury, vzdělání a výchovy. Podpořila mě dvouapůlročním promočním stipendiem i velkorysým příspěvkem na tiskové náklady. Velikou pomocí bylo kromě toho stipendium Collegia Bohemica v Ústí nad Labem. Během svého šestiměsíčního pobytu v Ústí jsem měl možnost s prací na této studii podstatným způsobem pokročit; rád vzpomínám na pěkný a zajímavý čas strávený v tomto městě. Za pomoc a trpělivost bych však chtěl také velmi srdečně poděkovat své rodině a zejména své ženě Markétě.

Volker Mohn, Düsseldorf leden 2014

Úvod

„V Protektorátu stejně jako ve všech ostatních německých župách ovládá všední den zákon války. Za nesnáze způsobené válkou je české obyvatelstvo kromě samozřejmého hospodářského rozkvětu odškodňováno příkladnými, dříve nepoznanými sociálními a kulturními opatřeními. Tisk a rozhlas neměly dosud nikdy tolik čtenářů a posluchačů, divadlo a koncerty se nemohly pochlubit tolika návštěvníky jako dnes. Knižní produkce vzrostla oproti roku 1938 o čtvrtinu. Český film dosáhl některými svými výsledky evropské úrovně a možnost mimořádně se rozvinout mělo malířství a výtvarné umění. Vysokou výkonností a klidem, jenž v zemi panuje, dokazují Češi svůj smysl pro politickou realitu.“1

Karl Hermann Frank v interview s novinami NSDAP v Říšské župě Sudety Die Zeit, zde citovaném, hovořil o „rozkvětu“ českého kulturního života ve všech oblastech mimořádně optimisticky. Navzdory „nesnázím způsobeným válkou“ byly českému obyvatelstvu právě v kulturní oblasti učiněny podle jeho vyjádření dalekosáhlé ústupky; česká kultura má i nadále celou řadu možností rozvoje, z nichž většinu publikum vděčně přijímá.

Skutečnou situaci v Protektorátu toto prohlášení německého státního ministra pro Čechy a Moravu sice příliš nevystihuje, zato je z něho patrný způsob, jakým chtěly okupační úřady situaci české kultury a „úspěchy“ své politiky prezentovat veřejnosti. Frankův slovník je typický pro německá vyjádření tohoto druhu, i když interview vyšlo teprve v červenci 1944, tedy ve značně pozdní fázi okupace.

Ostatní německé orgány hodnotily situaci v Protektorátu v létě 1944 sice mnohem střízlivěji, ale co se týká možností rozvoje a údajného „období rozkvětu“ české kultury, se i v interních posudcích shodovaly s pohledem státního ministra. Například v souhrnné zprávě několik týdnů po Frankově interview popisovala situaci v Protektorátu v tomto smyslu Bezpečnostní služba SS (Sicherheitsdienst, SD). Drtivá většina Čechů byla podle ní v té době přesvědčena, že „vojenská situace Říše je beznadějná“. Členové a funkcionáři českých organizací se k „novému uspořádání v česko-moravském prostoru“ hlásí už jen proto, „aby se kryli“. Za plánování a realizaci kulturních akcí jsou odpovědni „téměř výlučně […] politicky nespolehliví Češi“. SD však psala také o „téměř neomezené autonomii“, již okupační moc stále ještě poskytuje českému kulturnímu životu. Lze hovořit, jak píše, „přímo o ‚mírovém rozkvětu‘“. Přinejmenším částečně je české publikum přístupné i německým kulturním produkcím: Hlavnímu sektoru SD v Praze (SD-Leitabschnitt Prag) například neušlo, že čeští diváci chodí i na německé filmy – choval naději na „utváření vkusu v německém smyslu“.2

Ovšem SD se v situační zprávě zabývala i poznatky německých bezpečnostních orgánů, o kterých se Frank obezřetně nezmínil. Většina českých kulturních akcí má podle ní výrazně nacionální charakter: „Divadelní, hudební a filmoví tvůrci se i nadále považují za reprezentanty české svébytnosti a tak je rovněž chápe česká veřejnost.“ Nepodařilo se ani „v počtu, který by stál za zmínku, prosadit politicky aktivistické a umělecky konstruktivní síly“, a ani v nějakém relevantnějším rozsahu vyvažovat výrazně nacionální český kulturní život příslušnou německou nabídkou. A tak všechny koncerty s díly Bedřicha Smetany a Antonína Dvořáka jsou všeobecně chápány jako „národní programy“, jimiž se „už léta často s politickým ostnem opájí aplaudující masy posluchačů“.3

V létě 1944 skutečně ještě existoval poměrně bohatý český kulturní život, ačkoli opatření v souvislosti s „totálním válečným nasazením“ už měla za následek rozsáhlá omezení. Ovšem právě co se teze o „době rozkvětu“ české kultury týče, je třeba obojí hodnocení podrobit kritickému zkoumání. Jaký prostor pro svobodnou tvorbu za okupace skutečně existoval – a jakým způsobem ho umělci a publikum využívali? Do jaké míry pražští kulturní kontroloři vědomě trpěli „české národní“ programy?

Jak Frank, tak SD zdůrazňují v obou pramenech „kulturní autonomii“ Čechů. Ta formálně skutečně existovala – a to od nastolení Protektorátu v březnu 1939. Ve Výnosu Vůdce a říšského kancléře o Protektorátu Čechy a Morava byl Čechům přislíben „autonomní rozvoj národního života“.4 Otázky české kultury měly tedy i nadále být v kompetenci českých míst. Na první pohled se zdálo, že tomu tak skutečně je. Nicméně o kulturní autonomii nemohlo být řeči: po zřízení paralelní správy na sebe omezení takové autonomie nedala dlouho čekat. Vytvořením Úřadu říšského protektora byla konstituována německá instituce, jež od té chvíle působila paralelně s českými orgány a mohla přímo zasahovat do jejich práce. Ke kompetentním českým institucím, jako bylo ministerstvo školství a národní osvěty, se přidalo Oddělení pro kulturu (IV., kulturněpolitické oddělení) na Úřadu říšského protektora.5 S ohledem na „kulturní autonomii“ odpovídal tento orgán formálně jen za otázky německé kultury. Ve skutečnosti však jeho aktivita toto vymezení daleko přesahovala a oddělení se zaměřovalo na kontrolu a řízení českého kulturního života. Jak ukáže následující analýza, prostředky k dosažení tohoto cíle byly velice rozmanité a neomezovaly se jen na cenzurní opatření. O svobodném rozvoji české kultury po zřízení Protektorátu nemůže být za této situace jistě řeč. „Slibovaná autonomie byla jen lží a chutnala tím trpčeji, že jsme ji museli přijmout, že jsme se nemohli bránit a že přišla takřka přes noc bez vysvětlení těch, kdo ji podepisovali,“ shrnul německé sliby retrospektivně rok po skončení války například literární vědec Albert Pražák.6

Přesto měla pro další vývoj českého kulturního života dalekosáhlé důsledky skutečnost, že zřízení Protektorátu neprobíhalo ještě pod vlivem válečných událostí, že zpočátku byl u různých opatření a personálních rozhodnutí brán ohled na názory zahraničních vlád a německé zájmy se v českomoravském prostoru kromě toho významně lišily od zájmů na jiných okupovaných územích. V popředí německé okupační politiky figurovalo využití českého průmyslu pro německé válečné hospodářství. Existovaly sice radikálnější a ideologické záměry, ty však byly zpočátku do značné míry odsunuty na vedlejší kolej, aby nebyla ohrožena zbrojní výroba a byla zabezpečena konsolidace německé nadvlády. Za tím účelem byly německé orgány především v prvních dvou letech okupace právě v kulturní politice ochotny k ústupkům. Tato omezená kulturní autonomie a zvláštní status Protektorátu činí z tématu kulturní politiky a z reakce českých kulturních tvůrců jeden z ústředních aspektů doby okupace.

Stav výzkumu a vymezení otázky

Práce, které by analyzovaly německou kulturní politiku ve všech jejích odstínech v celém období okupace, dosud chybějí.7 Nedostatečně byla dosud prozkoumána především reakce českých kulturních pracovníků a role českých úřadů a institucí. První monografie o situaci české kultury za Protektorátu pochází od Jiřího Doležala, jenž však ve své tehdejší pozici disidenta měl jen omezený přístup k archivnímu materiálu a do knihoven.8 Jedním z nejrozsáhlejších výzkumů kulturní politiky je magisterská práce Tima Fautha, který v ní objasňuje činnost IV. oddělení od roku 1939 do léta 1941. Fauth se do značné míry omezuje na analýzu pramenů v německém jazyce.9 Rozsáhlou kapitolu věnují kulturnímu a společenskému životu v Protektorátu ve stejnojmenné kapitole svých Velkých dějin zemí Koruny české také Jan Gebhart a Jan Kuklík.10

Kromě toho je v této souvislosti třeba uvést četné publikace o jednotlivých oblastech kultury. Platí to především pro protektorátní film, kterému se v posledních letech podrobně věnovalo několik mladých českých historiků. V prvé řadě jmenujme záslužné práce Terezy Dvořákové, Lukáše Kašpara a Petra Bednaříka.11 Také ve sféře literatury výzkum v minulých letech výrazně pokročil, i když řada otázek zůstává nezodpovězena. V roce 2001 poukázal Peter Becher v jedné stati na nezbytnost „proměřit neznámou půdu“.12 Od té doby vzniklo několik důležitých prací – zejména literárněvědné přehledy Waltera Schamschuly a Jiřího Holého.13 K tématu přinesl hned několik dílčích studií sborník vydaný Peterem Becherem a Ingeborg Fiala-Fürstovou Literatura pod hákovým křížem.14 Deziderata existují i nadále, a to nejenom ohledně českých spisovatelů. Pokud jsou vůbec k dispozici práce o jednotlivých českých autorech, pak se většinou soustřeďují na literárněvědnou analýzu jejich děl. Literárněpolitické aspekty, pro které by bylo zapotřebí vyhodnotit spisy německých a českých úřadů, se většinou přecházejí mlčením.

Mezery v bádání se však nejvýrazněji projevují v souvislosti s hudebním děním. Dosud jediná monografie, disertace Milana Kuny, pochází z roku 1966.15 Nejaktuálnějším dílem je sborník Hudba v Protektorátu Čechy a Morava, který roku 2008 vydal Andreas Wehrmeyer.16 Ovšem i u tohoto tématu byly příliš málo brány v potaz fondy zásadní povahy, především spisy německých a českých úřadů. Základní informace o divadle jsou obsaženy v přehledech dějin českých divadel.17 Především v českém výzkumu sice existuje množství příspěvků o jednotlivých divadlech i hercích, monografie o českém divadle za okupace však chybí.18

Kromě obsahových aspektů zaujmou v dosavadním bádání rozdíly v přístupech a v pohledech na kulturu a kulturní politiku za Protektorátu. Zejména starší české publikace se tématem zaobírají z hlediska místy spíše nacionálního. Patrné je to především při posuzování otázky chování umělců, o které se pojednává často s emocionálním nábojem a navíc bez dostatečné pramenné základny.19 S tím pak ruku v ruce jde skutečnost, že základní pojmy jako „kolaborace“ a „odboj“ nejsou někdy dostatečně definovány. Část studií se nadměrně soustředila na odbojové aktivity českých kulturních pracovníků. Naopak otázka „kolaborace“ byla omezena jen na určité skupiny osob. O obou pojmech byla přitom, jak známo, vedena obsáhlá diskuse, v českém výzkumu již v šedesátých letech. Jmenujme na tomto místě především studie Jana Tesaře, ve kterých autor kriticky hodnotí v neposlední řadě chování protektorátní vlády, institucí kulturního života a umělců. Tesař mimo jiné podrobuje kritickému zkoumání v četných pramenech a vzpomínkách vyzvedané snahy o „záchranu české národní kultury“.20 Zde právě vychází rychle najevo, že většina českých intelektuálů se nedá zařadit do pevných kategorií, ale že se projevovala podstatně vícevrstevnatěji a často rozporně.

Ukazuje se, že izolované posuzování Protektorátu je problematické nejenom v českém výzkumu. Naopak je přínosné srovnávat nacionálněsocialistickou kulturní politiku v Protektorátu s touto politikou v dalších okupovaných zemích. Tak především v severní a západní Evropě existovala některá teritoria, na nichž nacionálněsocialistické vedení sledovalo podobné zájmy a cíle jako v Protektorátu, tedy například z určitých důvodů připouštělo existenci dílčích kulturních svobod. Na jiných územích jako v okupovaném Polsku naopak okupační režim nestrpěl ani náznak pokračování národního kulturního života. Příslušné rozdíly jsou patrné i v reakcích umělců. I když otázka, zda tyto různé kulturněpolitické koncepce a opatření byly skutečně centrálně plánovány, se nedá s konečnou platností zodpovědět, srovnání s jinými okupovanými územími přece jen umožňuje podstatně diferencovanější pohled na vývoj v Protektorátu.

Vedle teritoriálních hranic by měly být překračovány i hranice časové. Teprve od roku 1989 jsou do zkoumání zapojovány i události před nastolením Protektorátu, v neposlední řadě kulturní politika za takzvané druhé republiky.21 Dosud bylo nedostatečně analyzováno chování celé řady českých umělců. Někteří z nich, kteří zastávali ústřední funkce v orgánech a kulturních institucích už před 15. březnem 1939, vykonávali tyto funkce dál i za okupace. Jiní umělci, kteří na základě své konfesijní, etnické nebo politické příslušnosti neodpovídali měřítkům nacionálně konzervativní vlády v čele s Rudolfem Beranem, byli různým způsobem zatlačováni už před zřízením Protektorátu. Chceme rovněž zkoumat, jak a v jakém rozsahu byl kulturní život za okupace osvětlován po roce 1945. Ústředním bodem většiny prací jsou především případy prominentních českých kulturních tvůrců, jimž byla vytýkána spolupráce s okupační mocí. Naopak chybí kritický rozbor chování mnoha českých umělců, kteří stáli stranou světel ramp.

Nacionálněsocialistická kulturní politika prošla během okupace několika významnými proměnami. V rámci této studie se chceme věnovat otázce, jak a z jakých důvodů k těmto změnám kurzu došlo a do jaké míry se to projevilo na českém kulturním životě. V době úřadování Konstantina von Neurath ve funkci říšského protektora (do září 1941) se německá kulturní politika jeví v dvojakém světle. Na jedné straně se děly četné pokusy dosáhnout příslušnými zásahy pokud možno naprosté kontroly nad českým kulturním životem. Na druhé straně se říšský protektor právě v této fázi pokoušel uchovávat zdání české kulturní autonomie^22 – anebo jak to formuluje Jan Tesař, mezi obyvatelstvem cíleně uchovávat „iluzi české autonomie“.23

Za osudný mezník je třeba považovat dobu, po kterou působil v úřadě zastupující říšský protektor Reinhard Heydrich (září 1941 až červen 1942), a zde zejména rekonstrukci vlády a správní reformu (leden a květen 1942). V kulturní sféře nastoupili do klíčových pozic českých orgánů a institucí v důsledku těchto změn Němci, kteří měli řídit jejich práci. Na Německém státním ministerstvu pro Čechy a Moravu sice nadále existovalo německé Oddělení pro kulturu, ale ústřední úkoly převzal Úřad lidové osvěty a pozdější ministerstvo lidové osvěty (pro jednoduchost označujeme všude jako MLO) vedené Emanuelem Moravcem. Také na MLO zaujímali rozhodující postavení němečtí zaměstnanci. V následujících kapitolách půjde mimo jiné o osvětlení jejich práce. Německá kulturněpolitická opatření za Kurta Daluegea (zastupující protektor od června 1942 do srpna 1943) a Wilhelma Fricka (říšský protektor od srpna 1943 do května 1945) je třeba vidět především na pozadí válečných událostí. Tomuto úseku se však dosud věnovalo jen nemnoho pozornosti. Důvod je jistě možno spatřovat v horším stavu pramenů z tohoto období. Existující spisy a studie přesto umožňují aspoň částečnou rekonstrukci událostí.

Při výběru kulturních oblastí, jež budeme zkoumat, je však vzhledem k rozsahu tématu třeba provést určitá omezení a stanovit těžiště bádání. V rámci této studie stojí v popředí sféry divadla, filmu, hudby a literatury. Další oblasti jako malířství nebo školská či vysokoškolská politika naopak zvlášť tematizovány nebudou. Cílem je jednak poskytnout detailní přehled o vývoji uvedených kulturních oblastí: kteří aktéři sledovali ty či naopak jiné zájmy; kromě různých německých orgánů existovaly po celou dobu okupace i české úřady a instituce, které se v rámci možností snažily prosazovat i vlastní cíle. A jednak se naskýtá otázka, jak velké byly rozdíly mezi jednotlivými kulturními odvětvími: otvíralo se českým umělcům v některých oblastech více možností svobodného působení a více únikových prostorů než v jiných – a jestliže ano, pak tedy proč? Kde byly německé zásahy zvlášť hluboké a kdo při tom operoval jakými prostředky? Určité cíle rovněž odlišné pro jednotlivé kulturní sféry sledovaly i říšskoněmecké úřady, např. berlínské ministerstvo propagandy. Jak prokazuje ve své magisterské práci Fauth, zájmy ministerstva se ne vždy shodovaly se zájmy Úřadu říšského protektora. I tomuto aspektu budeme věnovat pozornost.

Kromě orgánů a institucí mají ústřední význam pro zkoumanou problematiku také německá i česká kulturní zařízení. Částečně jde o veřejné instituce, odkázané většinou na náležitou podporu státních míst, mezi tím některá velká divadla. Jsou to ale také soukromí poskytovatelé, například menší soukromá divadla, koncertní agentury nebo většina nakladatelství. Toto rozlišení je nezbytné, protože výchozí pozice i cíle veřejných a soukromých kulturních podniků se od sebe v rozhodujících bodech lišily – nezávisle na tom, zda šlo o německý, nebo český podnik. V neposlední řadě hrály roli finanční motivy. Jaké důsledky konkrétně měla německá kulturněpolitická opatření pro poskytovatele? Jaké kulturní pořady byly provedeny a jak na to reagovalo německé i české publikum?

Ústředním aspektem studie je otázka, jak se během okupace chovali čeští, ale i němečtí umělci a jak reagovali na nejrůznější opatření okupační moci. Jak jsme se už zmínili, nemá ve většině případů příliš smyslu chtít jejich aktivity připisovat určitým kategoriím, jako je „kolaborace“ nebo „odboj“. Modely chování umělců jsou utvářeny velice rozdílnými motivy. Jejich značná část neměla od samého počátku žádnou možnost podílet se na kulturní činnosti – především židovští a levicově orientovaní umělci a intelektuálové. Právě ti však v meziválečné době rozhodujícím způsobem spoluutvářeli kulturní život v Československu. Systematické pronásledování a vyvražďování, jemuž byli vystaveni i Židé v Protektorátu, toto kulturní dědictví nenávratně zničilo. Části z těchto lidí se podařilo včas emigrovat. Naopak mnoho umělců židovského původu šoa nepřežilo. V poslední době se některé studie zabývaly kulturními aktivitami židovských umělců poznamenanými ohrožením, zejména v ghettu Terezín. Bylo by žádoucí dále se věnovat bádání o postupném vyřazování židovských umělců a židovského publika zejména na počátku okupace.24

Tato práce se ovšem soustředí na umělce, jimž byl další výkon povolání umožněn. Pro ty byla doba okupace v mnoha případech balancováním na kraji propasti. Zatímco se na jedné straně pokoušeli nedat se opatřeními a nabídkami okupační moci příliš využívat a snažili se pokud možno uchylovat do méně kontrolovaných únikových prostorů, na druhé straně přece jen dělali ústupky. Ty úřady nejenom očekávaly, ale pravidelně je vyžadovaly jako podmínku možnosti pokračovat v umělecké činnosti a udržet ten či onen dosavadní prostor svobodné realizace. Pro pražské Oddělení pro kulturu byl tak údajný ústupek české kulturní autonomii v mnoha případech nátlakovým prostředkem. Jak daleko to mohlo dojít, budeme analyzovat na příkladech spisovatele Františka Kožíka, dirigenta Václava Talicha a herce a majitele divadla Vlasty Buriana. Jsou to prominentní postavy z různých sfér českého kulturního života, aktivní po celou dobu okupace.

Stav pramenů

Kromě vyhodnocení existujících výzkumných prací má pro tuto studii rozhodující význam využití široké pramenné základny: v pražském Národním archivu jsou uloženy rozsáhlé spisové fondy německých a českých úřadů a institucí.25 K německým funkcionářům na úřadech a v kulturních podnicích poskytují doplňující informace osobní akta v berlínském Spolkovém archivu. Jak připomněl už Tim Fauth, hlavní linie berlínských úřadů pro kulturní politiku v Protektorátu lze však v tamějších fondech vysledovat jen v omezené míře. Příslušnou korespondenci s berlínskými místy k ojedinělým případům je možné, pokud vůbec někde, nalézt ve fondech pražského Národního archivu.26 Vydatné informace o německých i českých funkcionářích a kulturních pracovnících jsou obsaženy v pražském Archivu bezpečnostních složek (ABS). Zčásti to jsou šetření a zjištění československých bezpečnostních služeb po válce či výpovědi vyslýchaných osob. Ty je třeba sice hodnotit opatrně a kriticky, často však obsahují informace o případech jinak už nedohledatelných. Vedle toho tu jsou uloženy dokumenty, které bezpečnostní složky odebraly z fondů jiných archivů, a které jsou proto k dispozici už jen na tomto místě. Právě v souvislosti se zkoumáním jednotlivých českých kulturních pracovníků tak bylo možno získat nové poznatky.

Další objem pramenů představují pozůstalosti celé řady českých umělců.27 Z tohoto zdroje však bylo možné čerpat nové informace jen omezeně: jde většinou o dokumenty, které tito pracovníci nebo jejich příbuzní dali záměrně k dispozici pro budoucí vědecké využití, a také proto nemusejí být kompletní. Přínosnější pro analýzu byla kritická zpracování vzpomínkových publikací, která někteří umělci uveřejnili s časovým odstupem.28 Také tady je vzhledem k silné subjektivitě pramene sice namístě co do výpovědní hodnoty opatrnost, ale s jejich pomocí lze zpětně zjistit, jak autoři sami interpretovali svou minulost. Porovnáváním s dalšími prameny bylo pak v nejednom případě možno prokázat, že některé rozhodující události byly ve vzpomínkách – vědomě, či nevědomě – buď vynechány, nebo popsány věcně chybně. Na doplnění jsme pro analýzu přibrali vybrané noviny a časopisy, mimo jiné okupační mocí vydávané listy Böhmen und Mähren nebo Der Neue Tag a české noviny a kulturní časopisy, například Světozor.

I. Výchozí úvahy

1. Nacionálněsocialistická kulturní politika
v okupované Evropě

Nacionálněsocialistické okupační panství
a kulturní politika – možnosti kategorizace

Ve výzkumu panuje shoda o tom, že na nejrůznějších teritoriích obsazených před válkou a během ní se cíle a opatření okupačního režimu od sebe někdy i významně lišily. Avšak už u otázky, jaké faktory pro to byly rozhodující – a do jaké míry se vedení státu a strany v Berlíně pro nestejné přístupy rozhodovalo záměrně –, diskuse trvají i nadále. Existovaly centrálně naplánované koncepty různých kategorií okupační politiky, anebo tu hrají roli především rozhodnutí místních mocipánů? Jednoznačná odpověď na tuto otázku neexistuje; pro německý postup v jednotlivých okupovaných zemích byla rozhodující celá řada faktorů.

Postupy na okupovaných územích se němečtí funkcionáři pokoušeli kategorizovat už během války. Werner Best^29 po návratu z cesty po okupovaných územích v létě 1941 hovořil v zásadě o čtyřech různých formách správy: modely „spojenecké správy“ (Dánsko) a „dohlížející správy“ (Norsko, Nizozemsko) implikují spolupráci s existujícími domácími strukturami. „Spojenecká správa“ zahrnuje dokonce omezenou vlastní odpovědnost vlády na základě smlouvy, zatímco model „dohlížející správy“ znamená silnější kontrolu ze strany německých orgánů. Model „koloniální správy“, tak jak byl realizován v Generálním gouvernementu, je podle Besta ve srovnání s tím koncipován zcela jinak. Kulturní úroveň tamějšího obyvatelstva ohodnotil Best tak nízko, že německý „vládnoucí národ“ musel podle něho převzít správu zcela do svých rukou a domácí orgány se jí nemohly takřka vůbec účastnit. Protektorát jakožto „vládní správa“ stojí podle Besta mezi těmito formami: české úřady si tak mohly až po střední úroveň vedení ponechat určité funkce, podléhaly však kontrole a vedení okupační moci.30

Rozdílné cíle a prostředky německé okupační politiky byly předmětem historického bádání mnohokrát. Četné kategorizace vypracované v minulých letech se liší už svým rozdílným úhlem pohledu. Například Wacław Długoborski vidí základnu pro rozhodování okupační moci o odlišném nakládání s obyvatelstvem především v „rasově ideologických kritériích“.31 Je to podle něho rozhodující pro odpovídající mírnější politiku v postoji vůči obyvatelstvu v očích režimu „rasově hodnotnějšímu“, jaké žije v severní Evropě; cílem takové politiky je působit na elity země aspoň v tom smyslu, aby akceptovaly přítomnost okupačního režimu. Podle Długoborského tento kalkul ve většině případů vyšel. Naopak především na okupovaných východoevropských územích byla doba okupace poznamenána od samého počátku zcela jinými předpoklady. Zájem o spolupráci s domácími elitami měli noví vládci pramalý a přicházející nabídky většinou ignorovali.32 Viděno z druhé strany to pro domácí obyvatelstvo znamenalo, že kolaborace s okupační mocí, ať už jakéhokoli druhu, byla těžko možná a jako reakce připadaly namísto toho v úvahu pouze „rezignativní akceptace, egocentrické přizpůsobení se, nebo aktivní odpor“.33

U Hagena Fleischera nalezneme členění německé okupační politiky především v závislosti na různých časových fázích. Na počátku války, říká, neexistovaly žádné dlouhodobé strategie státu a strany pro řízení správy okupovaných území. Pro teritoria, která byla jako Protektorát obsazena ještě před zářím 1939, hovoří namísto toho o „salámové taktice“ závisející na momentální situaci.34 Reakce obyvatelstva během prvních dvou let války byla téměř na všech okupovaných územích podobná. Šok z rychlých německých vojenských úspěchů s sebou nesl „politické ustrnutí“. Obyvatelstvo situaci podle jeho výkladu namnoze akceptovalo a pokoušelo se novým danostem přizpůsobit. Když se tento stav v dalším průběhu války začal měnit, Fleischer opět nachází společné rysy v politice okupačních režimů: například u snah okupační moci čelit redukovaným počtům německých zaměstnanců na okupačních úřadech v důsledku povolávání do armády silnějším zapojením domácích institucí.35

Když se například v Protektorátu snažil zastupující říšský protektor Reinhard Heydrich v roce 1942 o větší podíl českých míst na realizaci okupačních opatření a o kontrolu jejich práce německými zaměstnanci instalovanými do klíčových pozic, nebyl to při srovnání s ostatními okupovanými územími jistě ojedinělý případ. Po správní reformě z května 1942 připadalo podle odhadu Hlavního říšského bezpečnostního úřadu na 9000 Němců asi 340 000 českých úředníků.36 Přesto se okupačnímu režimu podařilo – v neposlední řadě cíleným instalováním Němců do vedoucích pozic českých úřadů – působit bez významnějších komplikací v daném smyslu dál.37 Zvlášť efektivně pracovali nacionálněsocialističtí plánovači správy v Dánsku. Tamější „říšský zplnomocněnec“ si vystačil všehovšudy se stovkou německých pracovníků; opatření okupační správy uváděla do života dánská místa.

Proto, aby bylo tuto formu spolupráce s domácími institucemi a elitami možno zavést, zahrnovaly okupační úřady do svých plánů menší, na většině okupovaných území existující fašistická uskupení. Významnější možnosti vlivu byly těmto skupinám poskytovány jen ve zcela výjimečných případech, tyto organizace však byly německým vládcům užitečné jinak. Okupační režimy záměrně nasazovaly radikální skupiny proti „umírněnějším“ domácím elitám, aby si vynutily jejich ochotu ke spolupráci.38 Na takovém pozadí je třeba vnímat i přístup říšského protektora k fašistickým uskupením, jako byla Vlajka nebo Národní obec fašistická.39 Nacistický režim měl výrazný zájem na tom, aby využil hospodářské síly okupovaných území pro německé válečné hospodářství.40 Cílem německých propagandistických akcí byli v neposlední řadě i čeští dělníci, neboť nesměla být ohrožena zbrojní produkce. Patří sem i ústupky v sociální oblasti a v zásobování potravinami.41 Ruku v ruce s tím šla i nabídka kulturních programů, přizpůsobená dělnictvu jakožto cílové skupině.

„Systém, nebo organizovaný chaos?“ – tuto otázku vidí jako ústřední aspekt přetrvávající badatelské kontroverze o rozličných modifikacích nacionálněsocialistické okupační politiky Werner Röhr. Přimlouvá se za diferencovanou odpověď. O nějaké okupační politice plánované na dlouhou dobu dopředu a o jejích cíleně volených modifikacích pro různé oblasti nemůže být podle tohoto autora řeč. Opatření okupačních režimů měla v mnoha případech „vysoce improvizovaný“ charakter, přesto vykazovala „společné základní struktury“. V neposlední řadě se řídila německými cíli v dané oblasti, ale závisela i na průběhu války a z toho vyplývajících požadavcích na německé zbrojní hospodářství.42

Sledujeme-li v této diskusi o možné kategorizaci nacionálněsocialistické okupační politiky rozdílné pozice a úhly pohledu, vyvstává pro pochopení německých kulturněpolitických opatření mimo jiné nezbytnost vidět v mezinárodním kontextu také obecnou protektorátní okupační politiku. Shoda mezi badateli panuje v tom, že tomuto území náleží zvláštní postavení. Zatímco na jiných teritoriích východní střední a východní Evropy nabývaly kroky okupačních režimů výrazně radikálnějších forem, českému obyvatelstvu bylo činěno více ústupků. Perspektivní a zřetelně troufalejší plány existovaly, ale v daný okamžik se okupační politika jednoznačně soustřeďovala na jiné cíle a zde v první řadě na co největší výkonnost zbrojního průmyslu. Proto, aby ji bylo možné zaručit, dávali němečtí mocipáni najevo vstřícnost nejenom v sociální a kulturní oblasti, ale i při konstituování správy. V Protektorátu existoval na rozdíl od Polska domácí správní aparát všech stupňů. Teprve roku 1942 byla při rekonstrukci vlády a následující správní reformě nastoupena cesta „smíšené správy“.43

Okupační politika měla na různých teritoriích v neposlední řadě i přímý vliv na reakce obyvatelstva. Tam, kde okupační moc přinášela pobídky ke „spolupráci“ a pozitivně reagovala na příslušné nabídky domácích míst, mohla se více či méně konstruktivní kooperace skutečně podařit. V Protektorátu byla možnost spolupráce dána už jen pokračující existencí dosavadních správních struktur. Ve výzkumu bylo v této souvislosti mnohokrát poukazováno na německou „politiku cukru a biče“:44 nacionálněsocialistický režim se snažil poskytovat pobídky ke spolupráci nejenom formou nátlaku a zastrašování, ale právě také ústupky a různými nabídkami. V tomto ohledu je konkrétní německá opatření v Protektorátu zejména v první fázi okupace při všech rozdílech třeba srovnávat spíš se západoevropskými a severoevropskými zeměmi jako s Nizozemskem, Dánskem a Norskem. Paralely s těmito zeměmi existovaly stejně tak v případě různých forem odporu a odboje domácího obyvatelstva. I v Protektorátu existovalo podstatně více německými vládci tolerovaných možností svobodnějšího působení i různých únikových prostorů než na jiných územích se slovanským obyvatelstvem.45 Takovéto možnosti a skuliny byly ve sféře národního kulturního života trpěny zejména během první fázi okupace.

Nacionálněsocialistická kulturní politika v okupovaném Polsku

Když Hans Frank v únoru 1940 navštívil Protektorát, upoutal ho v Praze podle interview ve Völkischer Beobachter plakát se jmény sedmi popravených Čechů: „Tak to jsem si řekl: Kdybych na každých sedm Poláků, které dám zastřelit, udělal oznámení, nestačily by na ten papír všechny polské lesy.“46

Když wehrmacht v září 1939 obsadil rozsáhlé části Polska, dostalo se do německého područí teritorium se zhruba 20 miliony obyvatel, většina z nich byli Poláci. Značná část polského území byla anektována a formálně přičleněna k Německé říši, zatímco ze zbytku území okupovaného německými armádami se, jak známo, stal takzvaný Generální gouvernement.47 Nacistické úřady neměly v žádné z obou okupovaných zón zájem na další existenci polské společnosti – z toho důvodu také necítily nutnost získávat existující instituce a politickou elitu ke spolupráci.48

Proto se německé úřady nijak neohlížely na polské úřady, aby je snad například pobídkami či sliby získávaly ke spolupráci. Naopak: už záhy po polské kapitulaci hovořil Hitler před blízkými spolupracovníky o svých plánech „fyzické likvidace polské inteligence“. Nacistický režim tento záměr skutečně realizoval.49 Na takzvaných přičleněných východních územích mělo v očích nacionálněsocialistických úřadů prioritu především intenzivní „poněmčování“. To zahrnovalo částečně uskutečněný plán vysídlit zbylé Poláky do Generálního gouvernementu či případně na nucené práce do takzvané staré Říše.50

Stejně radikální jako okupační nadvláda celkově byla i německá kulturní politika. Kroky ke snižování významu a k eliminaci polské kultury byly zahájeny už v prvních týdnech po německém vpádu. To, co bylo ještě povoleno, mělo v tom smyslu „postrádat jakoukoli uměleckou hodnotu, hlubší myšlenku a národní obsah“. Byly zakázány nejenom písně lidové a zvlášť přísně národní, ale nesměla být prováděna jakákoli klasická hudba, uváděny vážnější divadelní kusy nebo jiné umělecky hodnotné programy. Okupační režim trpěl pouze pořady „primitivního zábavného charakteru“, pokud je předtím explicitně povolili němečtí kulturní kontroloři.51 Nikdo se většinou ani nenamáhal s procedurou vedoucí k zákazu konkrétních děl: místo aby například knihovní fondy a sortiment nakladatelství byly podrobeny podrobnému zkoumání, byly z větší části zabaveny a dány do stoupy. Posedlost okupační moci ničením se zaměřovala také na pomníky, pamětní tabule a budovy významné pro národ.52

Nacionálněsocialistická kulturní politika v Generálním gouvernementu se od příslušných opatření na jiných okupovaných územích lišila tím, že němečtí plánovači záměrně ani nenasazovali více propagandistických instrumentů, jichž si naopak velice cenili v jiných teritoriích, třeba v Protektorátu. Uveďme pro příklad filmová představení. Téměř na všech okupovaných územích byla kinům přičítána důležitá role při ovlivňování obyvatelstva. V Generálním gouvernementu nacionálněsocialistické úřady počet a druh představení naopak radikálně omezily. Od týdeníků se upustilo úplně.

Teprve od roku 1943, kdy wehrmacht začal být tísněn na několika frontách, okupační moc svého nekompromisního kulturního boje zanechala. Citelné změny byly patrné například v Krakově: polským obyvatelům tam bylo opět povoleno poslouchat klasickou hudbu a pořádat lidové hudební produkce či pěvecká vystoupení; to však byly věci ve většině ostatních okupovaných zemí v té době stále ještě samozřejmé.53 Hodnotný polský kulturní život však na okupovaných polských územích existoval výslovně proti vůli okupační moci: v podzemí bylo vydáváno množství tiskovin a literárních děl, byly zřizovány pokračovací školy a pořádány vysokoškolské kurzy.

„Kulturní most na sever“ –
Nacionálněsocialistická kulturní politika v Dánsku a Norsku

Mnohem větší možnosti rozvoje než v Generálním gouvernementu ponechávaly okupační úřady kulturním pracovníkům v západoevropských a severoevropských oblastech. K okupaci Dánska došlo v první řadě z vojensko-strategických důvodů, bojů mnoho neproběhlo. Do roku 1943 sázela okupační moc na kooperaci s dánskými úřady.54 To platí i pro sféru kulturní politiky: cenzura tisku a literatury byla sice striktní a zahrnovala i dozor nad soukromou korespondencí, ale její provádění bylo v kompetenci dánských orgánů.55 Celkově vzato nepřekračovala omezení v kulturní oblasti určité meze. Je to patrné na literárních překladech, kde ve srovnání s posledními lety před okupací nedošlo k žádným pronikavým změnám. Ve zvýšené míře sice byla překládána díla německých autorů do dánštiny, ale až do roku 1944 zaostával jejich počet za překlady z angličtiny.56 Zejména pod dojmem počátečních vojenských úspěchů wehrmachtu se sice mnoho lidí smířilo s okupací, ale právě v kulturní oblasti byly existující prostory svobodné činnosti využívány k tomu, jak vyjádřit distanci vůči okupační moci. Dethlefsen razil v této souvislosti pojem „kulturní obrana“ (cultural defense).57 Konkrétně to například znamenalo, že na kulturních akcích byly záměrně používány národní symboly a narážky, které dávaly najevo odmítání okupace – anebo je publikum takovýmto způsobem aspoň chápalo. Přitom zúčastnění nemuseli ani podstupovat nějaké velké riziko, protože se pohybovali na terénu, který okupační režim zejména v prvních letech uvolnil.

Také v Norsku ponechal okupační režim domácím kulturním pracovníkům a tvůrcům poměrně velký prostor pro svobodnou činnost. Mezi oběma skandinávskými zeměmi však existovaly i výrazné rozdíly. K tomu patří intenzivní snahy o podporu německého kulturního života Hlavním oddělením lidové osvěty a propagandy říšského komisariátu v Oslu (Hauptabteilung für Volksaufklärung und Propaganda des Osloer Reichskommissariats, HAVP).58 Zejména v Oslu se intenzivně investovalo do německých kulturních podniků, zprvu v podobě kulturní výměny. V Oslu hostovaly hamburská opera a filharmonie, na oplátku byla norským umělcům zprostředkována vystoupení v Německu. Německý tisk oslavoval úsilí věnované kulturní výměně s „bratrským germánským národem“ jako „německý kulturní most na sever“. Především z iniciativy říšského komisaře Josefa Terbovena^59 vzešla stavba německého divadla v Oslu, s níž se započalo na podzim 1940. Berlínské ministerstvo propagandy uvolnilo na tento účel velké množství prostředků, takže scéna byla uvedena do provozu operetou Ptáčník Carla Zellera už v dubnu 1941 a později svou nabídku rozšířila o pravidelná operní a operetní představení s vlastním souborem. Orchestr a technický personál se od počátku skládal většinou z Norů, dirigenti byli vždy Němci.60 Tato kulturní nabídka, spojená s velkými finančními náklady, se však neměla obracet jen na relativně malou německou menšinu a místní příslušníky wehrmachtu. Hlavní cílovou skupinou bylo spíše domácí obyvatelstvo. Ministerstvo si skutečně dávalo pravidelně posílat zprávy o ohlasu mezi norským publikem. Podle těchto zpráv představení v německém divadle po počáteční zdrženlivosti posléze zhlédlo skutečně podstatně více Norů.61

Na tuto podporu německé kultury je třeba vzhledem k norskému publiku hledět v žádném případě nikoli jen jako na Terbovenův prestižní projekt, nýbrž jako na součást celkové kulturněpolitické koncepce okupačního režimu. Moll ji označuje výrazem „boj o svrchovanost kulturní interpretace“, v němž šlo okupační moci o to, aby se cíleně „budily sympatie k Německu a upravovala se cesta k aktivní spolupráci“. Měla být zdůrazňována „nadřazená německá kultura“, ale i společné historické tradice. Oddělení HAVP k tomu záměrně využívalo národní symboly ze skandinávských dějin jako vikinskou loď, a sice s poselstvím o nastávající „renesanci úspěchů vikinské doby“ cestou spojenectví s nacionálněsocialistickým Německem.62

Tyto pokusy však vyvolávaly i protireakci: spojenecká propaganda nechtěla národní symboly jako vikinskou loď přenechat okupačním úřadům a v relacích British Broadcasting Corporation (BBC) postulovala vlastní interpretace.63 Mnoho Norů se však především snažilo prostorů svobodné kulturní činnosti poskytnutých okupační mocí využít k tomu, aby dali najevo své odmítání okupantů. Právě tím, že praktikovaná péče o norskou lidovou kulturu příliš neodpovídala interpretačním vzorcům okupační moci, bylo zdůrazňování národní kultury pro široké masy obyvatelstva jednou z možností, jak bez většího osobního rizika vyjádřit své odmítání okupačního režimu.

Na druhé straně však lze i v případě Norska konstatovat, že části obyvatelstva byly nesporně ochotny německých kulturních nabídek využít. To platí nejenom pro osloské divadlo. Odbojovým skupinám se tak nepříliš dařilo bagatelizovat úspěch médií podléhajících německé kontrole, anebo dokonce dosáhnout jejich bojkotu. Zvlášť se to týká počtů diváků v kinech, které za okupace stále dosahovaly nových a nových rekordních hodnot. Přes výzvy, aby lidé filmy z německé produkce ignorovali, se právě ze zdánlivě apolitických německých filmů staly kasovní úspěchy.64 Uváděné filmy se většinou zdály být obsahově neškodné, avšak tím, že byly promítány předfilmy, například týdeník, byla návštěva kina vždy spojena s propagandou.

Charakteristickým rysem nacionálněsocialistické okupační politiky v Norsku bylo stejně jako v Dánsku využívání zavedených domácích úřadů pro německé účely. V Norsku byla kromě toho ovšem zřízena ještě jedna instituce, jež měla nabýt ústředního významu právě pro kulturní politiku a která vykazovala frapantní podobnosti s pozdějším vývojem v Protektorátu: na podzim 1940 zahájilo činnost norské ministerstvo kultury a národní osvěty (Kultur- og Folkeopplysningsdepartementet) pod vedením Gulbranda Lundeho.65 Kromě už předtím etablovaného úřadu HAVP byly tedy na norské straně utvořeny paralelně fungující struktury. Ani tato instituce pod domácím vedením, ani Národní jednota (Nasjonal Samling) Vidkuna Quislinga se vesměs nedržely německých instrukcí, a to v několikerém ohledu: zaprvé Quisling se kriticky vyjádřil ke snahám okupačních úřadů získávat domácí publikum pro německý kulturní život. Lundeho ministerstvo naopak usilovalo o podporu vlastních norských děl, například formou finančních příspěvků umělcům a udělováním norských kulturních cen.66 Zadruhé to byl Quisling, kdo se opakovaně pokoušel prosazovat opatření, která ve své radikálnosti daleko přesahovala záměry německé civilní správy pod Terbovenovým vedením.67

„Stav relativní normálnosti“ – Nacionálněsocialistická
kulturní politika ve Francii provozovaná vichistickou vládou
a německá vojenská správa

Rychlý postup německých vojsk a podpis dohody o příměří zapůsobily na francouzské obyvatelstvo zprvu jako šok; za několik málo měsíců v Paříži aspoň na povrchu opět pulzoval zdánlivě normální život.68 K prvním cílům německých úřadů skutečně patřilo se právě v Paříži postarat o uklidnění situace. Cestou k tomu bylo urychlené rozproudění kulturního života, konkrétně neprodlené znovuotevření veřejných zábavních podniků. Už 6. července 1940 otevřelo své brány první pařížské divadlo a od září opět fungoval pravidelný divadelní provoz.69

Francouzský kulturní život existoval i za německé okupace a z té doby pocházejí pozoruhodná díla: byly uvedeny světové premiéry her Antigona Jeana Anouilhe nebo Mouchy Jeana-Paula Sartra. Ve francouzských ateliérech vznikly filmy jako Havran (1943) Henriho-Georga Clouzota či Návštěva z temnot (1942) Marcela Carnéa. „Lidé stáli fronty u kin a takzvaných music hallů,“ popisuje dobovou situaci Kathrin Engelová.70 Vnímání tohoto vývoje bylo ve více ohledech ambivalentní. Zatímco doba okupace bývá ve francouzské literatuře označována někdy jako „zlatý věk“ filmu, divadla a literatury, na druhé straně je živá vzpomínka na německou represi a omezení ze strany nacistických úřadů. Právě tak rozporně komentují vývoj ve svých memoárech prominentní francouzští umělci. A rovněž ambivalentně mohla vnímat výsledky francouzské kulturní činnosti okupační moc. Zatímco na jedné straně se o francouzském umění obdivně vyjadřovali dokonce vedoucí činitelé nacionálněsocialistického režimu a vznikl topos vzdělaného „německého důstojníka fascinovaného francouzskou kulturou“, pohlíželi tíž funkcionáři na kulturní život „úhlavního nepřítele“ nezřídka krajně kriticky. Obdiv a odmítání spolu mohly těsně koexistovat.71

Okupační moc ovšem nehovořila ve Francii jedním hlasem. Pro tamější nacionálněsocialistickou kulturní politiku bylo charakteristické, že si konkurovalo několik úřadů. Hlavními aktéry v Paříži byly na jedné straně německé velvyslanectví a Německý institut města a na druhé Oddělení pro propagandu ve Francii (Propaganda-Abteilung Frankreich), případně Pařížský propagandistický oddíl (Propagandastaffel Paris) pod vedením majora Heinze Schmidtkeho. Zatímco na cílech kulturní politiky nad Seinou se zúčastněné strany relativně shodovaly, otázka jejich uskutečňování vedla zpravidla k rozmíškám.72 Realizace kulturněpolitických opatření se účastnila i francouzská místa. To platí především pro neokupovanou část země.

Nemůže však být ani řeči o tom, že by německé úřady snad zamýšlely povolit francouzskému kulturnímu životu větší manévrovací prostor natrvalo. Jak přesvědčivě dokládá Kathrin Engelová, ústupky byly časově omezené a byly poskytovány z taktických důvodů. Francouzům i světové veřejnosti se měl tímto způsobem „demonstrovat stav relativní normálnosti“.73 Byla to normalita, jejímž cílem bylo mimo jiné přimět domácí obyvatelstvo k tomu, aby akceptovalo okupaci své vlasti, či aby dokonce začalo s okupanty co nejrychleji spolupracovat, a pokud nechtělo spolupracovat, aspoň je měla odradit od aktivního odporu. Zdálo se, že tato taktika aspoň po určitou dobu fungovala. Vichistická vláda ochotně spolupracovala s nacionálněsocialistickými úřady, aby zůstaly zachovány trpěné skuliny. Cestou ústavních změn vytvořila autokratické struktury, v ideologii národní revoluce (révolution nationale) jí šlo „o konzervativní obnovu Francie ve smyslu hodnot práce, rodina, vlast (travail, famille, patrie)“.74 Totéž platí pro umělce a publikum. I když sympatie k okupační moci chovalo pravděpodobně jen minimum občanů, značná část obyvatelstva se zprvu nehodlala účastnit otevřeného odporu a nové situaci se poddala. Platí to pro oblasti okupované německými armádami stejně tak jako pro mocenskou sféru vichistické vlády.75 Často je proto obtížné zařadit chování francouzských umělců do pevných kategorií. Řada případů vyvolala po válce značné diskuse – tak například herec, dramatik a režisér Sacha Guitry (1885–1957). Za okupace navázal na své úspěchy ze třicátých let, psal a inscenoval divadelní hry a natočil několik filmů. Jak ve své studii ukazuje Kathrin Engelová, nebyl to ovšem ani přesvědčený přívrženec okupační moci, ani aktivista résistance intellectuelle: „Guitry se spíš úspěšně prosadil na scéně, užíval si aplausu a uznání své práce – i tehdy, když aplaus přicházel z německé strany.“ Po svém zatčení v srpnu 1944 strávil několik měsíců ve vazbě. Nakonec byl v srpnu 1947 zproštěn viny. Už během procesu přešel umělec do ofenzivy a v tisku prohlásil, že svými aktivitami za okupace záměrně přispíval k tomu, aby „okupační moci demonstroval, že Francie je i v této situaci odhodlána nadále udržovat svou intelektuální prestiž“76 – strategie, jež se nápadně podobá řadě poválečných výpovědí prominentních českých umělců, kteří se hájili svým úsilím o zachování národní kultury.77

Kulturní pořady neměly za okupace nouzi o publikum a pro nejednoho Francouze byly vítanou příležitostí aspoň na chvíli uniknout všedním válečným starostem.78 Části francouzského publika akceptovaly i programy organizované německými institucemi. Kromě koncertů německých těles se to v omezené míře dokonce vztahovalo i na výstavy s citelně tendenčním zaměřením.79 Na druhé straně se dařilo využívat kulturního života jako „kulturní obrany“. Ve sféře divadla na tom nemohla nic změnit rozsáhlá cenzurní opatření ani kontroly německých úřadů a míst vichistické vlády, posléze do této činnosti angažovaných.80 Intendantům velkých pařížských scén se šikovným taktizováním většinou dařilo příliš hluboké zásahy do repertoáru obcházet.81 Okupanti předstírali tolerantní přístup k francouzským umělcům zvlášť v první polovině doby okupace. K rejstříku nacionálněsocialistických kulturních funkcionářů patřila organizace zájezdů francouzských umělců do Německa, o kterých pak podrobně referovala média. Jak ukáže další analýza, byl to prostředek, ke kterému se nejednou uchylovali i v Protektorátu.82

Stejně jako v jiných okupovaných zemích existovala i ve Francii velká divácká poptávka po filmech. Sice se ve stále větší míře importovala německá produkce, většinu trhu však i nadále zaujímaly francouzské snímky. Francouzská studia začala s natáčením nových celovečerních filmů už na jaře 1941. To však neznamená, že okupační moc snad opomíjela dohled nad filmovou tvorbou. Naopak: všechny fáze a způsoby výroby a distribuce filmů podléhaly německé kontrole.83 Ačkoli francouzskému publiku byly v prvé řadě předkládány zábavné filmy, byly i ve Francii součástí každého filmového představení tendenční předprogramy. V nejednom případě však německé bezpečnostní orgány referovaly o odmítavých reakcích publika právě na jejich poselství.84

Od podzimu 1942 se současně s celkovou okupační politikou postupně zostřovala i nacionálněsocialistická kulturní politika. Německé kontrolní zásahy do francouzského kulturního života zacházely dál než v prvních dvou letech okupace. K tomuto vývoji přispívala v neposlední řadě situace na bojištích měnící se v neprospěch wehrmachtu.85

Dílčí bilance – Nacionálněsocialistická kulturní politika
v Protektorátu v kontextu okupační nadvlády v Evropě

Je jisté, že srovnávat nejrůznější nuance kulturněpolitických opatření na všech těchto odlišných okupovaných územích nelze – na to se příliš lišil vývoj jednotlivých zemí před okupací, místní zvláštnosti i nacionálněsocialistické zájmy na konkrétním místě. Zmíněné kategorizace nepochybně rovněž tvoří součást nezbytných výchozích úvah před další analýzou, komplexitě skutečného vývoje se však mohou vždy jen přiblížit. Existuje však řada centrálních aspektů, jež vyjdou najevo při srovnávací analýze nacionálněsocialistické kulturní politiky. Především je to přímá souvislost mezi celkovým zaměřením okupačního režimu a nacionálněsocialistickou kulturní politikou. Opatření v kulturní sféře nestála nikdy osamoceně, ale přes všechny protiklady byla jedním z prostředků k realizaci komplexních cílů okupační politiky, které byly k dispozici.

Nacionálněsocialistická kulturní politika v Generálním gouvernementu se výrazně lišila od této politiky v okupovaných zemích severní a západní Evropy: okupačním úřadům v obsazeném Polsku šlo takřka výlučně o potlačení národní kultury, a to prostředky odpovídajícími radikálnosti veškeré tamější okupační politiky. Oběťmi nacionálněsocialistického pronásledování se v neposlední řadě stávali právě kulturní tvůrci a intelektuálové. Pokud byla tolerována domácí kulturní činnost, pak pouze na nízké kulturní úrovni a hlavně proto, aby byl zachován klid mezi obyvatelstvem. Domácí úřady nebyly prakticky vůbec pověřovány kulturněpolitickými úkoly.

Protektorát představoval vzdor svému slovanskému obyvatelstvu výjimku. V zájmu zachování zbrojní výroby nezbytné pro nacionálněsocialistické válečné hospodářství upouštěly německé úřady aspoň přechodně od uskutečňování radikálnější okupační politiky a činily relativně rozsáhlé ústupky. Většina českých politických elit na tyto nabídky režimu přistoupila, pokračovala v činnosti ve zbylých českých institucích a odůvodňovala to „úsilím o záchranu národa a státu“.86 Už předem, před detailní analýzou kulturněpolitických kroků okupační moci, lze konstatovat, že i německá kulturní politika se ve většině aspektů podobala spíše okupovaným územím severní a západní Evropy. To ovšem nic nemění na skutečnosti, že pro Protektorát byly zcela jistě zpracovávány radikální koncepce týkající se budoucnosti českého obyvatelstva, jen byly na základě politického kalkulu prozatím odloženy.

Zaměříme-li pozornost na Dánsko, Norsko a Francii, ozřejmí se několik společných rysů. Začínají hned u německých kulturněpolitických opatření. Zaprvé bylo investováno nemálo finančních prostředků na zintenzivňování německého kulturního života. V některých případech to byly prestižní objekty jako německé divadlo v Oslu. Avšak prezentace německé kultury byla na rozdíl od Generálního gouvernementu koncipována nejenom pro německou menšinu, ale právě také pro domácí publikum. K prostředkům nacionálněsocialistických úřadů zadruhé patřila kontrola a cenzura. Ovšem omezení byla relativně nepatrná, zvlášť v prvních letech války. Nadále mohla být publikována či uváděna díla, jimž byl přičítán význam pro národ. Německý vliv se však neomezoval vždy jen na cenzuru, ale zahrnoval tak jako ve filmu i oblast produkce nebo distribuce.

Zatřetí byly tyto strategie součástí perspektivnějšího plánování: německé kulturní pořady i propagandistické působení byly koncipovány v neposlední řadě se záměrem podsunout národním symbolům, umělcům nebo kulturním produktům dané země smysl odpovídající intencím okupační moci. Týkalo se to i obrazu národní historie, tehdy, když se německé úřady například v Norsku snažily získávat pro solidaritu s „bratrským germánským národem“. Začtvrté byly do těchto aktivit zapojovány i domácí úřady a instituce. Ty existovaly většinou už před okupací, některé byly zakládány nově a byly přizpůsobovány německým správním strukturám. Podobnosti mezi ustavením norského ministerstva kultury a národní osvěty a MLO v Protektorátu jsou v této souvislosti zcela nasnadě.

Domácí místa reagovala na německé výzvy rozdílně. Činnost se často ubírala směrem do značné míry odpovídajícím záměrům okupační moci, v norském případě některé postupy svou radikálností překonávaly představy německé civilní správy, v neposlední řadě v důsledku podílu Quislingovy Národní jednoty na moci. Ty domácí orgány, které nesplňovaly očekávání, vystavovaly okupační úřady s odkazy na marginální fašistické skupinky soustředěnému tlaku: zavedené úřady pak projevovaly větší ochotu k rozhodnějším ústupkům okupační moci.

Společné rysy jsou patrné také v reakcích kulturních pracovníků a publika: například část domácího obyvatelstva chodila na německé koncerty. Zvlášť velkému zájmu se těšila filmová představení. Odbojové skupiny právě v první fázi okupace neměly se svými výzvami k bojkotu kin nijak velký úspěch. Týká se to především hraných filmů, zdánlivě apolitických, jejichž uvádění však vždy provázel propagandistický předprogram. Na druhé straně měli umělci i publikum možnost relativně bez nebezpečí dávat najevo svůj odmítavý postoj. Cesta „kulturní obrany“ byla zpočátku tolerována.

Připomenuté společné rysy lze identifikovat nejenom v uvedených případech Norska, Dánska a Francie, ale i na dalších okupovaných územích západní Evropy;87 přes místní rozdíly charakterizují tyto rysy v prvních letech okupace nacionálněsocialistickou kulturní politiku na okupovaných územích západní a severní Evropy. S obratem ve válce na přelomu let 1942 a 1943 šel téměř na všech okupovaných územích ruku v ruce nárůst odporu a odboje, spolu s tím se však obecně radikalizovala i okupační politika. Takovouto změnu lze vysledovat i v kulturní politice okupačních úřadů. Skulin a prostorů svobodnějšího působení vůčihledě ubylo a prohloubila se kontrola.

V některých případech lze však pozorovat opačné tendence: v Generálním gouvernementu byla německá kulturní politika od samého počátku krajně radikální. Od roku 1943 se Oddělení propagandy snažilo situaci stabilizovat řadou zdánlivých ústupků. Pokud však byly vůbec uskutečněny, šlo většinou o zcela běžné nabídky, na většině ostatních okupovaných území stále ještě považované za samozřejmé. Zdá se, že k radikalizaci docházelo především v těch zemích, v nichž okupační moc předtím trpěla rozsáhlejší únikové prostory.

2. Mezi „kolaborací“ a „odbojem“

Užívání těchto termínů v minulých desetiletích nejednou zavdalo příčinu k intenzivním badatelským diskusím. Nechci nyní tuto debatu zpětně rekonstruovat. V následujících odstavcích bych spíš rád ukázal, proč je též ve sféře nacionálněsocialistické kulturní politiky v Protektorátu nezbytné diferencované užití těchto pojmů.

„Ať nezahyne aspoň národ“ – K pojmu kolaborace

K protektorátním „kolaborantům“ patřily zejména podle starších výkladů v první řadě známé osoby jako Emanuel Moravec nebo čelní čeští novináři typu Vladimíra Krychtálka^88 a Karla Lažnovského,89 kteří se pravidelně angažovali ve smyslu okupačních úřadů, zhusta s nimi spolupracovali a ideologicky souzněli s jejich představami.

Termín neměl vždy negativní konotace: moderní užití pojmu pochází z výroku maršála Philippa Petaina po setkání s Hitlerem ve francouzském Montoire-sur-Loire v říjnu 1940. „Byla zvažována kolaborace obou našich zemí. V zásadě jsem souhlasil,“ vyjádřil se Petain po schůzce.90 Volil cestu spolupráce s okupační mocí, „abychom se ctí uchovali deset století starou jednotu Francie a aktivně se účastnili nového uspořádání Evropy“. Ve skutečnosti odpovídalo toto rozhodnutí především německým zájmům.91

Spolupráce s okupační mocí a s tím nerozlučně spjaté kompromisy pro záchranu autonomních struktur, tak aby bylo možno odvrátit třeba podstatně radikálnější okupační politiku a zároveň předcházet nárůstu moci radikálních uskupení v zemi – Petain nebyl s těmito úvahami sám. Když se domácí politici a úředníci v okupovaných zemích snažili odůvodnit spolupráci s okupanty, argumentovali v této otázce často podobným způsobem. „Obětuji se. Když nemohu zachránit stát, ať nezahyne aspoň národ,“ hájil se i Emil Hácha v březnu 1939 poté, co se podvolil nátlaku.92 Ve výzkumu panuje široká shoda na tom, že taková strategie ústupků nakonec nevedla k žádoucím výsledkům. Pro okupační moc bylo takovéto zapojení domácích institucí pouze „taktickou a dočasnou nezbytností“, aby bylo možné prosazovat cíle okupantů a umožnit vysávání surovinových zdrojů země, jak například shrnuje Werner Röhr. Obhajobu takového postupu, že kompromisy „zabránily horším věcem“, považuje za nesprávnou.93

V každém případě se však ukazuje, že motivy kolaborace, ať byla provozována či nabízena jakýmikoli formami, nelze jednoznačně ztotožňovat se souhlasným postojem k okupační moci, ale že se řídily i jinými pohnutkami. Mohly to být v neposlední řadě vlastní zájmy.94 Spolupráce s okupačním režimem se navíc neomezovala jen na domácí úřady, ale vycházela i od jednotlivých osob, organizací i od podniků. Právě ekonomická kolaborace je sférou pro mnohá okupovaná teritoria téměř neprozkoumanou. Kolaborace mohla být tedy motivována i ekonomickými zájmy.95 Oba poznatky platí i pro Protektorát: spolupráce protektorátní vlády a českých institucí usnadňovala okupační moci využívání Protektorátu pro německé válečné hospodářství – a to v nijak přehnaném obsazení vlastním personálem.96 Ekonomických výhod okupace, vyplývajících z výrazného zvýšení počtu zakázek především z Německé říše, využívaly četné české firmy.97

Za okupace nebylo užití pojmu kolaborace nikterak jednotné, zato po válce nabyl veskrze negativních konotací.98 Kolaborace byla většinou chápána jako vinou zatížená spolupráce s okupační mocí. Avšak názory na to, co konkrétně kolaborací rozumět, se v jednotlivých zemích rozcházely. Podle toho se lišil i přístup k osobám, které s okupační mocí spolupracovaly.99 Tatáž praxe mohla být v jedné zemi kritizována a stíhána jako kolaborace, v jiných státech hodnocena zcela jinak a tolerována. Velmi podobné rysy lze naopak identifikovat u pokusů o sebeospravedlnění obviněných. V mnoha případech se například snaží vylepšovat vlastní situaci tím, že sami obviní malou skupinku prominentních „kolaborantů“ a vyzdvihují vlastní jednání, vůči režimu údajně kritické.100

Tyto tendence lze vysledovat i v Protektorátu, respektive v poválečném Československu. V češtině se termín kolaborace před druhou světovou válkou téměř nepoužíval. Ve větším rozsahu se začal objevovat teprve ve spojeneckých rozhlasových relacích – ovšem v čistě negativním a morálně silně exponovaném významu. Stranou přitom zůstávala otázka, z jakých motivů se ten který zúčastněný pro „kolaboraci“ rozhodoval a provozoval ji. V relacích měla vždy pachuť „národní zrady“. Právě s touto konotací se termín uchoval i po válce. V prezidentských dekretech o trestním stíhání provinilců se kolaborace objevovala jako bod obžaloby – hovořilo se o „pomahačích nacistických zločinců a národních zrádců“, jak uvádí Stanislav Kokoška.101

I když je společenská diskuse o morálním hodnocení jevů a dění během okupace důležitá, při vědecké výměně názorů na toto téma může být na překážku především tehdy, jde-li o jednostranné nazírání. Při bližším pohledu nelze většinu případů jednoznačně zařadit. Spolupráce s okupační mocí mohla mít rozličné důvody a mohla nabývat různých forem.

V minulých desetiletích se ve výzkumu, jak bylo řečeno, o termínu intenzivně diskutovalo. Způsob, jakým se ve východoevropských studiích o okupační politice hovoří, však stále ještě vykazuje rozdíly. Často jde o to, jak odlišit ideologicky motivovanou, politickou a vědomou kolaboraci od ostatních pohnutek. Lukáš Kašpar ve své studii o českém filmu za Protektorátu například odděluje kolaboraci „ideologickou“ od „soukromé“.102 Piotr Madajczyk naopak používá pro dobrovolnou spolupráci s ideologickými motivy pojem „zrada“, který odlišuje od pojmu kolaborace. Kolaboraci definuje pouze jako „podřízení okupační moci“, které může mít jak dobrovolný, tak vynucený charakter.103

Jiné výzkumy užívají místo negativně konotovaného výrazu „kolaborace“ pojem „akomodace“, který zavedl Ernst Kossmann. Ten označuje formu spolupráce, jež nebyla ideologicky motivována a blíží se zase tomu, co jako kolaboraci definuje Madajczyk.104 I když se tu na problém nahlíží z podobného úhlu, je zde užití pojmu takřka protikladné.

Co se nacionálněsocialistické okupační politiky v Protektorátu týče, je u této diskuse významných několik aspektů: se zřetelem na umělce a funkcionáře je zaprvé podstatné zaměřit pohled za hranice země, na diskusi o kolaboraci vedenou v mezinárodním měřítku. Při tamějších diskusích jde nakonec mnohdy o podobné aspekty – a ty jsou tam někdy rozebírány do podstatně větší hloubky, než tomu dosud bylo ve výzkumu Protektorátu. Zadruhé se jasně ukáže, že ve většině případů je chování funkcionářů a v tematickém vymezení této studie kulturních tvůrců skutečně obtížné zařadit do jednoznačných kategorií.105 Jen minimum případů lze bez zaváhání označit jako ideologicky motivovanou kolaboraci. Motivy a podoby spolupráce s okupační mocí byly plné nejrůznějších nuancí a také chování aktérů samo o sobě bylo často rozporuplné. Nakonec je nezbytné detailně se vypořádat s chováním jednotlivých osob.

Trpěný svobodný prostor, nebo vyvzdorovaná skulina? –
K pojmu „odboj“

Podobně se to má s pojmem „odpor a odboj“. I tady existovaly v Protektorátu extrémní formy, jež lze relativně jednoznačně definovat jako „odboj“: například ozbrojený odpor proti okupační moci s nasazením vlastního života, aktivní pomoc při útěku nebo rozšiřování ilegálních či protirežimních letáků. Někdy však bylo za údajný odboj vydáváno počínání, jemuž takové označení nepřísluší. Například existovaly případy, kdy čeští úředníci a funkcionáři z nejrůznějších motivů po naprostou většinu okupace hladce spolupracovali s okupační mocí, pak ale krátce před koncem války obrátili a aktivně se účastnili Pražského povstání. To mělo potenciálním novým držitelům moci dostatečně dokumentovat jejich odhodlání k odporu. Podstatná pro výzkum tudíž je okolnost, ve které časové fázi lze pozorovat určité modely chování.

Jisté je, že v Protektorátu bylo podstatně méně ozbrojeného odboje než v jiných oblastech. O tom se diskutovalo už během okupace,106 ale často se to připomíná i v pozdějším vědeckém diskurzu. Německé bezpečnostní orgány proti větším českým odbojovým organizacím v řadě případů efektivně zasáhly, takže ty mohly své aktivity namířené proti okupační moci těžko rozvinout do větší šíře.107 Důvody tohoto faktu byly různorodé a výzkum se jimi už podrobně zabýval.108

Počítat k odboji pouze ozbrojené konflikty a činnost odbojových organizací by daný pojem dostatečně vystihlo jen stěží, a celkový výklad by tak byl zkreslen. Na druhé straně se pochopitelně naskýtá otázka, co kromě uvedených „extrémnějších“ forem máme pojmem odboj rozumět. Hodí se sem i ty varianty, které okupační režim zpočátku trpěl, a neznamenaly tudíž žádné osobní riziko? Lze tedy jako výraz odboje hodnotit tu okolnost, když obyvatelstvo například v létě 1941 po určitou omezenou dobu přestalo kupovat noviny a časopisy nebo když čeští návštěvníci kin při promítání německého týdeníku dávali pokašláváním či záměrně pozdními příchody najevo nesouhlas s okupací? Bezpečnostní služba (SD) označovala tyto projevy v mnoha zprávách jako „pasivní odpor Čechů“.109

Odpověď na tuto otázku není tak jednoduchá, jak by se na první pohled mohlo zdát. V žádném z obou případů nebyla nijak ohrožena osobní bezpečnost aktérů, ze strany okupační moci nehrozily prakticky žádné sankce. O termínu odboj či odpor se v minulých desetiletích intenzivně diskutovalo stejně jako o pojmu kolaborace.110 Platí to i pro pojmy „rezistence“111 a „atentismus“, tedy časově omezené přizpůsobení se okupačnímu panství. Detlef Brandes opisuje tuto formu reakce jako „dobu vyčkávání“. „Vyčkávací postoj“, tak lze označit především chování prezidenta Háchy, protektorátní vlády a Národního souručenství (NS) v době, kdy opakovaně činili ústupky okupační moci, aby „udrželi české pozice a co nejvíc Čechů uchránili před zastřelením“, jak píše Brandes.112 Vyčkávací postoj nebyl omezen jen na dobu Neurathova úřadování. Když se po prvních vojenských porážkách wehrmachtu jako té u Moskvy v prosinci 1941 začala rýsovat perspektiva, že se válka protáhne, nacionálněsocialistické úřady tomuto zjištění přizpůsobily své postupy vůči českému obyvatelstvu. Úřad říšského protektora pozastavil radikální plány a pojal okupační politiku pragmatičtěji. Tato změna politiky měla českému obyvatelstvu usnadnit „vyčkávání“ a zabránit nárůstu organizovaného odporu nebo narušení zbrojní výroby.

I o těchto termínech probíhala dlouhodobá široce pojatá badatelská diskuse. Vztahuje se to ve stejné míře rovněž na českou historickou vědu: zde situaci ztěžuje navíc ta okolnost, že české termíny „pasivní rezistence“ i „odpor“ a „odboj“ (v němčině obojí označované výrazem Widerstand, přitom „odboj“ znamená plánované [násilné] akce odbojových skupin) a také „opozice“ mají velmi podobný význam. Jejich užití nebylo a není v českých studiích jednotné, jak to kritizují především Jaroslav Kučera a Volker Zimmermann. Jazykové nuance významu jsou v němčině a v češtině někdy chápány odlišně.113

„S cílem poskytnout češství ideální oporu“ –
„Záchrana národní kultury“

„Za posledních pár týdnů stali jsme se svědky několika případů, které nás naplňují studem. Viděli jsme, že ve jménu jakési ,národní kultury‘ se učinilo mnoho nepředložených kroků proti národní kultuře. Tyto kroky, k naší hluboké lítosti, nepřišly z řad cizinců, nýbrž právě z našich vlastních řad. Přišly od lidí, kteří v minulých režimech měli dostatečnou příležitost vyzkoušet nutnost svých talentů nebo své pracovní síly, a kteří, aniž by této možnosti v minulých letech dostatečně využili, snaží se škrtit každého umělce a každého kulturního pracovníka, který se již vykázal hodnotnou prací v minulých letech a který odvážně a statečně stojí dnes na svém místě jako stráž oněch kulturních statků, které nám přinesl náš národní vývoj. Tito škůdci z českých řad […] snaží se pod rouškou úřednosti rozrušit kulturní jednotu.“114

Čeští umělci připomínali po válce své odmítání okupační moci a své pokusy chránit českou kulturu před působením okupantů. Tuto sebeprezentaci přebralo i mnoho studií a vyzvedalo úsilí umělců o „záchranu národní kultury“. Skutečně právě v kulturní oblasti se otvírala řada možností, jak aspoň nepřímo vyjádřit vlastní distanci vůči nacionálněsocialistickému režimu. Takového účinku se dalo docílit čtením „mezi řádky“, různými narážkami nebo zdůrazňováním českého národního obsahu, i když otevřená kritika okupační moci pochopitelně možná nebyla. Této niky umělci v hojné míře využívali: vedlo to doslova k boomu programů různého druhu, které umělci i publikum mohli chápat národním způsobem.

V literatuře čtenáři ve zvýšené míře žádali knihy s národními tendencemi nebo narážkami^115 a taková díla zaznamenávala úspěch u publika rovněž v divadelní, hudební a filmové sféře.116 Chad Bryant charakterizoval tuto formu reakce jako „český symbolický odboj“.117 Šlo o ústup z politické roviny, směrem ke kulturní sféře, a tento ústup volila tehdy značná část obyvatelstva. Cesta, na které existovaly úřady trpěné svobodné únikové prostory – a která mimoto umožňovala národní sebeuvědomování, jež sice nesměřovalo přímo k vlastnímu státnímu útvaru, ale přece jen se vázalo k české národní kultuře.118

Tyto cesty k „záchraně národní kultury“ však nejsou předmětem sporů pouze v poválečném výzkumu,119 ale jen se souhlasem české strany se nesetkávaly už ani na počátku okupace. Úvodem citovaný dopis napsal Emil František Burian už v dubnu 1939, několik týdnů po německém vpádu. Širší souvislost tvořila jeho tehdejší kritika cenzurní praxe – a sice prováděné nikoli snad německými místy, ale v tomto případě příslušnými českými úřady. Ona grémia, která se při své práci dovolávala cíle „záchrany národní kultury“, i jejich „nepředložené kroky“ kritizoval tedy už za druhé republiky.

Onen dopis E. F. Buriana poukazuje nejenom na neshody mezi umělci a úřady, ale otevírá také řadu otázek a problémů, které odvolávání na „národní kulturu“ a její uchování staví do jiného světla. Zaprvé se nabízí otázka, co si pod tímto tak často zmiňovaným termínem máme vůbec představit. Ona „národní kultura“, jež byla po okupaci nadále tolerována, nezahrnovala všechna cenná a známá díla. Možnost pokračovat v činnosti už neměli umělci židovského původu a byly potlačovány i některé moderní a alternativní umělecké směry, pokud neodpovídaly představám německých či českých úřadů.120 K „české národní kultuře“ nepatřili v jejich očích ani politicky už dříve příliš „kompromitovaní“ prominentní umělci meziválečné doby.121 Zde je opět namístě otázka, jakou roli v tomto směru hrály české úřady. E. F. Burian vytýká právě českým funkcionářům, že „znevažují“ určité kulturní tvůrce a umělecké směry. Řídila se česká místa odpovídající za kulturní sféru pouze německými dispozicemi, anebo je u různých forem podpor i ve svých rozhodnutích výrazně překračovala? Svědčila tato definice národní kultury také o vlastním způsobu nazírání kompetentních českých funkcionářů samých? Pokud tomu tak je, jaké zájmy stály za touto vlastní iniciativou?122

Zadruhé ne všem umělcům, nakladatelstvím a provozovatelům divadel šlo u děl s národním akcentem a narážek skutečně o „záchranu národní kultury“. Roli hrály i finanční motivy. Pokud publikum dokázalo rozeznat národní obsahy, znamenalo to v dobách, kdy české kultuře připadal takový význam pro sebeuvědomělost obyvatelstva, také zajištěné vysoké počty diváků nebo čtenářů. S tím byl spojen patřičný profit pro poskytovatele. Vysokých výnosů bylo v této fázi možno dosáhnout s kvalitativně nepříliš hodnotnými díly.123 Také tento aspekt je třeba kriticky prozkoumat zejména u aktivit soukromých českých poskytovatelů kultury za okupace.

Zatřetí byly snahy českých kulturních tvůrců o „záchranu národní kultury“ zpočátku sice v omezené míře trpěny, na druhé straně se však od umělců opakovaně požadovalo, aby různým způsobem spolupracovali s německými místy a přistupovali na kompromisy. V těchto souvislostech museli sami zvážit, zda své povolání chtějí za nových okolností vykonávat dál – do jaké míry budou tedy akceptovat obsahová i umělecká omezení a také skutečnost, že od této chvíle jsou ze spolupráce vyloučeni židovští kolegové. Pokud ve své umělecké dráze pokračovali, německá strana zejména prominentní umělce pravidelně nutila k dalším ústupkům.

Mezi prostředky, kterými se nacionálněsocialistické úřady snažily kulturní tvůrce v Protektorátu zapojit do politického boje, patřila vystoupení v tendenčních pořadech nebo spolupráce v organizacích typu České ligy proti bolševismu. Přestože většina umělců s nacistickým režimem zcela jistě nesympatizovala, na jeho požadavky často přistupovali: ať proto, že chtěli pokračovat ve vlastní kariéře, chránit soubory a instituce kulturního života, anebo že chtěli vůbec uchovat zbývající prostor pro svobodnou uměleckou tvorbu a poslední zbytky „kulturní autonomie“. Mnoho umělců tuto problematiku ve své vlastní poválečné prezentaci vědomě opomíjelo a namísto toho zdůrazňovalo své úsilí o „záchranu národní kultury“. Avšak proto, aby bylo možno dostatečně diferencovaným způsobem objasnit modely chování českých kulturních tvůrců, je třeba vzít v úvahu právě tyto vnitřní rozpory a toto rozvrstvení.

Četné prameny dokládají, že okupační moci nezůstávaly tyto tendence skryty. Reakce německých míst byly ovšem rozdílné. Jednotliví místní nacionálněsocialističtí funkcionáři na takovýto z jejich pohledu nepřijatelný vývoj neustále upozorňovali nadřízené orgány. Například náměstek pražského primátora Josef Pfitzner se v dubnu 1940 obrátil na Karla Hermanna Franka a stěžoval si na nacionálně tendenční výklady dějin v českých knihách a médiích. Konkrétně v tomto případě šlo o historické zařazení Karla IV., jehož biografii napsal právě Pfitzner.124 Podobné postřehy pravidelně zaznamenávaly i německé bezpečnostní orgány. Tak například ve zprávě Hlavního sektoru SD v Praze (SD-Leitabschnitt Prag) za rok 1940 se praví:

„Okamžitě po zřízení Protektorátu započatý přesun hlavního českého zájmu z politické sféry na kulturní – s cílem poskytnout českému živlu ideovou oporu – v roce 1940 pokračoval a zapříčinil další nacionalizaci českého kulturního života a tvorby.“

Zvlášť hrozivý je podle SD vývoj literatury:

„[Tam] se nejzřetelněji projevovalo úsilí Čechů stále víc se uchylovat na kulturněpolitické pole. Viděli v ní možnost, jak – pod pláštíkem kulturní autonomie – ve více či méně skryté formě hlásat nacionální nebo protiněmecké myšlenky.“125

Podobné „snahy o posílení české odbojnosti“ konstatovala SD i v souvislosti s jinými oblastmi kulturního života; pojmy „odbojnost“, „vůle k odporu“ a „nacionalizační tendence“ SD popisovala údajné ohrožení německé nadvlády také ve sféře kultury. Ne všechny německé orgány toto hodnocení ochotně přijímaly, zejména v první fázi okupace. Tak například Joseph Goebbels ve svém deníku konstatoval počátkem října 1939, že existuje „hodně rozšířená tichá opozice“ Čechů. Avšak „momentálně není příliš významná“ a ministr ji v tom okamžiku nehodnotil jako přímé ohrožení zájmů okupační moci.126

Okupační úřady byly o snahách „zachraňovat národní kulturu“ nepochybně informovány. Jak dalece je však trpěly? V jakém rozsahu poskytovaly prostor pro svobodnější tvorbu záměrně – a z jakých motivů? Německá místa na jedné straně zasahovala vždycky tehdy, když byly překročeny určité hranice, pokud byla přímo kritizována okupační moc. Na druhé straně: i když „kulturní autonomii“ byly nesporně stanoveny zřetelné hranice, německé bezpečnostní složky sice dozíraly na masové vydávání nacionálně tendenčních knih, uvádění filmů a divadelních kusů, většinou je ale povolovaly. Hodnocení nacionálněsocialistických úřadů vyznívala nestejně, takže se nabízí otázka, zda tu existovala nějaká jednotná linie.127

Prostor pro svobodnější činnost mohl být na druhé straně poskytován ne vždy záměrně. Stoprocentní kontrola kultury nebyla jistě možná, už s ohledem na beztak redukované personální obsazení okupačního aparátu v Protektorátu v důsledku stále častějšího povolávání k vojenské službě. Skutečnost, že okupační moc trpěla volnější segmenty v kulturní sféře úmyslně, byla tematizována už v několika studiích. Jednalo se podle nich o sektor, který bylo možno poměrně snadno kontrolovat a ve kterém byl obyvatelstvu poskytnut ventil pro vyjádření národně motivované opozice – a jenž pro nacionálněsocialistické úřady zároveň neznamenal ústřední prioritu, pokud byla zaručena strategická válečná výroba.128

Byl to tedy z pohledu okupační moci hlavně taktický kalkul, že v prvních letech ponechávala zbytky kulturní autonomie a národně tendenční českou kulturu tolerovala? Jisté je, že cíleně byly dosud přetrvávající volnější segmenty kulturní činnosti používány jako prostředek nátlaku, aby bylo možno české úřady a umělce snadněji přimět k ústupkům.129 Rovněž Jan Tesař došel už během šedesátých let v několika studiích k závěru, že tato situace odpovídala kalkulu okupační moci. „Nacisté pochopili, že zbožňovaná národní kultura může být jako instrument sloužící stejně jako česká ‚autonomie‘ též využita.“ Z kulturní sféry se pro obyvatelstvo a protektorátní vládu podle něho stalo místo, kam se utíkali, místo, které německé panství už neohrožovalo – naopak nepřímo dokonce usnadňovalo jeho konsolidaci, protože snahy o „národní kulturu“ odváděly pozornost od skutečně ústředních témat. Během času se okupanti naučili českou národní kulturu využívat pro své účely, a proto „měli dobrý důvod ji spíše podporovat“.130

Jedním z těch, kdo tuto taktiku vědomě uplatňovali, byl Joseph Goebbels. Když další nacionálněsocialističtí funkcionáři po pražských demonstracích na podzim 1939 požadovali vyvodit z událostí důsledky a mimo jiné zcela zrušit českou „autonomii“, ministr právě z tohoto důvodu takovým úvahám bránil: „Frank by nejraději celou autonomii zrušil. Ale pak bychom neměli už nic, čím bychom mohli hrozit,“ poznamenal si Goebbels do deníku 17. listopadu 1939.131

Českým místům bylo po německých reakcích na události podzimu 1939 zřejmé, „že podobné masové demonstrační akce již pokračovat nemohou“.132 Jan Tesař v této fázi právě kultuře přičítá „mimořádný význam“. Kultura, jak píše, byla po 15. březnu 1939 jednou z mála a po 17. listopadu jedinou možností „legálního politického boje“. Zbývající svobody v kulturní sféře byly ovšem „vykupovány“ stále většími kompromisy s požadavky nacionálněsocialistických úřadů – a sice ze strany kulturních tvůrců i ze strany vlády a českých úřadů.133 Tesař charakterizuje „národně obranářskou politiku“ s cílem uchovat národní kulturu „za každou cenu“ jako „klamnou“. Německá místa si stejně vyhrazovala všechna zásadní rozhodnutí a měla neomezené možnosti zasáhnout, říká Tesař: české snahy o uchování autonomie a národní kultury se postupně proměňovaly v efektivní nátlakový prostředek nacionálněsocialistického režimu.134

Z tohoto prvního pohledu na motivy okupační moci je zřejmé, že na úsilí o „záchranu národní kultury“ je třeba hledět nejenom v kontextu odboje. V trpěných mezích vedlo nutně ke kompromisům a různým formám spolupráce s okupačním režimem. Dalším aspektem je uvedená obtíž s termínem „národní kultura“, jejíž ochrany se v pozměněném, novém smyslu dožadovala i odpovědná česká místa.

3. Česká kultura mezi válkami

Vztahy mezi kulturními pracovníky německého a českého jazyka

Pokud bychom se řídili obrazem historie v duchu nacionálněsocialistické propagandy, pak vzájemná interakce německé a české kultury ve dvacátých a třicátých letech byla poznamenána jen konflikty a českými pokusy potlačovat německou kulturu. Čechy a Morava však jako „stará germánská půda“ prý mají zcela „německou kulturní tvářnost“; německá kultura se může vykázat tisíc let starým vývojem, zatímco česká se připojila až mnohem později. Této okolnosti, psal například Manfred Wolf vom See von Ribbentrop^135 ve svém svazku pojednání, vydaném roku 1941 v Praze Böhmen als Aufgabe (Čechy jako úkol), je třeba vděčit za to, že německá kultura vůbec přežila všechna příkoří desítiletí před německou okupací: „Rasa zdivočelých podlidí […] nedokáže tak snadno vyhladit tisíciletou starousedlou kulturu.“136

I když ne všichni představitelé okupační moci volili tak radikální formulace, nebyl von Ribbentrop se svým názorem sám. Také Hlavní sektor SD v Praze hovořil o „tíživé situaci kultury“ německé menšiny ve dvacátých a třicátých letech: „Německý živel byl po 20 let českými mocipány utlačován a vystaven jejich zlovůli. Terorem a násilím měl být každý jednotlivý Němec připraven k odnárodnění.“ Avšak „německý živel se stmelil v sevřený šik a všemi prostředky se bránil diskriminaci a znásilňování“.137 Kulturněpolitické změny za druhé republiky SD naopak prakticky nezmiňovala, i když kampaně jako třeba „zjednodušení veřejného života“ vycházely vstříc představám nacionálněsocialistických úřadů. Podle zprávy tlak na německou kulturu po Mnichovu spíš ještě „značně zesílil“, ale ta tuto „zatěžkávací zkoušku“ přestála.

Německá vyjádření z doby před nastolením Protektorátu se nesla v podobném duchu, ale výrazněji se věnovala kulturněpolitickým opatřením druhé republiky. Takto například komentovala „novou českou kulturní politiku“ v lednu 1939 Pražská tisková služba (Prager Zeitungsdienst, PZD):

„Odpoutání českého národa od liberalismu a marxismu představuje velký problém i v jeho životě kulturním. Zatímco Slováci se do přeměny forem života pouštějí s pozoruhodným elánem, lze v českém národě stále ještě vypozorovat liberalistické a marxistické ustrnutí. Na tom v zásadě nic nemění ani četné výpady podnikané proti ‚dosavadnímu systému‘ některými pravicovými kruhy. Tyto útoky mají většinou osobní, jen v nepatrné míře obsahový charakter. Nedostává se jim jasně zaměřeného postoje duchovního a připomínají spíše tápání v temnotách.“138

Toto agenturní hlášení referuje také o odmítavých reakcích na výpady Národní kulturní rady: Když její čelní funkcionáři Jaroslav Durych a Rudolf Medek požadovali „renesanci a nové lidověnárodní zaměření českého kulturního života“ a „vymýcení odbojnické literatury“, kriticky to komentovaly mimo jiné legionářské noviny Národní osvobození: Kulturní rada „pochopí a pocítí, že každý je povinován respektovat charakter a přesvědčení druhého“, cituje agentura PZD list.

K podobným závěrům docházela ve svém hodnocení situace vzdor rozdílnému tematickému důrazu i různá německá místa. Kulturněpolitické změny za druhé republiky, pokud se o nich vůbec zmiňovala, hodnotila jako nedostatečné. Pro celou meziválečnou dobu až do zřízení Protektorátu je v pramenech německé provenience řeč pouze o konfliktech mezi německou a českou kulturou. Soustavně se v té souvislosti vyskytovaly výrazy jako „teror“ „násilná opatření“, „diskriminace“, nebo dokonce „znásilňování“. Nacionálněsocialistická propaganda vykreslovala černo-bílý obrázek vzájemně odloučené české a německé kultury. Avšak jak vypadal poměr mezi německou a českou kulturou do března 1939 ve skutečnosti?

Nacionálněsocialistické pojetí nezahrnovalo pod pojem „německá kultura“ v Čechách a na Moravě veškerý kulturní život v německém jazyce. Moderní směry a především díla židovských umělců nebyly na základě nacistické ideologie brány vůbec v potaz. Avšak vzhledem k tomu, že mezi válkami bylo jak mnoho funkcionářů německých kulturních spolků, tak i řada umělců židovského původu, obsahovaly výklady okupační moci v mnoha případech vnitřní rozpory. Bylo možné vyzvedat jako doklad kulturní tvorby určité kulturní podniky, když právě ty získaly renomé díky činnosti židovských umělců a dosáhly úspěchu na mezinárodní scéně? Domům, jako bylo pražské Německé divadlo, byl na jedné straně přiznáván jejich význam pro německý kulturní život, na druhé straně však následovalo „doznání“, že „ovšem značné procento sólistů […] bylo příslušníky židovské rasy“. A navíc až do prozatímního uzavření scény koncem září 1938 dominovaly repertoáru kusy, „které odporovaly zdravému cítění nežidovských návštěvníků“.139

Ke konfliktům německého a českého obyvatelstva ve dvacátých a třicátých letech na kulturním poli nesporně docházelo: jako jejich vrchol se často uvádí aféra se záborem pražského Stavovského divadla v listopadu 1920 nebo výtržnosti v souvislosti se zvukovým filmem v září 1930. Dne 16. listopadu 1920 vypukly po jedné manifestaci českých národních demokratů nepokoje. Kromě Německého domu, redakčních místností novin Prager Tagblatt a sídla Německého řemeslnického spolku vzal popuzený dav útokem zemské divadlo. Ještě téhož večera se tam demonstrativně konalo představení Prodané nevěsty. Postiženy však byly i židovské instituce v Praze, takže výtržnosti neměly jen protiněmecký, ale i antisemitský charakter. O dva dny později byla nakrátko obsazena i budova Nového německého divadla.140

Impulzem k událostem v souvislosti s aférou kolem zvukových filmů bylo plánované uvedení německých filmů Der unsterbliche Lump (Nesmrtelný darebák) a Zwei Herzen im Dreivierteltakt (Dvě srdce ve tříčtvrtečním taktu). Dne 23. září 1930 večer se vydal protestní průvod za skandování hesel „Ať žije slovanská Praha!“ nebo „Pryč s německými filmy!“ k několika pražským kinům a požadoval filmy nepromítat. I tyto demonstrace měly částečně antisemitské rysy, například když dav provolával „Pryč s Němci, pryč se Židy!“.141 Jak ukazují novější studie, protesty v průběhu aféry se zvukovým filmem však nikterak neznamenaly, že čeští diváci v té době německé zvukové filmy snad bojkotovali. Naopak: v mezinárodním měřítku úspěšný hudební film Dvě srdce ve tříčtvrtečním taktu běžel do konce září 1930 v pražských premiérových kinech už celkem 17 týdnů a i mezi českým publikem se z něho stal jednoznačný kasovní úspěch. Podobně úspěšné byly i další filmy z německé produkce. Skutečným podnětem k výtržnostem neseným českými nacionalisty a fašisty nebylo ani tak plánované uvádění filmů v pražských kinech jako hlavně tento jejich předcházející úspěch.142

Německý kulturní život vedle toho omezovala zákonná ustanovení, především v první polovině dvacátých let. Uvést v této souvislosti je třeba především zákon o státním jazyku, schválený 29. února 1920 Národním shromážděním. To, že byl nyní do pozice jediného státního jazyka vynesen „jazyk československý“, mělo značné důsledky pro německý kulturní život. Týkalo se to především státních příspěvků, protože od té doby se i v rozpočtu ministerstva školství rozlišovala státní a nestátní zařízení, a na tom pak závisela výše státní dotace. Státními zásahy a zákazy na zákonném podkladě byla zvlášť postižena Praha jako centrum německého kulturního života.143

Nebyly to však jen konflikty, čím bylo poznamenáno soužití německých a českých umělců mezi válkami, a kulturní zařízení a svazy fungovaly výlučně odděleně jen na první pohled. Většinou převažovalo vzájemné překrývání aktivit a spolupráce. Platí to například pro filmovou produkci, kde se mnoho scén natáčelo dvakrát po sobě, česky a německy, takže posléze mohly být na trh uvedeny obě verze.144 Často byli pro obě verze angažováni titíž herci. Stát v některých případech podporoval tvůrčí úspěchy německých umělců také propůjčováním cen.145

Zatímco konfliktů mezi německým a českým obyvatelstvem během třicátých let přibývalo, lze v této době zároveň pozorovat vysokou míru spolupráce a solidarity mezi (pražskými) českými a německými, židovskými i nežidovskými kulturními tvůrci.146 Zvlášť výrazně se to projevilo v postojích českých kulturních pracovníků k německým emigrantům,147 mezi nimiž bylo nadprůměrné množství umělců. Ti byli v metropoli nad Vltavou stále aktivní, soustavně spolupracovali s českými intelektuály; podporovali je domácí autoři a překladatelé.148 Několik pražských kaváren se proměnilo v místa setkávání německých umělců v pražském exilu.149 Uveďme tu například Franze Carla Weiskopfa,150 který vystupoval na akcích českých antifašistů, překládal české básně do němčiny a angažoval se rovněž v pražském PEN klubu.

Němečtí emigranti byli v polovině třicátých let různým způsobem integrováni do československého kulturního života. V neposlední řadě jim při tom pomáhali čeští umělci a české kulturní instituce. Exulanti tak publikovali nejenom ve vlastních, v Praze nově založených periodikách jako Die neue Welt, Arbeiter Illustrierte Zeitung nebo v antifašistickém týdeníku Gegen-Angriff, ale dostávali prostor i v českých časopisech. Dokonce se tak otvírala cesta k literárním překladům do češtiny.151 Totéž lze pozorovat i v jiných sférách kultury: etablovaná divadla zvala německé herce-emigranty k účasti na inscenacích. Pomoc českých umělců se mohla opřít i o organizační struktury zvlášť k tomu vytvořené, jako například o český Pomocný komitét pro německé uprchlíky^152 iniciovaný Františkem Xaverem Šaldou.153 Významnou roli v pomoci emigrantům hrály i existující tradiční české kulturní spolky. Známé je například přijetí umělce a ilustrátora Johna Heartfielda do pražského Spolku výtvarných umělců Mánes; Heartfield tam dostal možnost účastnit se v polovině třicátých let několika výstav karikaturistů.154

Zvláštní úkol v té souvislosti připadl Klubu českých a německých divadelních pracovníků. Cílem tohoto spolku, založeného roku 1935, bylo přispět k mezinárodní spolupráci a hájit umělecké svobody proti státním zásahům – ať už z kterékoli strany. Jeho členům byl společný principiální antifašistický postoj, mnozí z nich byli komunisté.155 Na české straně se na jeho aktivitách podílelo několik výrazných osobností: například herečka Nataša Gollová, Jiří Voskovec a Jan Werich, divadelní režisér Hanuš Thein, režisér a herec Národního divadla Václav Vydra (starší) i celý ansámbl divadla E. F. Buriana.156

Klubu šlo mimo jiné o to, aby překonával národní dělicí linie. Organizoval společná představení v německých a českých divadlech. Zřetelným sdělením byla také volba uváděných kusů. Zvláštní význam měla inscenace komedie Čech a Němec pod vedením Václava Vydry. Hrálo se v češtině i v němčině, ale herci si jazyk také vzájemně vyměňovali. Výsledkem byly nejenom komické efekty, ale tyto postupy měly být chápány také v jejich zřetelném politickém významu.157 V této podobě existoval klub do září 1938, po mnichovské dohodě byl pak transformován v Klub umělců a jak personálně, tak obsahově se musel přizpůsobit novým kulturněpolitickým okolnostem.158 Další aktivita pod změněným názvem za druhé republiky a v letech okupace nebyla dosud prakticky nikdy předmětem výzkumu.159

Domácí němečtí a čeští kulturní tvůrci a němečtí emigranti tedy do roku 1938 spolupracovali, zejména v rámci těchto spolkových struktur. Téměř paradoxní je skutečnost, že právě následkem převzetí moci nacionálními socialisty v Německu, a tím vyvolané emigrace do Československa se na krátkou dobu podařilo prolomit odloučení českého a německého divadelního světa v Československu a umělci se nezávisle na národnosti angažovali za společný politický cíl.160 Tato fáze skončila po mnichovské dohodě, nejpozději s nástupem Protektorátu. Mnoha německým emigrantům a protinacistickým židovským i nežidovským, německým i českým intelektuálům se podařilo Protektorát včas opustit. Jiní položili během okupace život.161

Jaro až podzim 1938: „Manifest na obranu země“,
šok mnichovské dohody a její následky

Rok 1938 byl pro českou kulturní scénu rokem dramatických zvratů. Když v květnu dosáhla svého vrcholu politická krize, přihlásilo se ke slovu mnoho prominentních umělců. Svým „Manifestem představitelů československého kulturního života na obranu země“ apelovali čeští umělečtí tvůrci na vytrvalost a odhodlanost českého obyvatelstva k obětem. Je pozoruhodné, že mezi signatáři byli nejenom zástupci různých kulturních oblastí, ale i různých uměleckých směrů a politického zabarvení.162 Byli to umělci, kteří se v následujících letech vydali různými, zčásti protichůdnými cestami. Dvojice Jiří Voskovec a Jan Werich^163 emigrovala už před nastolením Protektorátu a svým českým vysíláním Hlasu Ameriky produkovaným v USA během následujících let hrála důležitou roli v rozhlasové propagandě Spojenců. Další zůstali v Čechách a na Moravě a vykonávali funkce v těch kulturních organizacích, které okupační moc za Protektorátu v rámci „kulturní autonomie“ i nadále tolerovala. Mnoho z nich se snažilo dávat uvnitř trpěných volnějších segmentů v kulturní sféře najevo své odmítání německého panství. Jiní jako například Vladislav Vančura^164 tento tolerovaný rámec překročili a podstoupili tak veliké riziko. Třebaže český kulturní život nebyl v květnu 1938 zcela jistě prost vnitřních konfliktů, dali signatáři svým manifestem ještě zřetelně najevo společné odhodlání „bránit zem“.

Československou kulturní politiku a kulturní život zásadně změnila další událost: v důsledku mnichovské dohody z konce září 1938 ztratilo české obyvatelstvo v ohromném rozsahu důvěru v demokratické hodnoty. V době Beranovy vlády udávali tón představitelé pravicově konzervativních, antidemokratických proudů a podařilo se jim obsadit klíčové pozice v úřadech a na ministerstvech.165 Bezprostředně po mnichovské dohodě se to projevovalo zprvu ve vlně nacionalismu. Vládní strana a většina médií požadovaly od institucí kulturního života, aby uváděly především kusy českých autorů a skladatelů a ve velké míře zasahovaly do kulturního života. Změnit se měly dokonce jazykové uzance. Média se pokoušela vymýtit cizí výrazy, mnoho kulturních institucí s cize znějícím jménem bylo přejmenováno.166 Takzvaná druhá republika existovala sice jen půl roku, ale už během té krátké doby se začaly rýsovat podstatné změny v politickém i kulturním životě. Působení vlády teď nabývalo stále autokratičtějších rysů.

„Otráveně nenávistný, kultuře zpronevěřilý vítr“ –
Kulturněpolitická atmosféra druhé republiky

Rychlá změna se silně odrážela právě v kulturní sféře. Například Gebhart a Kuklík hovoří o zřetelně patrném „útěku od humanistických a demokratických ideálů“ v české kultuře a postihují několik fází vývoje po mnichovské dohodě. Po prvním šoku obyvatelstva i vlády začaly „snahy najít za každou cenu ‚viníky národní katastrofy‘“167 – a tito „viníci“ byli často hledáni v řadách osob před Mnichovem politicky i kulturně nejvlivnějších.

Nebyl to ojedinělý jev, když spisovatel Jaroslav Durych^168 nevybíravě kritizoval bývalého prezidenta Masaryka, odsuzoval jeho způsob myšlení a jeho trvalý příklon k demokratickým hodnotám. Požadoval dokonce zákaz Masarykových publikací.169 Skutečnost, že se v Durychově osobě hlásil ke slovu katolický spisovatel se spíše konzervativními a zčásti i protižidovskými postoji, do té doby však nijak radikálními, byla pro nový vývoj příznačná. Takováto prohlášení a kampaně v médiích iniciovala už nejen radikální pravicově orientovaná uskupení, která o sobě dávala neustále vědět v předcházejících letech, avšak se svým sdělením zůstávala tehdy v menšině. „Příkladně očistit národní kulturní život“ a „vymýtit všechny stopy a vlivy kulturního bolševismu“ nyní ve stále větší míře požadovali i kulturní pracovníci z národně konzervativního prostředí, kteří se nijak netajili odmítáním liberálních a demokratických hodnot.170

Pojem česká národní kultura byl však v jejich pojetí ztotožněn s návratem k určitým tradičním uměleckým směrům. Obsahově měly v popředí stát hodnoty jako „národ“, „vlast“, „hrdinství“, „pořádek“ a „Bůh“. Tyto požadavky splňovala především literatura a umění 19. století. Žádáni byli tudíž „klasici“, díla spisovatelů jako Aloise Jiráska nebo umělců typu Josefa Mánesa či Josefa Václava Myslbeka.171

Byli sem však zahrnováni i současní umělci. Kdo k této skupině patřil, vyšlo jednoznačně najevo z řady novinových článků: byli to mimo jiné spisovatelé jako Jakub Deml, Rudolf Medek,172 Jaroslav Durych, Josef Knap nebo František Křelina.173 Z tradicionalistického tematického okruhu stále hojněji čerpaly i různé kulturní akce. Typické pro tuto fázi byly názvy výstav jako „Česká tradice v 19. století“.174 Definice pojmu „národní kultura“ se začala citelně proměňovat a byla v médiích tímto způsobem propagována už před nástupem Protektorátu. Naopak kulturní proudy jako avantgarda, surrealismus a kubismus byly považovány za „zvrácené umění“.175 Tvorba Vladislava Vančury nebo Voskovce a Wericha byla zatracována jako „kulturní bolševismus“.

Tyto konflikty nelze chápat výlučně jako střet tradiční a moderní kultury. Jak dokládá Walter Schamschula na příkladu lyriků Bohuslava Reynka nebo Jana Zahradníčka, někteří soustavně čerpali z moderních směrů. Moderní umělecké směry, píše Schamschula, „nebyly v žádném případě vázány na určité politické a světonázorově revoluční koncepce“.176 V těchto souvislostech je třeba diferencovaně pohlížet také na katolické časopisy Řád a Akord i na spolky jako Družina literární a umělecká – reprezentovaly vždy jen část katolických umělců.177 Ne všechny byly součástí „výbojného intelektuálního křídla“, které podle Jana Rataje patřilo k rozhodným zastáncům kulturněpolitického kurzu druhé republiky.178

Ovšem propaganda „nacionalizace české kultury“ se nevymezovala jen vůči zahraničním produkcím a moderním uměleckým proudům, ale provázely ji i antisemitské kampaně, jejichž cílem bylo Židy zcela vyloučit z kultury. Působivě to dokládají příklady ze sféry filmu a divadla. Když například v říjnu 1938 inscenoval židovský divadelní režisér Hanuš Thein v Národním divadle Prodanou nevěstu, protestovaly některé skupiny hráčů orchestru proti jeho účasti i proti uvedení jeho jména v programu a na plakátech.179 Obětí antisemitské tiskové kampaně se za druhé republiky záhy stal i židovský herec a režisér Hugo Haas; brzy nato jej vedení Národního divadla dokonce propustilo.180

Podobně radikálního rázu nabývaly antisemitské kampaně ve filmu. Už v říjnu 1938 požadoval Josef Horčička jako místopředseda správní rady Zemského svazu kinematografů v Čechách, stavovské organizace celé branže, „očistu československé kinematografie“, což v této souvislosti mělo jednoznačně protižidovský kontext.181 Radikální výroky tohoto typu uveřejňoval i časopis svazu Filmový kurýr.182 Při takovýchto antisemitských kampaních na sebe upozorňoval zejména režisér Václav Binovec,183 který už roku 1932 zaujal místo předsedy Československé filmové unie. Na konci října 1938 zorganizoval „závazek“ šestnácti českých režisérů, že nebudou spolupracovat s židovskými filmovými tvůrci. V listopadu téhož roku naléhal na většinového vlastníka filmové společnosti „A-B, akciové filmové továrny, a. s.“ Miloše Havla, aby z vedení podniku propustil všechny Židy – tomuto požadavku Havel nevyhověl.184 Antisemitské výroky českých uměleckých tvůrců byly během druhé republiky téměř všudypřítomné a místy nabývaly bizarních forem. Poznámkami zvláštního druhu na sebe upozornil například básník Jakub Deml. Vinu za mnichovskou dohodu spatřoval v „židozednářství“. Židovství navíc nemusí být podle Demla „jen věcí krve“, ale „může být určeno i vlastnostmi povahovými“. Pokud k některé osobnosti českého kulturního života nikoli židovského původu cítil politickou nenávist, rovnou ho podle této „logiky“ označil za Žida.185

Tento vývoj během měsíců po Mnichovu popisuje v později vydaných vzpomínkách několik českých kulturních tvůrců. Onen „zcela nedýchatelný mrak jedovatých výparů“ a „mravní i kulturní dusno“ druhé republiky líčí zvlášť působivě literární vědec Václav Černý.186 Společnost naplnilo „zlé dusno, otráveně nenávistný, kultuře zpronevěřilý vítr“.187

Václav Černý patřil k těm kulturním pracovníkům, kteří se s těmito změnami nehodlali smířit. Svůj nesouhlas s vývojem neváhali prezentovat i veřejně. Jedním z nejvýznamnějších příkladů těchto projevů je protestní nóta z prosince 1938, ve které se čeští spisovatelé staví především proti znevažování Beneše a Masaryka. Jedním z hlavních iniciátorů dopisu byl básník a divadelní dramaturg Jaroslav Kvapil.188 Stál v čele spisovatelské delegace, která prezidentu Háchovi předala dokument, v němž protestovali „proti zběsilému řádění pravicového tisku“ a odmítali „hanobení pověsti a jména zakladatelů republiky“.189 Mezi ty, kdo se stavěli na odpor kulturněpolitickým opatřením druhé republiky, patřili z větší části představitelé moderních uměleckých proudů. Kromě nich však existovali i tradičněji zaměření i výrazně katoličtí reprezentanti českého kulturního života, kteří proti tomuto vývoji vznášeli námitky. Jakou pozici umělci v této situaci zaujali, se tudíž neřídilo nutně příslušností k určitým uměleckým nebo politickým táborům.

„Zjednodušení veřejného života“ – Národní kulturní rada
a kulturněpolitická opatření za druhé republiky

Už za druhé republiky vykonával nacionálněsocialistický režim na vládu v Praze neustálý tlak, a to i v kulturněpolitických otázkách. Avšak změny kulturního života navozovala a nepohodlné umělce ve zvýšené míře vystavovala tlaku stejně tak domácí místa z vlastní iniciativy. Právě o tomto aspektu hovořil Josef Čapek, když v jednom ze svých děl položil otázku: „Co by mohlo být v této nešťastné zemi brutálnější než útlak německý?“ Čapek si na otázku odpověděl sám: „Český, přece!“190

Jedním z nově vytvořených orgánů ústředního významu pro kulturní otázky za druhé republiky byla Národní kulturní rada (NKR). Na zakládací schůzi 18. listopadu 1938 byli do předsednictva organizace zvoleni Jaroslav Durych a Rudolf Medek.191 Oba na sebe upozornili antisemitskými výroky a v Durychově případě, jak jsme se zmiňovali, kritikou zakladatele státu Masaryka: ukázalo se, že právě to je zřetelný signál pro další činnost instituce.

Na své zakládací schůzi se Národní kulturní rada nejprve usnesla na obsahových směrnicích a zcela ve smyslu tradičního chápání kultury se jako základních hodnot dovolávala „vlasti, země, národa a Boha“. Za jeden z důvodů „národní katastrofy“ mnichovské dohody byl označen v neposlední řadě „vnitřní zmatek v životě duchovním“. Proto, aby byl překonán, považovali zakladatelé rady za nezbytné „odmítnutí materialismu ve všech jeho podobách“ a příklon k vědomí „tisícileté nepřetržitosti národního vývoje, jejž spínal k trvalému společenství chorál svatováclavský“.192

V programu uváděla Národní kulturní rada své kulturněpolitické cíle: domácí kulturní život měl být především chráněn před mezinárodními výtvory. Českou kulturu je podle něj třeba orientovat určitými směry, aby mohla plnit svou „výchovnou funkci“. Šlo například o to, zavedením „řízeného knižního trhu“ „účelně řídit […] po stránce jakosti i množství“ vydávání knih. České divadlo se pak mělo navrátit k tradičním kusům a inscenacím, naopak moderní inscenační postupy mají být potlačovány. V těchto souvislostech nebylo jako kulturněpolitický prostředek vyloučené cílené zestátňování.193 Také ve sféře filmu byly naplánovány rozsáhlé reglementace. Filmům, které nebudou odpovídat novým představám o národní kultuře, hrozil zákaz.194 Vzhledem k těmto cílům se Jan Rataj ve své studii o Národní kulturní radě vyjadřuje takto kriticky: „Hlavní náplň práce NKR spočívala v plánovité organizaci čistek proti pokrokové kultuře a jejím představitelům.“ Grémium potlačilo demokratické kulturní instituce a jejich zástupce – „avšak počet stoupenců sterilizované nové kulturní orientace zůstal ve výchozím stavu.“195

Vzhledem k tomu, že druhá republika přetrvala jen asi půl roku, všechna plánovaná opatření nebyla před nastolením Protektorátu uskutečněna. V několika ústředních oblastech realizace už přesto začala. To platí především pro cenzuru tiskovin. Základem této cenzurní praxe byly dvě novely zákona z července 1933, které v případě ohrožení země počítaly s „mimořádnými opatřeními“, mimo jiné i s kontrolou všech tiskovin.196 Toto nařízení bylo uplatněno několik dní před mnichovskou dohodou, kdy byla v souvislosti se všeobecnou mobilizací opět zostřena cenzura a zavedena všeobecná předběžná cenzura.197

Práce Ústřední cenzurní komise při československém ministerstvu vnitra byla v tomto okamžiku zaměřena především proti publikacím Sudetoněmecké strany a říšskoněmeckých míst. To se však po mnichovské dohodě brzy změnilo. Cenzurní praxe byla dále zpřísněna a zahrnovala teď ještě intenzivnější kontrolu dopisů, filmů a divadelních her. Změnilo se i zaměření cenzurních zákroků. Zatímco Ústřední cenzurní komise poskytovala stále větší prostor nacionálněsocialistickým publikacím, díla, která se kriticky vymezovala vůči nové linii kulturní politiky a „nacionalizaci kulturního života“, byla kontrolována přísněji.198 Počátkem března 1939, krátce před okupací Čech a Moravy německými armádami, se změnila kompetence k uplatňování cenzury. Ústřední cenzurní komise předala svou agendu Ústřední službě tiskového dozoru.199

Už před začátkem okupace tak byly vytvořeny struktury pro dozor nad českým kulturním životem, které později usnadňovaly kompetentním místům okupačního režimu konstituování dalších kontrolních instancí. Nezměnila se ani většina českého personálu těchto orgánů. Funkcionáři těch českých institucí, které za druhé republiky aktivně pracovaly na „očistě národní kultury“, za okupace nezřídka působili v českých institucích kulturního života, jež německá správa trpěla. Například právě řada členů Národní kulturní rady pokračovala ve své činnosti v tomto nebo v jiném orgánu okupační mocí trpěném.200

Eufemistickým výrazem „zjednodušení veřejného života“ propagovala příslušná místa své úsilí i v médiích. V konečném výsledku znamenala tato politická linie zglajchšaltování, tedy podřízení veřejného, politického a kulturního života jednotné linii,201 a tím redukci na takovou „národní kulturu“, jež se zdála být žádoucí kulturněpoliticky zodpovědným instancím, zejména Národní kulturní radě. Umělci, kteří do tohoto obrazu nezapadali, byli vystaveni pohrdlivým a dehonestujícím kampaním v médiích.

Některým umělcům, jako Hugo Haas, Jiří Voskovec a Jan Werich, kteří byli napadáni a všemi způsoby jim bylo bráněno v práci, se podařilo ještě před okupací emigrovat. Jiní jako spisovatel Karel Čapek se začátku okupace nedožili. Kromě toho, že řada Čapkových děl byla zakázána, na tohoto důsledného pacifistu a demokrata v týdnech před jeho smrtí v prosinci 1938 nevybíravě útočila česká média. Mimo jiné byl ostouzen jako „masarykovský kejklíř“.202 Útoky mířily i na umělce jako E. F. Burian, kteří už za druhé republiky neodpovídali představám oficiálních míst, ale za okupace mohli zpočátku i nadále vyvíjet kulturní činnost.

II. Nacionálněsocialistická kulturní
politika v Protektorátu – aktéři, zájmy,
prostředky a konflikty

Nacionálněsocialistická kulturní politika v Protektorátu, jak lze konstatovat už na tomto místě, byla nejenom mnohovrstevnatá, ale často také vnitřně rozporná. Je třeba brát v úvahu nejenom rozdílné časové fáze okupace, ale i účast velkého množství úřadů a institucí s vlastními cíli a motivacemi. Vzhledem k částečně neuspokojivému stavu pramenů je jen v omezené míře možné vystihnout politické směrnice odpovědných činitelů. To platí především pro rozhodnutí německých míst v Praze. I když spisový materiál příslušných úřadů, především Oddělení říšského protektora pro kulturu, podává informace k mnoha konkrétním případům, chybějí zásadní kulturněpolitické směrnice špiček německé správy.203

Řada pramenů a pozdější historické výklady také činnost nacionálněsocialistických úřadů líčí pokřiveně – a sice rozdílným způsobem: Německá místa veřejnosti pravidelně zdůrazňovala údajně rozmanité možnosti a sféry svobodného působení českých umělců, které jim ponechává kulturní autonomie.204 Jiné dokumenty a publikace svědčí o podstatně radikálnějších názorech. Jedna interní listina berlínského ministerstva zahraničí z 29. listopadu 1940 specifikuje například cíl: „tak, aby se pozvolna rozplynula národní specifika Čechů“, měli se tedy Češi v budoucnosti stále víc identifikovat s německým kulturním prostorem. O českou kulturu zdůrazňující její národní charakter není proto zájem, pravilo se tam.205

Také pracovníci pražského IV. oddělení vypracovávali radikální koncepty s cílem výrazně snižovat kvalitu českého kulturního života. V jednom spise ze září 1942 se například požaduje cíleně ukládat českým umělcům další omezení, tak aby kvalita uměleckých výkonů postupně „klesla na provinční úroveň“. Namísto toho je zapotřebí systematicky podporovat méněcennou kulturní práci coby „český kulturní incest“. České publikum má být nuceno „navštěvovat německá představení, aby se vymanilo ze stísněnosti [svého] hudebního provozu“.206 Dalekosáhlé ideologické koncepce tedy na německé straně existovaly. Avšak při plánování kulturněpolitické práce v Protektorátu se nedokázaly v plné šíři prosadit.

Následující oddíly mají poskytnout hlubší vhled do struktur a způsobu práce zúčastněných německých i českých míst.

4. Participující německá místa

„Intimní znalosti českých poměrů“ – Oddělení pro kulturu
na Úřadu říšského protektora 1939–1941

Na německé straně hrálo v kulturněpolitických opatřeních ústřední roli IV. oddělení (pro kulturu) na Úřadu říšského protektora. Struktura a personální obsazení odboru, pozdějšího Oddělení pro kulturněpolitické záležitosti se během německé okupace několikrát měnily. Hlavní náplň prvního půldruhého roku jeho existence tvořilo po organizační stránce především několikaměsíční vymýšlení plánů a změny organizačních schémat.207 Oddělení pro kulturu se v otázkách financování muselo opakovaně prosazovat proti zájmům ostatních německých míst. Také diskuse o početnosti personálního obsazení probíhala kontroverzně. Důvodem byl zvýšený počet vojenských odvedenců po začátku války – neminulo to ani Úřad říšského protektora. Neurath byl tudíž postaven před nutnost „zjednodušovat“ administrativní strukturu a plány rozdělení kompetencí.208 Oddělení pro kulturu těmto požadavkům zprvu uniklo. Intervence berlínského ministerstva propagandy z února 1940 způsobila nejen to, že Neurath od redukce míst upustil, ale že schválil přeměnu odboru (Gruppe) v samostatné oddělení (Abteilung) v rámci Úřadu říšského protektora.209

V říjnu 1940 zahrnovalo oddělení čtyři odbory: I. odbor pod vedením Herberta Danzmanna odpovídal podle organizační struktury za „Všeobecné kulturní úkoly“ (Všeobecné, Divadlo, Cizinecký ruch, Hospodářská reklama, Pořádání kongresů). „Propaganda a národ“ (Propaganda, Kulturněpolitické otázky národa, Film, Kulturněpolitické výzkumné úkoly, Písemnictví, Hudba, Výtvarné umění) měl v referátě II. odbor pod vedením Antona Zankla. Oblasti filmu, písemnictví a hudby byly v této verzi organizačního schématu vedeny jen jako podreferáty odboru, ale to se v následujících letech mělo několikrát změnit. Oblast tisku pokrýval zvláštní (III.) odbor se 14 pracovníky pod vedením obersturmführera SS Wolfganga Wolframa von Wolmar. Konečně IV. odbor se zabýval otázkami rozhlasu. Jeho vedoucí Lothar Scurla řídil kromě toho v rámci tohoto odboru ještě čtyři podreferáty. IV. oddělení zaměstnávalo v ten okamžik 74 pracovníků, z nichž většinu ovšem představovali kurýři a pomocné kancelářské síly.210 Tento počet zahrnuje jen osm referentů, dva pomocné referenty a 17 lektorů a cenzurních pověřenců.

Personální složení IV. oddělení, pokud jde o jeho vedoucí funkcionáře, bylo pestré. Některá místa referentů zaujali Němci z Čech a Moravy, jiná Němci, kteří se přistěhovali z Německa. Vedoucím oddělení se stal svobodný pán Karl von Gregory. Ten se ve dvacátých letech protloukal ještě bez valného úspěchu, bral příležitostné práce při studiu, živil se jako „pomocná vědecká síla“. Po vstupu do NSDAP v prosinci 1931 se však jeho kariéra výrazně urychlila. Záhy se stal šéfredaktorem župního tisku ve Slezsku. Vzestup Gregoryho, tohoto rodáka z Hameln, probíhal stejně rychle i v SS, kde záhy dosáhl hodnosti standartenführera.211 Osobní spis SS ho chválil jako „čistý a veskrze dobrý charakter“. Je to „otevřený, činorodý člověk a dobrý kamarád“ s „vyslovenými dispozicemi pro zpravodajskou práci“.212 V Praze začal Gregory působit už od června 1938 jako tiskový atašé německého vyslanectví; podle představených nabyl „intimní znalosti českých poměrů“. Už na jaře 1939 se v té době čtyřicetiletý Gregory stal vedoucím odboru pro kulturněpolitické záležitosti. Zároveň byl jmenován Neurathovým tiskovým tajemníkem.213

Rovněž z Německa pocházel Gregoryho zástupce, Hermann Glessgen. Glessgen, narozený roku 1905 ve Falci, na sebe nadřízené upozornil nejenom svými koncepcemi filmové politiky, ale v první řadě extravagantním životním stylem. Už předtím byl beznadějně zadlužený, a rovněž v Praze žil vysoko nad své poměry; hněv německých úřadů na sebe navíc soustřeďoval svým poměrem s českou herečkou Adinou Mandlovou. Když se za něho zpočátku postavil dokonce osobně Goebbels a snažil se mu pomoci finančně na nohy, Glessgen se chybnými údaji o výši svých dluhů a dalšími eskapádami přičinil o to, že brzy nato ho začali i u říšského protektora považovat za „neúnosného“, a na jaře 1940 byl ze služby propuštěn.214

Glessgenovým nástupcem ve funkci zástupce Oddělení pro kulturu se stal Anton Zankl. Po maturitě absolvoval nejprve vysokou zemědělskou školu v Děčíně. V té době se stal členem studentského svazu Freischar Arndt. Poté odešel s diplomem inženýra do Velkých Losin, vyučoval tam na zemědělské škole a byl aktivním členem Svazu zemědělců (Bund der Landwirte). V létě 1939 začal pracovat ve IV. oddělení a relativně rychle postupoval výš; nemohl se však vykázat dlouholetými zkušenostmi v kulturněpolitické práci. Na rozdíl od většiny svých kolegů však ovládal češtinu: to ho přímo kvalifikovalo pro práci v referátu písemnictví.215

Zankl napsal několik článků pro časopis Böhmen und Mähren. Některé jeho texty se týkaly práce Oddělení pro kulturu, když například referoval o „přejmenování ulic a náměstí ve Velké Praze“.216 Když naopak zemědělský inženýr v dlouhých pojednáních na jiném místě hloubal nad „bramborami v Čechách“,217 vystupovalo na povrch jeho zemědělské vzdělání. Zanklova činnost nebyla v očích jeho nadřízených sice zatížena eskapádami, ale jeho kariéru mnohdy brzdily jiné problémy. Nejednou se snažil dosáhnout svého přijetí do SS, byl však odmítán jako „rasově nevhodný“.218 Kritika Zankla přicházela i ze strany SD, která nedůvěřivě sledovala zejména jeho údajně příliš přátelský poměr s Adolfem Hrubým. Oba prý velice často hovoří o politických otázkách: „Hrubý může Zanklovi všechno říct a problémy mohou být otevřeně nastoleny a projednány. Vzhledem k tomu, že Zankl pochází ze stejného regionu jako Hrubý, má k českému elementu mnohem blíž a je vůči němu vstřícnější, chápe ho a rozumí mu lépe a vždy se snaží navozovat smír“.219

„Vysloveně z pozice nařizovatele“ – změny týkající se
Oddělení pro kulturu v době rekonstrukce vlády a správní reformy

Ze všech dalších personálních a strukturálních změn je třeba uvést zvláště ty, které pro IV. oddělení vyplynuly z rekonstrukce vlády na jaře 1942, iniciované Reinhardem Heydrichem, a z návazné správní reformy. V případě Oddělení pro kulturu vycházela tato opatření ze záměru přiřknout českým místům podstatně větší roli, ovšem pod německým dohledem. Vedle dalších politických a propagandistických faktorů měla vyšší účast domácích úřadů v neposlední řadě vyrovnávat nedostatek pracovních sil, se kterým německá místa zápasila vzhledem ke stále vyššímu počtu odvodů.

Pro oblast kultury popsal Heydrich své záměry v dopise, který počátkem února 1942 poslal Goebbelsovi: „Silnější zapojení a aktivita, jež […] očekávám od některých Čechů požívajících mé zvláštní důvěry, přenášejí těžiště určitých úkolů a opatření na tyto osobnosti,“ píše Heydrich. Pro práci IV. oddělení to znamená, pokračuje, že jeho činnost „co do optického významu a přímého udělování příkazů navenek poněkud ustoupí do pozadí“. „Možnosti ovlivňovat dění“ mají tak být redukovány zejména u vedoucího oddělení. Gregory jich využíval „vysloveně z pozice nařizovatele“, a bude z funkce vedoucího Oddělení pro kulturu odvolán. Goebbels s Heydrichovými plány vyslovil okamžitě souhlas, jen mu dal vzkázat svou prosbu, aby vedoucího oddělení „propustil z tamních služeb ve vší úctě a s vysvětlením, že důvodem je reorganizace v Protektorátu“.220

V následujících měsících se struktura Oddělení pro kulturu skutečně změnila. Už během roku 1942 bylo sloučeno několik referátů. Byly omezeny různé pracovní oblasti jako například odposlech zahraničních vysílacích stanic, další činnosti týkající se rozhlasu a filmu byly stále víc omezovány a přesouvány na jiné úřady.221 Ovšem všechno krácení a omezování nešlo nakonec tak daleko jako u ostatních oddělení v Úřadu říšského protektora. Mimo jiné i proto, že Karl Hermann Frank se v prosinci 1942 úspěšně zasazoval na ministerstvu propagandy za to, aby se upustilo od příliš radikální redukce personálu a aby byl náležitě respektován „politický význam“ pracoviště. V létě 1943 bylo Oddělení pro kulturu konečně začleněno do nově vytvořeného Německého státního ministerstva pro Čechy a Moravu.222

Jak ještě lépe vyplyne z další analýzy, německá kulturní politika nesla od té doby zřetelné rysy rukopisu tehdejšího státního tajemníka, a to v neposlední řadě s ohledem na požadavek „systematicky prováděné politické neutralizace a odpolitizování“ českého obyvatelstva, což chápal jako první krok k „národnostní asimilaci“ a konečně ke „skutečné změně národního charakteru (Umvolkung)“ většiny Čechů, jak to žádal ve svém známém memorandu ze srpna 1940. V delší perspektivě sledoval Frank radikální ideologické cíle, „úplnou germanizaci prostoru a lidí“. Jeho pozornost se upírala především k nerušené německé zbrojní produkci. Aby ji bylo možno zajistit, mají být Češi odvraceni od přání mít vlastní státnost a dalších politických otázek a namísto toho být naváděni do oblastí, které nepředstavují žádné přímé ohrožení režimu. Kromě problémů všedního dne to byl především kulturní život v duchu folkloru se vztahem k domovině. Příslušné propagandistické kroky byly ovšem doprovázeny selektivními akty teroru proti jakémukoli odporu.223

Na základě Frankovy ofenzivy z prosince 1942 byla v dubnu následujícího roku ustavena nová struktura oddělení. Dělilo se na čtyři generální referáty:224

1. generální referát (IV-1): Propaganda (Aktivní propaganda, Hospodářská reklama a Cizinecký ruch);

2. generální referát (IV-2): Otázky národa a národní kultura (Kulturněpolitické otázky národa a výzkumu, Programy, Písemnictví, Divadlo, Film, Hudba a Výtvarné umění);

3. generální referát (IV-3): Tisk (Denní tisk, Časopisy, Zahraniční tisk, Krátkovlnná zpravodajská služba);

4. generální referát (IV-4): Rozhlas.

Novým vedoucím Oddělení pro kulturu, a tudíž Gregoryho nástupcem, učinil Heydrich ve shodě s ministerstvem propagandy už na jaře 1942 Martina Wolfa. Farářův syn, narozený roku 1908 v saském Arnoldsgrünu, zakončil roku 1932 studium klasické filologie a historie v Lipsku a začal jako praktikant v Plavně, nato na podzim 1933 nastoupil na saské ministerstvo školství. Po vstupu do NSDAP v dubnu 1933 se už v prosinci téhož roku stal příslušníkem SS. Tam rychle postupoval vzhůru: od ledna 1934 začal pracovat jako referent na vedení SD v Mnichově, Heydrich ho tedy znal už z té doby. Už roku 1935 byl v 27 letech jmenován untersturmführerem SS. Wolfovi nadřízení v SS byli přesvědčeni o jeho schopnostech a charakterizovali ho v jednom posudku z října 1937 jako „spolehlivého nacionálního socialistu“: „Má kamarádský vztah ke svému mužstvu, avšak podněcuje je též k dobrým výkonům. Vůči nadřízeným je velmi upřímný a přímý, nikdy se však neprohřešuje proti disciplíně.“225

Do Prahy přešel Martin Wolf krátce po ustavení Protektorátu. Od dubna 1939 pracoval jako vedoucí oddělení pro vyhodnocování tisku na Hlavním sektoru SD. Zdá se, že tamější nadřízené Wolfova práce uspokojovala: už v létě téhož roku byl ustanoven zástupcem Horsta Böhmeho, vedoucího pražské SD, Bezpečnostní služby.226 Opatrnou kritiku Wolfova stylu řízení vyslovil až po válce Walter Jacobi, jeden z jeho někdejších nadřízených: připadal mu „v osobním styku […] poněkud problematický a bez toho pravého citu pro znalost lidí a přístup k nim“.227

Když Wolf na jednom zasedání vedoucích Říšských úřadů pro propagandu v dubnu 1943 všeobecně definoval cíle své činnosti a okupační politiky v Protektorátu, vykazovaly jeho výklady silné podobnosti s Frankovou koncepcí z roku 1940. „Interním německým konečným cílem“ je proměnit Protektorát „v území německého národa zabezpečené pro všechny budoucí časy“, a sice „podporou všech německých zárodků, vyhlazením rasově nežádoucích elementů a cestou návratu cenných částí českého národa k původní národnosti, případně její úplné přeměny“.228 Českému obyvatelstvu je třeba tyto plány z taktických důvodů zatajit. Na „základních protiněmeckých postojích českého národa jako celku“ se ve střednědobé perspektivě nedá mnoho změnit. Jde však o to tuto protiněmeckost „neutralizovat“. Pregnantně to v této souvislosti vyjádřil výrazem „kastrace“. Čechy je třeba přesvědčit minimálně o tom, aby „v nezbytném rozsahu […] hladce plnili“ povinnosti jim uložené. Wolf v tomto projevu zdůraznil nezbytnost i nadále hovořit o české kulturní autonomii. Zároveň je třeba se vskrytu pokoušet snižovat kvalitu české umělecké produkce. Vedoucí oddělení uvedl v této souvislosti „opatrné působení odváděním nejlepších uměleckých pracovníků do staré Říše“.

„Jen ke škodě věci“ – Oddělení pro kulturu
v konkurenci s dalšími orgány okupační moci

Jisté je, že už před začátkem svého působení bylo IV. oddělení nuceno se konfrontovat s konkurujícími zájmy dalších německých orgánů. Rozdílné názory se týkaly nejenom personálního pokrytí a otázek financování, ale především věcných kompetencí. Říšský protektor byl pravidelně nucen poukazovat na výlučnou kompetenci oddělení pro oblast kultury a propagandy v Protektorátu. Často byly cílem kritiky neautorizované rozhovory německých úřadů se zástupci tisku. Také „říšskoněmecká“ pracoviště, zdůrazňoval například Frank v oběžníku z dubna 1939, mají kontakty s tiskem realizovat jen prostřednictvím Oddělení pro kulturu. U interview a prohlášení je třeba zanechat individuálních postupů.229

Třebaže říšský protektor i poté nejednou připomínal kulturněpolitické monopolní postavení IV. oddělení, nedostávalo se mu u všech zúčastněných sluchu. V srpnu 1940 se tedy znovu oběžníkem obrátil na nejdůležitější německé úřady a instituce v Praze zastoupené. Německé orgány, píše říšský protektor, opakovaně komunikovaly přímo s rozhlasem a tiskem, aniž si předtím vyžádaly souhlas Oddělení pro kulturu. „Už několikrát se ukázalo, že je to jen ke škodě věci.“ Z toho vyplývá nové nařízení, aby veškeré kontakty s tiskem a rozhlasem byly zajišťovány pouze prostřednictvím Oddělení pro kulturu. Z této směrnice nejsou vyjmuti ani vedoucí funkcionáři, uvádí se v oběžníku.230 Že v žádném případě nešlo o nějaký izolovaný jev, dokazují příslušné případy v následujících letech.231

Oddělení pro kulturu záviselo navíc na politice momentálního nadřízeného, konkrétně tedy na Neurathovi, Heydrichovi a nejpozději od roku 1943 na K. H. Frankovi ve funkci státního ministra. Koncepce a opatření tohoto orgánu musejí být tudíž posuzovány právě v této souvislosti. Dalekosáhlé důsledky pro kulturněpolitickou práci měla personální rozhodnutí jako nahrazení Gregoryho Wolfem a rovněž změny v souvislosti s rekonstrukcí vlády a správní reformou.

To, že vlastní kulturněpolitické zájmy sledovaly i německé bezpečnostní orgány, lze demonstrovat na několika příkladech. Gestapo a SD nebyly ve své práci formálně podřízeny protektorovi, a to jim otevíralo prostor pro svobodnější působení také v kulturní sféře.232 Německé exekutivní orgány se rozhodující měrou podílely na domovních prohlídkách, konfiskacích a dalších opatřeních proti institucím českého kulturního života. Tyto zákroky však často nebyly centrálně koordinovány a nebyly dojednávány s Oddělením pro kulturu, anebo dokonce byly v rozporu s jeho záměry. Tyto svévolné akce považovalo oddělení za kontraproduktivní zejména tehdy, když rozdíly mezi jednotlivými německými místy mohly zaregistrovat i české instituce, které dokázaly rozporů využít ve svůj prospěch.233

Vzhledem k neuspokojivému stavu pramenů lze dohledat údaje jen o některých zásazích německých exekutivních orgánů do českého kulturního života. Jako příklad uveďme kompetenční spory ohledně vedení Moravského zemského muzea v Brně. Už 16. března 1939, tedy den po německém vpádu, Gestapo o své újmě propustilo dosavadního ředitele muzea Jaroslava Helferta. Jako komisařský vedoucí byl dosazen Josef Freising, který už v den nástupu mohutně kritizoval svého předchůdce pro údajné znevýhodňování německých zaměstnanců muzea. Freising, pocházející z jižní Moravy, začal už v první pracovní den intenzivně zasahovat do uměleckého provozu a dal zapečetit části výstavních prostorů, mimo jiné zejména sbírky mincí. Bude muzeum dále řídit „beze zloby a nenávisti vůči Čechům ve smyslu Vůdcových pokynů ku slávě vlasti a Říše“, charakterizoval tehdy 64letý Freising své plány.234

Josef Freising nebyl žádný nepopsaný list: už ve dvacátých a třicátých letech dosáhl větší známosti v řadách německé menšiny na Moravě svou prací vlastivědného badatele a svým angažmá ve prospěch turnerského hnutí. Asi dva měsíce před vpádem německé armády vyhledal kontakt s organizací SS Dědictví po předcích (Das Ahnenerbe) a nabídl jí spolupráci.235 Jeho povolání do čela zemského muzea je třeba nepochybně vidět i v této souvislosti.

Freising však v každém případě teprve o několik měsíců později uznal za vhodné informovat o své činnosti v Brně de facto kompetentní referát Výuka a kultus. Na konci května 1939 líčil Úřadu říšského protektora „neudržitelné“ poměry před svým nástupem.236 Nadšení z tohoto Freisingova postupu i z jeho svémocného dosazení Gestapem však nebylo u pražského úřadu bezbřehé. Oddělení „v danou dobu“ zajistí, aby „do vedení a správy Zemského muzea v Brně byla dosazena dostatečně odborně připravená osobnost“, dal na vědomí referát Výuka a kultus už v červnu 1939.237 Co se odborné kritiky Freisinga týče, panovala mezi německými a českými místy dokonce shoda, i když odbor nechtěl vyhovět českým požadavkům na jeho nahrazení českým vedoucím pracovníkem.238

Neobvyklá je i argumentace pražského protektorátního pracoviště: Freising sice působí ve smyslu nacionálněsocialistického obrazu dějin a dal například změnit popisky exponátů, aby ukázal rané německé kulturní vlivy na Moravě. Avšak tím, konstatoval odbor, že například různé nálezy z rané doby bronzové opatřil vysvětlivkou „doba pragermánská“, komisařský vedoucí jednoznačně přestřelil. V mnoha případech nemají takto označené exponáty s germánskou kulturou „společné ani to nejmenší“, zněl výsledek studie, kterou oddělení zadalo Německé univerzitě v Praze.239 Freising přesto na svém místě zůstal více než dva roky. Jeho nástupcem se v říjnu 1941 stal třicetiletý Karl Hucke. I tento rodilý Berlíňan byl příslušníkem organizace SS Dědictví po předcích.240

„Osudové spojení“ – Kulturněpolitické zájmy organizace
SS Dědictví po předcích a Rosenbergova útvaru

Freisingovo a Huckeho členství v „badatelské organizaci“ SS naznačuje, že i Dědictví po předcích patřilo k těm německým institucím, které v Protektorátu sledovaly vlastní kulturněpolitické zájmy. Ústředním polem činnosti Dědictví po předcích byl výzkum jeskyní. Zde měla tato pseudovědecká organizace v první řadě cíl přezkoumat vykopávky v Moravském krasu. Už 25. března 1939 pověřil Himmler Dědictví po předcích veškerou „péčí o památky pod zemí uchované“ na území Čech a Moravy.241 Na takovém základě se tomuto uskupení dařilo potlačovat vliv nejenom dalších německých míst, ale i etablovaných českých badatelů.242

Během dvou posledních let války se rýsoval další konflikt zájmů: zatímco výzkumný tým Dědictví po předcích chtěl v jeskyních Moravského krasu zkoumat výskyt prehistorických germánských pozůstatků a nejméně v jedné jeskyni tušil „zásadní materiál týkající se původu nordické rasy“, bylo plánováno využívat jeskynní systém ke zbrojní výrobě chráněné před nálety.243

Dědictví po předcích se pokoušelo své rasověideologické výzkumy rozvíjet i v Praze. Organizace SS se zajímala především o vykopávky na Pražském hradě. Na konci roku 1941 získala SS na výzkum monopol. V osobě sturmbannführera Herberta Jankuhna^244 zvlášť přijel do Prahy čelný člen Dědictví po předcích, aby se na místě samém informoval o stavu prací. Nálezy podle Jankuhna jasně nasvědčovaly „silnějšímu německému nebo germánskému vlivu“. Jeden na Hradě nalezený hrob „nepochybně germánského“ válečného knížete podle něj dokazuje, že „i v Čechách měl germánský element velký význam pro politickou organizaci Slovanstva“.245

Kromě této „badatelské organizace“ SS nebral výzkum v Protektorátu příliš vážně ani roli Alfreda Rosenberga jakožto šéfa zahraničněpolitického referátu NSDAP a od roku 1941 též „Vůdcova pověřence pro dohled nad veškerým duchovním a světonázorovým školením a výchovou NSDAP“ (pro jednoduchost napříště Rosenbergův útvar, Amt Rosenberg). V červnu 1942 poslal Walter Stang do Prahy obsáhlý materiál, kde načrtl představy své sekce o kulturní politice okupační moci.246

S ohledem na dlouhodobý komplexní cíl „poněmčení česko-moravského prostoru“ představil Stang v dokumentu tři hlavní kulturněpolitické úkoly. Zaprvé jde o to, „obnovit německé základy a minulost Prahy“ a za tím účelem „nechat pomalu a jistě odumřít české sebevědomí, jež spočívá na vylhaných předpokladech a jež si činí nárok na Prahu jako střed svého národa“. Zadruhé požadoval Stang rozvoj „vzorového německého kulturního života“, který musí být kvalitativně na vyšší úrovni než výkonná česká konkurence.247

Zatřetí je nezbytná „pravidelná školitelská a výchovná práce“, s jejíž pomocí mají být němečtí obyvatelé Protektorátu „vychováváni v kulturně nosnou vrstvu vědomou si svého poslání v česko-moravském prostoru“. Adekvátní prostředek spatřoval Stang v propagandistických výstavách, zvlášť za tím účelem koncipovaných. V materiálu se uvažuje o zřízení „národního muzea pro česko-moravský prostor“, které má vyzvedat „osudovou svázanost“ tohoto prostoru „s Velkoněmeckou říší“. K reprezentativnímu umístění takové výstavy považoval za vhodnou budovu českého Národního muzea na Václavském náměstí.248

Obsahově se Stangova koncepce téměř nelišila od náhledu pražského Oddělení pro kulturu. V tom smyslu nedokázal jeho vedoucí Martin Wolf přijít „většinou na nic nového“.249 Nepřijatelný však pro něho byl Stangův faktický požadavek, zmíněný zdánlivě mimochodem v jedné vedlejší větě na konci dokumentu. Stangovi šlo skutečně o zřízení Úřadu pro kulturu v Praze, ve kterém měli pracovat i zástupci Rosenbergova útvaru. De facto to neznamenalo nic jiného než pokus podkopat monopolní postavení Oddělení pro kulturu a posílit vliv Rosenbergova útvaru. IV. oddělení tudíž projevilo pramalé nadšení: zřízení Úřadu pro kulturu „nepřichází v úvahu“, konstatoval Wolf stroze. Maximálně si vedoucí oddělení dokázal představit zřízení pracovního svazku „Německý kulturní úkol v Praze“. V tomto duchu se nesla i Frankova oficiální odpověď Rosenbergovu útvaru.250 I když se konalo několik dalších sondážních rozhovorů,251 Frank Rosenbergovy pokusy nakonec jasně odmítl. V lednu 1944 bez okolků prohlásil, že v Protektorátu jakožto na území včleněném do Německé říše ještě nikoli silou zbraní má v kulturněpolitické oblasti monopolní postavení, a tudíž „říšský dohled“ nad zúčastněnými českými orgány výlučně on sám a rovněž Oddělení pro kulturu, v tomto okamžiku mu podléhající. Jakýkoli Rosenbergův vliv v Protektorátu de facto vyloučil.252

„Usměrňování vůle národa“ – Aktivity ministerstva
národní osvěty a propagandy

Frank se ve své odpovědi zároveň dotkl poměru jeho úřadu a berlínského ministerstva národní osvěty a propagandy. S tím je „v zásadních otázkách […] v kontaktu“. Vzhledem k „zvláštnostem Protektorátu“ je Martin Wolf jako vedoucí pražského Oddělení pro kulturu v personální unii navíc zvláštním pověřencem celoříšského vedení stranické propagandy (Reichspropagandaleitung). S berlínským ministerstvem skutečně vstoupil na scénu další „říšskoněmecký“ aktér, jenž si dokázal po celou dobu okupace získávat podstatně větší vliv na německou kulturní politiku v Protektorátu než Rosenbergův útvar. Personální překrývání, o kterém tu Frank hovoří, začalo už za Neuratha. Formálně bylo IV. oddělení na jedné straně sice podřízeno Neurathovi jakožto říšskému protektorovi, zároveň ale plnilo funkci Říšského propagandistického úřadu (Reichspropagandaamt, RPA), tedy filiálky ministerstva propagandy. V důsledku toho figurovali Gregory a jeho spolupracovníci na výplatní listině Goebbelsem vedeného úřadu.253

Význam pro financování německého kulturního života v Protektorátu mělo především berlínské ministerstvo. Když Úřad říšského protektora ve spolupráci s vedoucími institucí kulturního života vyčísloval výši ročních příspěvků a plán celkových nákladů, musel napřed získat souhlas ministerstva propagandy. To pak o poskytnutí podpor jednalo s říšským ministerstvem financí.254 I zde bylo berlínské ministerstvo jednoznačně ve výhodě oproti Rosenbergovu útvaru: i při přidělování těchto finančních prostředků se objevovaly možnosti, jak usměrňovat vývoj institucí kulturního života v Protektorátu.255 Možností strukturního i finančního rázu, jak uplatňovat vliv, mělo ministerstvo propagandy dostatek – to však ještě neodpovídá na otázku, do jaké míry a jakým způsobem jich tento berlínský úřad skutečně využíval. Sledoval Goebbels v Protektorátu dlouhodobé koncepty? Nebo se omezoval na cílené ovlivňování v kulturněpolitických otázkách z jeho hlediska nejdůležitějších? Dochovaný spisový materiál nabízí odpovědi jen v omezené míře, přesto však poskytuje pohledy do Goebbelsových postupů v různých klíčových situacích.

V roce 1940 se naskytly dvě příležitosti, při kterých se Goebbels sám přihlásil o slovo a projevil svůj pohled na kulturní život v Protektorátu. Když v září toho roku v rámci cesty organizované pražským Oddělením pro kulturu pobývali v Berlíně čeští kulturní pracovníci a novináři, bylo na programu i přijetí u ministra propagandy.256 Goebbels využil této příležitosti k tomu, aby k delegaci promluvil o roli, která podle jeho názoru napříště přísluší českým kulturním tvůrcům. Především by měli akceptovat definitivnost německé okupace: „Zda tento stav schvalujete, nebo ne, je lhostejné. Zda ho ze srdce vítáte, nebo ne, je nepodstatné. Na stavu samém se nic nezmění,“ poučil ministr hosty. Čeští intelektuálové by se měli rozhodnout, zda chtějí vnímat okupační moc jako „strašné nepřátele“, anebo jako „velmi dobré přátele“. Přimlouval se za to, aby „využívali předností Říše“, a nastínil svým posluchačům údajné výhody, které v případě „spolupráce“ budou mít.

Vždyť vůbec nechce jít proti české kultuře jako takové, ujišťoval své hosty Goebbels, namísto toho chce naopak umožnit „bohatou výměnu“. Sám v minulosti přečetl řadu českých knih a viděl české filmy a „vlastně jsem litoval, že s těmito výsledky vašeho kulturního úsilí nemohu ve větším měřítku seznámit německý národ“. Okupační moc může české literatuře a filmovým produkcím dopomoci k podstatně většímu odbytišti, a tím i k přímým výhodám. Základem toho všeho je však „loajalita“ kulturních tvůrců. A to ani nepožaduje, aby čeští umělci „podnikali něco proti cti svého národa“, ani nechce, „abyste dělali něco, co by vás deklasovalo jako parvenu nebo patolízaly nebo co já vím co“. Musíte se však ujmout své funkce v „usměrňování vůle národa“ a přispět k tomu, aby české obyvatelstvo „změnilo své smýšlení“.257

Zatímco Goebbels sám ve svých denících vyslovil s účinkem svých slov spokojenost,258 české rozhlasové relace BBC ho ostře kritizovaly: V projevu je obsažena „všechna potupa a zločinný duch, zákeřnost a násilnost, ale i bezradnost, kterou pociťuje násilník, který něco boří, a neví, jak stvořit něco nového“. Je pozoruhodné, že tento komentář reflektoval i Goebbelsovo výrazivo, například citované tvrzení, že Češi mohou v okupační moci nalézt „velmi dobré přátele“, ale i „strašné nepřátele“: „Neříká tím nic jiného než staré pruské přísloví: ‚Nechceš-li mi bratrem býti, nezbývá než po hlavě tě títi.‘ O německém záměru vzít nás po hlavě nepochybujeme.“259

O necelé dva měsíce později přijel Goebbels do Prahy. Vedle rozhovorů s tamějšími vedoucími funkcionáři okupační moci byly na programu dva projevy. Ve slavnostním sále Černínského paláce se ministr propagandy obrátil na shromážděné německé kulturní pracovníky, ke kterým hovořil o „německé misi na této půdě, o kterou se svádí tuhý boj“.260 Téhož dne na velké manifestaci v pražské veletržní hale pronesl projev k německým obyvatelům Prahy. Goebbels také navštívil vybrané německé kulturní programy, mimo jiné provedení Schillerova dramatu Úklady a láska ve Stavovském divadle, koncert Berlínských filharmoniků řízených Wilhelmem Furtwänglerem i produkci Sudetoněmeckého orchestru.

Ministr záměrně zhlédl i česká představení, především Prodanou nevěstu v Národním divadle, kterou dirigoval Václav Talich.261 Ve svém deníku hovoří Goebbels s uznáním o „skvělém dirigentu Talichovi“.262 Velice rozdílně byla interpretována reakce českého publika na ministrovu přítomnost v pražském Národním divadle. České noviny, podléhající německé kontrole, se vzájemně trumfovaly v přehnaně pozitivním líčení Goebbelsovy pražské cesty. „Radostná návštěva,“ uvedlo například v titulku České slovo. Publikum ministra „přivítalo jako jednoho z těch mužů, kteří […] se podílejí na tvorbě nového řádu v Evropě“, komentovaly událost Národní listy.263 I Goebbels sám vyjadřoval přesvědčení o účinku své návštěvy a publikum v Národním divadle charakterizoval jako „velmi zdvořilé a uctivé“.264 Představení tematizovalo i české oddělení britského rozhlasu, ale dospělo k opačnému závěru: Od diváků se Goebbelsovi dostalo „ledového mlčení“.265

Navenek dával Goebbels roku 1940 českým uměleckým tvůrcům jak při jejich citované cestě do Berlína, tak při svém pobytu v Praze najevo vstřícnost a zdůrazňoval výhody „spolupráce“ pro obě strany. To ovšem byla jen část tehdejšího ministerského konceptu. Goebbels sám se vymezil vůči představám ostatních německých míst v Praze: „Ti zdejší pořád rozdírají staré rány a mlátí Čechy klackem po hlavě. To není dobrá propaganda. Snažím se to napravovat,“ poznamenal si během pražské cesty do deníku.266

„Nápravou“ zde Goebbels ovšem nemá na mysli ani skutečné ústupky českým umělcům, ani trvalé akceptování české kultury. Stejně jako němečtí funkcionáři, jejichž práci tu kritizuje, považuje Prahu za „naprosto německé město“, které se „jednou musí stát opět německým městem“.267 Šlo mu naopak o typ propagandy. Navenek je třeba demonstrovat „spolupráci“ nebo aspoň konsenzus mezi českými kulturními tvůrci a okupační mocí. Ministr zjevně skutečně doufal v rozhodující roli českých intelektuálů při „usměrňování vůle národa“, o které se zmínil ve svém berlínském projevu.

Tento tah se projevil už ve zpravodajství o jeho pražské návštěvě. To, že kontrolovaný český tisk návštěvu přehnaně chválil, nepřekvapuje; je to srovnatelné s ohlasem v tisku na jiné návštěvy vysokých nacionálněsocialistických funkcionářů. Nápadné je však to, že i média se pokoušela vyvolávat zdání spolupráce kulturních pracovníků s okupační mocí a uznalého hodnocení české kultury z německé strany. Nebyla tedy jistě žádná náhoda, že hned několikery noviny otiskly fotografii Goebbelse v živém rozhovoru s dirigentem Václavem Talichem.268

O necelý rok později změnilo ministerstvo propagandy ne sice svou koncepci, ale začalo navíc podstatně razantněji zasahovat do kulturněpolitických záležitostí v Protektorátu. Jako hlavní důvod této změny uváděl úřad události v Protektorátu v roce 1941, kdy citelně přibývalo odbojových aktivit a české obyvatelstvo dávalo najevo odmítání okupační moci týdenním bojkotem německými orgány kontrolovaných tištěných médií. V neposlední řadě právě tyto tendence vedly k dosazení Heydricha na místo zastupujícího říšského protektora.

V této souvislosti je těžké posoudit, do jaké míry ministerstvo propagandy v těchto jevech skutečně vidělo ohrožení stability německé okupační nadvlády, anebo bojkot novin chápalo jen jako problém při uskutečňování vlastních opatření. Goebbels však tohoto vývoje záměrně využil, aby ospravedlnil další zásahy a v neposlední řadě podřídil silnější kontrole film, kulturní sféru, jíž přičítal ústřední význam. K tomu patřily i snahy důkladněji s říšským protektorem projednávat postup v kulturněpolitické oblasti. Ministerstvo například počátkem října 1941 ohlašovalo žádost o jednání s Reinhardem Heydrichem, jenž dorazil do Prahy několik dní předtím. Naskytla se možnost, píše ministerstvo, využít „krize“ minulého léta k „získání nejvýznamnější pražské filmové produkce“. Nyní jde o to ve větší míře převést „do německých rukou“ i česká kina.269 „Vhodného znalce“ poslal Goebbels v polovině října do Prahy k dalšímu jednání v osobě Alfreda Ingemara Berndta.270

Goebbels si o účelu cesty ještě před jejím začátkem napsal do deníku, že jde o to, aby česká kulturní zařízení byla „převedena do našich rukou“. Má se tak však dít cestou formálně korektního nákupu, nikoli „rigorózními zásahy“, aby „bylo aspoň navenek zachováno určité zdání“. V delší časové perspektivě však Češi naopak „nemají právo na svébytný kulturní život, protože by tuto svobodu jen zneužili k tomu, že by štvali proti Říši a sabotovali naši budovatelskou práci ve prospěch celé Evropy“.271

Čtrnáctého října 1941 bylo Berndtovo jednání v Praze uzavřeno podpisem společného strategického dokumentu.272 Goebbels a Heydrich se dohodli na tom, že „ve smyslu posilování říšské moci bude v Protektorátu Čechy a Morava prováděno další slučování a poněmčování kulturních zařízení“. Výslovně bylo v dokumentu zakotveno, že u všech kulturněpolitických záležitostí si absolutní rozhodovací pravomoc ponechá Heydrich. Dále byl zastupující říšský protektor ubezpečen podporou při realizaci jednoho prestižního projektu, který on sám vnesl do hry: je „nezbytně nutné“ velké německé varieté, „které má sloužit zejména též politickému ovlivňování“.273

Na druhé straně se bylo ministerstvo propagandy schopno prosadit ve všech centrálních bodech, pokud šlo o vytyčování cílů v důležitých dílčích oblastech kultury. Platilo to zejména ohledně převádění českých kulturních zařízení do vlastnictví Říše. Po Berndtově návratu do Berlína vyslovil Goebbels v deníku s výsledky svého delegáta v Praze velkou spokojenost:

„Docílil tam toho, že téměř veškeré jejich kulturní prostředky se přesunuly do rukou Říše. Zřizujeme tam teď společnost Prag-Film, která produkuje v jedné skupině německé, v druhé české filmy, všecko ale pod naším bedlivým dohledem. Vlastní filmová tvorba už v Praze žádná není. Stejně tak Čechům vezmeme jejich biografy. Knihkupectví se sloučí do jednotné německé organizace, takže o nějaké kulturní autonomii v širokém slova smyslu nemůže už být vůbec řeči. Za pučistické hrátky několika generálů,274 co se úplně pomátli na rozumu, bude muset český národ hodně draho zaplatit. Ale já jsem Čechy včas varoval. Nechtějí se umoudřit, a kdo nechce poslouchat, musí dostat za uši. Je to taky velmi dobré jako příklad pro ostatní národy.“275

Další spolupráci mezi ministerstvem propagandy a Úřadem říšského protektora je v důsledku málo uspokojivého stavu pramenů značně obtížné posoudit. Berlínskému ministerstvu se nepochybně dařilo krok za krokem uskutečňovat plány na ekonomickou infiltraci, a tím přímou kontrolu vybraných institucí kulturního života. Obtížněji lze naopak zodpovědět otázku, zda Goebbels dodržel slib a Heydrichovi skutečně přenechal, jak ho ujišťoval, konečnou rozhodovací pravomoc. Podle existujících pramenů byl Goebbels s kulturněpolitickou prací Úřadu říšského protektora spokojen a nechal Heydrichovi v jeho propagandistických kampaních volnou ruku.276 V deníku ministr v každém případě hodnotí zastupujícího říšského protektora výrazně pozitivněji než jeho předchůdce Neuratha. „Heydrich operuje úspěšně. Hraje si s Čechy na kočku a myš, a Češi spolknou všecko, co jim předloží,“ chválil Goebbels v únoru 1942 Heydrichovu politiku, ale o rozsáhlých aktech teroru, které od počátku charakterizovaly jeho působení v Praze, se slovem nezmínil.277 Heydrichovy tendence využívat zachování formálně dosud existující kulturní autonomie jako nátlakového prostředku na prezidenta Háchu se setkávaly s ministrovým souhlasem.278

Po atentátu na Heydricha se situace pro ministerstvo propagandy opět změnila. Poté co se v Praze ujal funkce Kurt Daluege, pokoušel se Goebbels docílit dohody i s novým „zastupujícím“ protektorem. V červenci 1942 tedy do Prahy opět dorazil vysoce postavený delegát Leopold Gutterer,279 aby definoval společné kulturněpolitické cíle a vymezil kompetence. Ústředním bodem jednání byl znovu film. Goebbels sledoval cíl zajistit svému úřadu další možnosti ovlivňovat české filmové ateliéry a produkční centra. Berlínské ministerstvo mělo zájem na redukci české výroby hraných filmů také proto, aby bylo možno více využívat existujících kapacit pro výrobu německých filmů. Návštěva proběhla zjevně k ministrově spokojenosti. Po Guttererově návratu si Goebbels zapsal do deníku:

„Podařilo se mu náležitě prosadit všechny naše požadavky. Tamější instance projevily souhlas s tím, aby český film byl postupně utlumován a během jednoho roku zanikl úplně. To je jen dobře. Nesmíme trpět na našem vlastním říšském území cizojazyčné filmy, které nadto sami vyrábíme. […] Kdo neumí německy, nemá ani právo dívat se na filmy. To si teď uvědomují i naše pražská místa, a dá se očekávat, že útlum českého filmu začne vbrzku.“280

I když s existujícími prameny není možné načrtnout ucelený obrázek o aktivitách a zájmech ministerstva propagandy, analýza přece jen řadu věcí ozřejmí. Zaprvé existovaly oblasti kultury, které měly pro Goebbelse jednoznačnou prioritu. Uvést lze především film, kde si ministr dokázal zabezpečit vliv produkcí počínaje a distribucí konče. To se uskutečňovalo v neposlední řadě i formou nabývání podniků kulturní sféry: berlínský úřad si mnohdy jen vyžádal pohovor s Úřadem říšského protektora, a tím dosáhl rozdělení kompetencí.

Zadruhé měl k tomu Goebbels lepší výchozí pozici než ostatní „říšskoněmečtí“ účastníci. Základem bylo především personální překrývání, protože IV. oddělení bylo formálně postaveno naroveň kterémukoliv Říšskému propagandistickému úřadu. Z přednášky Martina Wolfa na berlínském setkání vedoucích Říšských propagandistických úřadů v dubnu 1943 lze přinejmenším pro tento případ vyvodit, že tam výměna zkušeností z propagandistické a kulturněpolitické práce proběhla za účasti zástupců Úřadu říšského protektora.281 O jednání s Oddělením pro kulturu sice několikrát usiloval i Rosenbergův útvar, ale ani se nelze divit tomu, že oddělení na nabídky příliš nereflektovalo. Podle zásadního dokumentu, který předložil Stang, toho neměl Rosenbergův útvar v dané věci protektorátnímu Oddělení pro kulturu moc co nabídnout. Jeho pokusy získat vliv zřízením nové instituce v podobě „kulturního úřadu“ odporovaly zájmům Úřadu říšského protektora.

Zatřetí lze nepochybně rozpoznat změny v Goebbelsově postoji ke kulturní autonomii i k českým kulturním pracovníkům – či přesněji řečeno ve způsobu jeho propagandistické koncepce. Ministrovo pojetí historie se příliš nelišilo od pojetí jeho politických konkurentů z Rosenbergova útvaru a dalších institucí, které rovněž chtěly vidět v česko-moravském prostředí výlučně německé tradice. Vzdor strojeně vlídným slovům ve svém berlínském projevu Goebbels nikdy nepřikládal udržení české kultury skutečný význam. Co se změnilo, byl jen způsob ovlivňování a spolu s tím ministrův postoj k českým kulturním pracovníkům. Zatímco v roce 1940 jim ještě sliboval možnost budoucího působení v cizině, o dva roky později o tom už nepadlo ani slovo. Opak byl skutečností, poté co Goebbels v červenci 1940 interně stanovil cíl, že „český film […] zanikne úplně“, a tento záměr se příslušnými opatřeními ve sféře filmu také začal manifestovat stále otevřeněji.

5. Prostředky a opatření nacionálněsocialistické
kulturní politiky v Protektorátu

Rozdíly byly patrné nejenom v cílech různých německých aktérů kulturní politiky, ale i v prostředcích, které užívali. Některé studie, zejména starší, se v té souvislosti soustřeďovaly na kontrolu, cenzuru a represe. Okupační moc skutečně od počátku opakovaně sahala k výhrůžkám, „ochranné vazbě“ i k popravám českých kulturních pracovníků. Ve výzkumu se však vyskytují nejednotné údaje o jejich rozsahu. Jisté je, že při zatýkání postupovaly Gestapo a Bezpečnostní policie mnohdy nezávisle na ostatních okupačních orgánech.282 Kolik českých kulturních pracovníků padlo za oběť německým násilným zákrokům, lze jen těžko odhadnout a tato otázka stále ještě představuje mezeru ve výzkumu.283 Řada studií se však zabývá konkrétními případy českých umělců, kteří za Protektorátu položili život. Uveďme například spisovatele Vladislava Vančuru, Julia Fučíka^284 a Karla Poláčka,285 malíře a spisovatele Josefa Čapka, novinářku a spisovatelku Milenu Jesenskou,286 literárního kritika Bedřicha Václavka^287 nebo hudebníka a herce Karla Hašlera.288

Avšak omezit se na popis represivních opatření by znamenalo věc silně zjednodušit. Okupační moc ve skutečnosti vyžívala i jiných cest, od cílené podpory určitých kulturních podniků až po ekonomické ovládnutí kulturního života.289 Toto spektrum německých opatření se neomezovalo jen na kulturní sféru, ale charakterizovalo i další ústřední oblasti okupační politiky.290 Z typu používaných prostředků však nelze v žádném případě usuzovat na radikálnost cílů toho kterého německého místa. Tyto cíle se lišily například ve vztahu ke konkrétní sféře kultury, lišily se co do možností, které tam okupační moc měla, ale třeba už jen pouhými rozdíly mezi jednotlivými fázemi okupace.

Jakých forem nabývaly kulturněpolitické zásahy německých míst, doložíme v následující kapitole na příkladu tištěných médií.

„Co největší dohled“ – Kontrola, cenzura a omezování

Mezi kulturní oblasti podléhající nejdůkladnějšímu dozoru patřil český tisk. Při jeho kontrole se německá místa spoléhala v první řadě na další zpřísňování cenzury. To, aby zpravodajství odpovídalo představám okupační moci, měl zajistit třístupňový systém cenzury. V rámci tohoto kontrolního systému byli cenzoři umísťováni i přímo do redakcí českých listů.291 Na co nejzevrubnější kontrolu českých tištěných médií nelitovala okupační moc personálu.

Za kontrolu tisku odpovídal na německé straně III. odbor Oddělení pro kulturu. Jeho vedoucí Wolfgang Wolfram von Wolmar se pokoušel zajistit kontrolu veškerého tisku i násilnými prostředky. Hned po svém příjezdu do Prahy dal tehdy 29letý funkcionář zatknout šéfredaktory několika periodik a v následujícím období neustále vyměňovat redaktory.292 Výzkum se už vydatnou měrou zabýval „tiskovými konferencemi“ pod Wolmarovou režií, které de facto spočívaly v detailních propozicích ke koncepci a obsahu článků.293 Ovšem jen opatřeními tohoto rázu se přes tuto důkladnou cenzuru úplné kontroly českého tisku dosáhnout nedařilo. Bez ohledu na postupné zostřování kontrolních opatření^294 existovaly v kontrolním systému i nadále mezery. Udržet stoprocentní kontrolu nebylo možné v neposlední řadě v důsledku množících se povolávacích rozkazů pro pracovníky cenzury.295

Kontrola tisku byla kromě toho praktikována i nepřímo. Základem tu byla opatření jako příděly papíru. Když vládní nařízení v květnu 1941 stanovilo výrazné snížení počtu českých novin a časopisů, bylo to oficiálně zdůvodněno nezbytností šetřit vzhledem k válečné situaci papírem.296 Zásobování papírem sice skutečně vázlo, jeho nedostatek si vynucoval stále nová omezení.297 Okupační moc však tuto nezbytnost cíleně využívala k tomu, aby vyřazovala právě ta periodika, která předtím dostatečně nevyhovovala přáním nacistických úřadů. Patřičně se tak zvyšoval tlak na zbylá periodika, aby se přizpůsobila propagandistické linii okupační moci.

Ale i kdyby úplná kontrola českých tiskovin byla proveditelná, ještě by to nezaručilo, že bude dosaženo cíle okupační moci, získat monopol nad šířením zpráv. O to se už postaraly relace zahraničního rozhlasu, jejichž vliv na obyvatelstvo nemohla německá místa vzdor nemalému úsilí eliminovat. Čeští čtenáři navíc již zmíněným týdenním bojkotem novin v létě 1941 demonstrovali, že se na kontrolované tiskoviny ani necítí být odkázáni, ani neschvalují jejich obsah. Z toho je patrné, že okupační moc ani v takové klíčové oblasti, jako je tisk, nedokázala pouhým omezováním, kontrolou a represemi dosáhnout svého.

„Ve smyslu společných profesních úkolů“ –
Materiální pobídky a kontrola profesních svazů

V reakci na tuto problematiku postupovaly okupační úřady i jinými kulturněpolitickými cestami. Jednou z nich byl pokus české novináře ovlivňovat v jejich práci. Dálo se tak formou materiálních pobídek a finančních příspěvků.298 Dalším způsobem byly snahy navazovat s novináři úzké kontakty. Tento motiv vysvětluje založení pražského Tiskového klubu 1939 na von Wolmarův popud.299 Ve stanovách tohoto nově ustaveného sdružení se jako jeho účel uvádí „podpora úzké spolupráce německých a českých redaktorů ve smyslu společných profesních úkolů“.300 Ve skutečnosti však šlo v neposlední řadě o to, aby vazbou na klub bylo možné české novináře lépe kontrolovat a snadněji je využívat pro účely okupační moci. Už složení předsednictva – Wolmar, Krychtálek a Karl Ansorge – leccos vypovídá o tom, jak těsně bylo sdružení propojeno s okupačním režimem.301

Tiskový klub 1939 měl navíc doplnit existující profesní svazy českých novinářů o sbor, který byl od samého počátku své činnosti pod německou kontrolou. Předtím byl nejdůležitější českou profesní organizací ve sféře tisku Národní svaz českých novinářů. Byl založen v červnu 1939, tedy několik měsíců po zřízení Protektorátu. Nacistickým úřadům se však zpočátku nedařilo prosadit v Krychtálkovi kandidáta podle svých představ. Dne 11. června byl naopak zvolen redaktor Národní politiky František Bauer. Ustanovit Krychtálka předsedou svazu a aspoň vedoucí pozice obsadit podle svých představ se okupační moci podařilo teprve asi o rok později.302

Kroky jako zřízení Tiskového klubu se jednak obracely na novináře, kteří ve svých článcích z vlastní vůle vycházeli vstříc přáním okupačních úřadů.303 Samozvaných „aktivistů“ však bylo poměrně málo a jejich články byly často psány tak přehnanou formou, že výsledkem byl opak zamýšleného účinku na české čtenáře.304 Mnohem větší význam než spolupráce s „quislingy“ mělo pro Oddělení pro kulturu pracovní sblížení se „širokou masou původních nepřátel Německa“.305 Záměrem tedy bylo získat ke „spolupráci“ ty novináře, kteří vůči okupační moci vlastně zaujímali kritický postoj. Proto, aby je okupační úřady přiměly aspoň k minimální míře spolupráce, sázely na kombinaci hrozeb a materiálních pobídek.

„Nájemní pisálci si spakovali svoje fidlátka“ – Zájezdy pro kulturní pracovníky a jejich propagandistické využití

Ke kulturněpolitickým nástrojům IV. oddělení patřily i cesty pro vybrané české kulturní pracovníky do Německa a do oblastí okupovaných německými armádami. Výzkum se těmito zájezdy, organizovanými ve většině případů německým Oddělením pro kulturu, zabýval jen okrajově.306 Německé Oddělení pro kulturu na organizaci těchto vyjížděk ve skutečnosti vynakládalo ještě do roku 1943 značné úsilí. Na základě pramenů lze od května 1939 do dubna 1943 doložit nejméně dvanáct takových jízd.

První z nich zavedla v dubnu 1939 patnáctičlennou skupinu do Berlína na oslavy Hitlerových 50. narozenin. Kromě audience u vedoucího říšské tiskové služby NSDAP Otty Dietricha byly na programu rozhovory se zástupci německého tisku i návazná okružní jízda po Německu.307 Už na tomto prvním zájezdu jsou patrné tři ústřední aspekty, které lze pozorovat u každého z pozdějších podobných počinů. Zaprvé smíšený charakter programu: skládal se z tendenčních obsahových prvků a rozhovorů s vysokými nacionálněsocialistickými funkcionáři, ale i z kulturních a zdánlivě apolitických, na první pohled nevinných aktivit a návštěv kulturních pořadů. Zadruhé byla tato cesta i všechny následující jen zčásti pořádána pro samozvané „aktivisty“ – zde byli zastoupeni Vladimírem Rybou (Národní práce), Janem Scheinostem (Lidové listy) a Václavem Crhou (Národní politika). Mezi účastníky tvořila tato skupina jen menšinu; ostatní novináři z vlastní vůle neusilovali ani o spolupráci s německými místy, ani o účast na takových cestách. V Berlíně byl mimo jiné také tehdejší šéf tiskového odboru předsednictva vlády Zdeněk Schmoranz, jenž byl jen o několik týdnů později odhalen jako hlava odbojové sítě a zatčen.308

Zatřetí pak na každou cestu navazovalo hodnocení v českých médiích. To, že „aktivisté“ jako Crha a Ryba se při této příležitosti o svých dojmech z cesty vyjadřovali pozitivně, příliš neudiví. Crha chválil Němce v Národní politice jako „výborně organizovaný národ“, Ryba ve svém článku obdivoval „přísnou organizaci německé práce“.309 Veřejně zaujmout stanovisko byli však vyzýváni i ti účastníci zájezdu, kteří ke skupině „aktivistů“ nepatřili. Tímto způsobem měli prominentní umělci poskytnout svoje jméno, aby pomáhali legitimizovat a věrohodněji prezentovat činy okupační moci. I pro následující cesty se proto naskýtá otázka, jak kulturní pracovníci zvládali toto napětí mezi vlastním názorem a německými požadavky. Jen v nemnoha případech se umělcům podařilo účast na zájezdu odmítnout. Většina z nich jela a posléze poskytla i požadované vyjádření. Ovšem většina „pozvaných“ se také pokoušela vyhnout příliš propagandistickým projevům.

Začtvrté je na rozsahu kontroly nad cestami i zpravodajství tisku patrné, jaký význam německá místa těmto vyjížďkám přikládala. K téměř každé z nich máme k dispozici rozklad Hlavního sektoru SD v Praze o chování účastníků. Zpravodajství českého tisku bylo od počátku cenzurováno a Oddělení pro kulturu ho pak ještě následně shrnovalo v tiskových zprávách. Stejně tak na Úřadu říšského protektora ve zprávách z odposlechu zaznamenávali, jak zájezdy komentuje zahraniční rozhlas.

Zapáté neprobíhalo vždy všechno podle plánu organizátorů Oddělení pro kulturu. To lze demonstrovat například na druhé cestě v září 1939 do okupovaného Polska. Deset zúčastněných českých redaktorů sice referovalo zcela v duchu nacionálněsocialistické propagandy o vojenských úspěších wehrmachtu a zdůrazňovalo Háchovu „prozíravost“, že svou ochotou se podřídit v březnu 1939 uchránil Čechy před podobným osudem. Ovšem právě František Bauer, o němž jsme se už zmiňovali, se dokázal účasti na cestě vyhnout. Když další účastník Vladimír Sís^310 využil pobytu ve Varšavě k tomu, aby položil věnec k hrobu neznámého vojína, stalo se z této části zájezdu v očích Oddělení pro kulturu propagandistické faux pas.311

Také pro následující cesty vybírali plánovači v Úřadu říšského protektora v nejednom případě jako cíl území krátce předtím okupované wehrmachtem. Po příměří s Francií navštívila dějiště předcházejících bojových operací na konci června 1940 delegace českých redaktorů. SD dávala v každém případě najevo spokojenost s „propagandistickým efektem“ zájezdu a s „bezvýhradným uznáním prostě neuvěřitelných výkonů všech složek německé branné moci“ v českém tisku.312

Ještě podstatně větší organizační úsilí věnovala německá místa zájezdu 34 českých novinářů, hudebníků, spisovatelů, umělců a zástupců nakladatelství po Německu a okupovaném Nizozemsku v září 1940.313 Kromě návštěvy Německého muzea v Mnichově si česká delegace prohlédla areál každoročních celoříšských sjezdů strany Zeppelinfeld a směla se podívat na cvičení wehrmachtu. Přes Koblenz, Kolín, Düsseldorf a Essen jela skupina do okupovaného Nizozemska a odtamtud dál přes Hamburk do Berlína. Propagandistickým vrcholem bylo nepochybně setkání s Goebbelsem, při kterém Goebbels delegaci oslovil zmíněným projevem.314

SD projevila s následným zpravodajstvím v tisku spokojenost a připojila jen poznámku o „ojedinělé zlobné kritice“.315 Skutečně už při pohledu na titulky velkých českých deníků je vidět, do jak velké míry se tisk držel pokynů okupační moci: „Nežádáme od vás, abyste dělali něco proti cti vašeho národa“, citovaly třeba Národní noviny v titulku z Goebbelsova projevu.316

Už během cesty noviny neustále uveřejňovaly zprávy o aktuálních místech pobytu delegace. A cesta ovládala titulní strany ještě řadu dní po návratu a po audienci účastníků u Karla Hermanna Franka 14. září 1940. „Zájezd by měl každému účastníku poskytnout zcela svobodnou možnost přesvědčit se o tom, že […] Německo je dost silné a mocné na to, aby ovládlo nejenom Evropu, ale postavilo se i každému nepříteli mimo Evropu,“ ujišťoval například Crha v Národní politice z 16. září 1940.317

Zaujmout stanovisko byli nuceni i další účastníci zájezdu jako dirigent Václav Talich. Ten musel poskytnout hned několik interview; při jednom z nich pro kulturní obrázkový časopis Světozor byl dotazován společně s pěvcem Janem Konstantinem.318 Dirigentovy dojmy vycházely i v německých periodikách jako v časopise Böhmen und Mähren. Talich se snažil vyzvedat méně propagandistické části cesty, například návštěvu Německého muzea v Mnichově. Když se pak ovšem vyjadřoval k hudební oblasti, přiblížil se kulturněhistorické představě okupační moci. Třeba o údajných německých vlivech na tvorbu Bedřicha Smetany a Antonína Dvořáka se vyjádřil takto:

„Na obou těchto géniích české hudby můžeme sledovat, jak silné individuality přijímají podněty z Německa, a přesto hovoří vlastním jazykem. Ani dnes nelze přecházet to velké, co se událo v Německu; je naopak důležité nalézt k dění stejně pozitivní vztah, jaký měli tvůrci naší národní hudby k minulým hudebním ideálům Německa. Pak se přesvědčíme, že takto pojatý postoj k Říši mohl znamenat nebezpečí jen pro slabochy a kariéristy, nikdy však pro lidi s energií a tvůrčí sílou.“319

Ostatní vyzpovídaní kulturní tvůrci dávali k lepšímu podobné dojmy jako dirigent. Například houslový virtuos Váša Příhoda se nadchl pro Kruppovy závody v Essenu: tento „obrovský podnik“ na něj „enormně zapůsobil“ a „ohromně podněcoval“ jeho fantazii.320 Samozřejmě že veškeré tyto a podobné výpovědi českých kulturních pracovníků otištěné v českých médiích je třeba podrobovat pramenné kritice. Nebyla samozřejmě jakákoli možnost vyjádřit negativní dojmy. Kromě toho nelze vyloučit, že texty pozměnila nebo doplnila cenzura – leccos na to poukazuje právě v Talichově případě.321

Podobné cesty byly pořádány i pro zástupce českých organizací, například Kuratoria pro výchovu mládeže v Čechách a na Moravě. Jedna z nich v srpnu 1942 vedla nejprve do Porýní, kde směli účastníci přes spojenecké nálety konstatovat „nezlomenou morálku“ německého obyvatelstva. Na programu byla dále zastávka v Lucembursku, kde si měli obhlédnout „německou výstavbu“, nato pak Norimberk a Mnichov. Pravý cíl cesty spočíval opět v jejím propagandistickém využití. Kromě řady článků v tisku, konkrétně především v periodiku kuratoria Zteč, byla pod titulem „Viděli jsme Německo“ vyrobena i filmová reportáž.322

Po přechodných vojenských úspěších wehrmachtu na východní frontě za ofenzivy v roce 1942 se německým místům zdálo, že nastal čas „pozvat“ osm českých redaktorů a dva důstojníky vládního vojska k cestě na okupovaná sovětská území. Ve dnech 10.–27. září 1942 tedy delegace cestovala přes Lvov a Kyjev do Charkova, dál pak směrem na jih na Krym, kde v Sevastopolu byla na programu prohlídka wehrmachtem zničených sovětských opevnění. Cestovní okruh se přes Oděsu, Budapešť a Vídeň uzavřel v Praze. Zájezd vedl osobně von Wolmar společně s Raimundem Menschikem, tiskovým důstojníkem na úřadu vojenského zmocněnce pro Čechy a Moravu. Ve své zprávě vyjádřil Wolmar s průběhem cesty spokojenost. Mohl prý účastníkům dopřát velkou míru svobody pohybu: „Mnoho z nich mělo dostatečnou znalost ruštiny, takže se mohli bavit s průmyslovými dělníky, kolchozníky či obyvateli.“323

Už během cesty přinášely české deníky první zprávy o dojmech účastníků z řad novinářů, které – jak taky jinak – do značné míry odpovídaly představám okupační moci: „Výsledky říšské budovatelské činnosti na Východě“, uvádělo například České slovo 15. září 1942 v titulku.324 O dva dny později dal Večer v článku „Z Prahy až po Stalinovu linii“ k lepšímu další cestovní dojmy: „Tato půda je nyní ve správných rukou. Mračna, která ji ještě před rokem zakrývala, Říše, budovatel Nové Evropy, zcela rozehnala.“325 Tentokrát se IV. oddělení neomezilo jen na vyjádření v tisku, ale iniciovalo publikaci v knižní podobě. Kromě předmluvy von Wolmara obsahuje kniha ohlasy všech účastníků zájezdu. Václav Brož referoval například o „setkání se sovětským lidem“. Vladimír Ryba se v narážce na dřívější výstavu Sovětský ráj rozhlížel, jaké to je „za kulisami ráje“, a Jiří Zavřel nakonec chválil „ducha německé armády na Východě“.326

České rozhlasové relace BBC oponovaly této propagandistické prezentaci vlastními komentáři. „Je sice pravda, že nějakou takovou zprávu by bylo možné sepsat i v pražské kavárně, ale zní líp, když páni viděli všechno osobně,“ utahovaly si z cesty Hovory s domovem 8. října 1942: „A tak si nájemní pisálci spakovali fidlátka, postavili se do pozoru a dělali, co měli nařízeno.“327

Spojenci však význam tohoto německého počinu zřejmě nepodceňovali. Poté co Rudá armáda dobyla v zimě 1942/43 zpět části Ukrajiny, byli v březnu 1943 na téměř stejná území, o nichž předcházejícího podzimu ještě referovali čeští redaktoři, vysláni britští novináři. Líčení této vyjížďky vyznělo v Hovorech s domovem náležitě protichůdně. To, co britští korespondenti hlásili z oblasti kolem Charkova, je „tak hrůzné a příšerné, že před těmito líčeními bledne Dantovo Peklo. […] To, co zažívala Ukrajina, bylo jen loupení, vraždění, drancování a bestialita, ponižování a trápení.“328

Jen zakrátko po redaktorech odjela na okupovaná sovětská území na německé „pozvání“ další česká výprava. Od 6. do 23. října 1942 tentokrát na cesty společně s ministrem Emanuelem Moravcem osobně vyrazili vybraní čeští rolníci a dělníci, nejprve do Generálního gouvernementu a odtud do Kyjeva, Charkova a na Krym. Podle Wolmarova záznamu ze srpna 1942 vyšel tento nápad původně od Heydricha, který v říjnu 1941 takovou cestu slíbil, aby lidé „přímo na místě a na vlastní oči poznávali bolševismus a stejně tak viděli, čeho všeho dosáhli němečtí vojáci ve válce proti tomuto světovému nepříteli“.329 Po návratu dělníků a rolníků se jich čeští novináři v rozhovorech dotazovali se na jejich dojmy – a dostávali odpovědi zcela ve smyslu okupantů: „Ukrajinci, kteří si oddechli od bolševické nadvlády, pracují radostně,“ rozkládal jeden z cestovatelů v novinách Venkov.330

O svých dojmech z cesty se podobně vyjadřoval také sám Moravec, chválil vojenské úspěchy wehrmachtu. O čem však nebylo nic známo ani ministrovi, byla míra dohledu německých bezpečnostních orgánů nad cestou. Mezi účastníky byl mimo jiné jeden důvěrník SD, který svým nadřízeným v Hlavním sektoru SD okamžitě po návratu do Prahy vykresloval odlišný obrázek a upozorňoval na hlavní potíž celé cesty, jíž byl Moravec sám; Moravec skoro na každé zastávce zájezdu dělal problémy: „Opět nervózní“, „chtěl jet zpátky“, „znovu potíže s MM [Moravcem], který se chtěl vracet“, „MM velmi nervózní“, tak zněly často se opakující popisy stavu ministrovy mysli za sovětských náletů a v nebezpečí, že se ocitnou v zázemí partyzánů. Ale sotva opustili zónu ohrožení poblíž frontové linie, Moravec prý už zase začal před spolucestujícími rozpřádat své plány týkající se možné budoucí role českých rolníků na sovětském území.331

V době mezi 3. a 8. prosincem 1942 to byl opět Emanuel Moravec, kdo se v čele delegace českých kulturních pracovníků účastnil německými úřady organizované cesty. Cílem byl Berlín, a také „zvoucí“ německý orgán byl tentokrát jiný, ministerstvo národní osvěty a propagandy.332 S Moravcem jeli do Berlína mimo jiné také tři nositelé národní kulturní ceny za rok 1942, Václav Fiala^333, spisovatel František Kožík a herec a majitel divadla Vlasta Burian.334

Některé části cesty se však představám ministerstva propagandy zjevně vzdalovaly natolik, že její plánovači od zužitkování v tisku do značné míry upustili.335 První bod programu, audience v soukromém bytě státního tajemníka Leopolda Gutterera za přítomnosti Josepha Goebbelse přáním hostitelů ještě odpovídala. Aspoň SD informovala o „srdečné nenucenosti“ a „uvolněné otevřenosti“ rozhovoru. Prohlídka ubikací českých dělníků nedaleko Berlína se v očích plánovačů naopak proměnila ve velké propagandistické faux pas. Když se Moravec spontánně rozhodl, že k dělníkům promluví, ti dali „výkřiky, pískáním a hulákáním“ najevo, že „hodlají ministrovi připravit nevlídné přijetí“ – pro organizátory „choulostivá a trapná situace“.336

Okupační režim se snažil ve svém smyslu ovlivňovat i české dělníky v Německu. Počátkem roku 1943 MLO například zorganizovalo „jízdu umělců“, cestu čtrnácti českých kulturních pracovníků, kteří českým dělníkům v různých táborech nabízeli představení nebo vystupovali v relacích českého rozhlasu za tím účelem zvlášť koncipovaných. Pro ministerstvo samo znamenala tato akce „pronikavý úspěch“: podle hlášení ze zúčastněných podniků po představeních „výrazně vzrostla“ radost z práce.337 Spojenecké rozhlasové relace se naopak posmívaly „žalostné úrovni“ uváděného programu. V Hovorech s domovem z 9. března 1943 je řeč o „ubohých kapelách“ a „periferních kabaretech nejhoršího druhu“.338

Nejpozději po bitvě u Stalingradu v únoru 1943 začaly být takové propagandistické jízdy z německého pohledu poněkud problematické, ale důvodem nebyl jen nedostatek personálu a financí. Jestliže dřív mohly být vzdor spojeneckým náletům ještě vyzvedány vojenské úspěchy wehrmachtu i nedotčenost německého kulturního života, nyní tato možnost odpadla. Rovněž potenciální adresáti dávali najevo stále menší vnímavost pro ovlivňování – o tom se při svém pokusu o proslov k českým dělníkům mohl přesvědčit sám Moravec.

Neudivuje tedy, že po Stalingradu se podle dostupných pramenů už žádná větší cesta českých novinářů a kulturních pracovníků nekonala. K tomuto prostředku sáhla německá místa ještě naposledy jen na jaře 1943. Konkrétním podnětem bylo odkrytí masových hrobů nedaleko Katyně. Stejně jako z dalších okupovaných území dopravili do Katyně i českou delegaci, aby ji tam přesvědčili o sovětských pachatelích a její účastníky pak přiměli k příslušným prohlášením v médiích.339

„Svébytný novinářský život“ – Zásahy formou
skrytého ovládnutí podniku a ekonomického propojení:
na příkladu revue Světozor

Formou hospodářského ovládnutí vybraných institucí kulturního života získávaly nacionálněsocialistické úřady kontrolu nad rozsáhlými sférami české kultury; německé ministerstvo propagandy se tu angažovalo zejména ve filmovém průmyslu. Také v oblasti českého tisku rozšiřovaly okupační úřady možnost kontroly formou více či méně skrytého ovládnutí českých institucí. Zdánlivě legálně byla získána celá nakladatelství, ale i jednotlivé noviny a časopisy. Příkladem, který dosavadní historické práce ponechávaly téměř bez povšimnutí, je případ kulturního časopisu Světozor. List převzalo bývalé československé vládní nakladatelství Orbis, jež se teprve několik měsíců předtím podobným transferem samo dostalo do německých rukou.340

Ve vydáních Světozoru před německou okupací nalezneme pestrou směsici nejrůznějších témat; jeho náplň tvořil jednak mezinárodní kulturní život, například zprávy a reportáže z filmových premiér a divadelních představení. Německá produkce tu byla brána v potaz stejně jako tvorba Hollywoodu. Vedle těchto čistě kulturních témat přinášel Světozor zprávy o pokroku ve světě techniky nebo o architektonických novinkách a seznamoval čtenáře s tradicemi exotických zemí. I tady prokazoval list neutralitu. Objevují se články o německých ponorkách stejně jako o britských torpédoborcích, jiné tematizovaly stavbu Nového říšského kancléřství v Berlíně stejně jako život ve francouzských koloniích. Ještě v únoru 1939 se bylo možno ve Světozoru seznámit s dojmy českých turistů v Berlíně a totéž vydání přineslo informace o anglických baletních souborech.341

První, i když na první pohled nikoli patrnou změnu doznal list po nastolení Protektorátu. Nebyla sice v žádném případě publikována otevřená kritika okupační moci nebo okupační politiky, ale právě ve Světozoru lze nalézt pozoruhodný počet textů i fotografií nepřímým způsobem vyjadřujících odpor vůči novým mocipánům. Tady Světozor, a nejenom ten, využíval skuliny v německém cenzurním systému. Zatímco deníky se nejpozději od konce války musely podrobovat několikastupňové kontrole, a dokonce byly přesně předepsány jednotlivé formulace, časopisy měly větší manévrovací prostor. Tento stav změnily okupační úřady teprve na jaře 1941.342 Aby redakce této skuliny v kontrolním systému využily, vymýšlely různé způsoby, které daleko přesahovaly ono často zmiňované „psaní mezi řádky“. Nebylo třeba formulovat otevřenou kritiku, odpovídajícího účinku mohl u čtenářů dosáhnout už výběr fotografií a grafik. Totéž platí pro uspořádání článků a layout stránek.

Skutečnost, že se českým časopisům otvírají takové možnosti, byla okupačním úřadům velmi dobře známa. Už v květnu 1939 postřehl „národněpolitický odbor“ říšského protektora „masový nákup“ takovýchto časopisů a v daném okamžiku i deníků, „které obsahují skryté nebo otevřené útoky proti Německé říši a jejímu Vůdci“.343 Bylo uvedeno několik příkladů, které měly způsob těchto „útoků“ názorně předvést. Pro kontrolory na první pohled bezproblémově vypadal Hitlerův portrét otištěný v Pražském ilustrovaném zpravodaji: „Pokud však stránku obrátíme proti světlu, ukáže se hlaveň děla namířená na Vůdcovu tvář.“ Efektu docílenému záměrným uspořádáním fotografií na přední a zadní straně čeští čtenáři podle všeho dobře rozuměli. Vydání časopisu, praví se v příslušné zprávě, české obyvatelstvo „rychle skoupilo“.344 Také Bezpečnostní služba měla opakované výhrady ke „svébytnému novinářskému životu“ českých časopisů. Tak například Hlavní sektor SD v Praze ve výroční zprávě za rok 1940 poznamenává, že tiskoviny v uplynulém roce zavdávaly „příčinu k častým stížnostem a varováním“, až nakonec „byl z německé strany nutný zásadní zásah“.345

Do jaké míry články českých novin a časopisů skutečně obsahovaly narážky a jízlivosti vůči okupační moci, se nedá vždy jednoznačně zjistit. Není vyloučeno, že německé bezpečnostní orgány se „odbojného záměru“ u některých článků jen domýšlely. Avšak množství příspěvků, jež propozice okupačních úřadů jednoznačně obešly, a dokonce se pokoušely mařit německou propagandu, naznačuje, že se tu nejednalo jen o nedorozumění ze strany německých bezpečnostních služeb.

Pokud v těchto souvislostech podrobíme zkoumání vydání Světozoru, než ho převzal Orbis, pozornost upoutá především skutečnost, že časopis se layoutem ani výběrem témat představám nacionálněsocialistického režimu v plné míře zcela bezpečně nepodřídil. I nadále se množství článků zabývalo hollywoodskými filmy a západním kulturním životem. Mimo to však ve Světozoru nalezneme onen druh zpráv a fotografií, před kterými varoval „národněpolitický odbor“. Zaprvé si lze nejednou všimnout uspořádání fotografií a ilustrací příčícího se německým propozicím a přinejmenším připouštějícího více výkladů. Když Světozor v květnu 1939 referoval o utvoření protektorátní vlády a Národního souručenství a otiskl příslušné fotografie, nebyla jistě žádná náhoda, že hned vedle byla umístěna fotografie stejné velikosti zobrazující sochu nazvanou Vanitas. Ještě zřetelnější je souvislost vyplývající z nadpisu „Hradčanská ‚Marnost‘ přístupná veřejnosti“.346

To, že výběr fotografií mohl ovlivnit informovanost čtenářů, dokazoval například článek „Zima na obou stranách fronty“ z února 1940.347 Text neobsahuje nic významného a na první pohled se zdá, že byl napsán ve smyslu okupační moci. Zatímco němečtí vojáci mají k dispozici dobré zimní oblečení a teplé ubikace, vede se britskému a francouzskému mužstvu „mnohem hůře“. Vezmeme-li však v úvahu připojené fotografie, tento dojem se rázem změní. Zatímco zachycené vojáky wehrmachtu je možné rozeznat jen neurčitě a podle všeho se nekoordinovaně stahují do nedalekého lesíka, spojenečtí vojáci na vedlejší fotografii jsou rozmístěni se zalícenými zbraněmi v zákopu. Pokud se čtenář zadíval na obě fotografie současně, vznikl z toho optický dojem, že spojenečtí vojáci míří na prchající německé jednotky.

Mimo to se ve Světozoru objevovaly texty, které byly na první pohled sice napsány v duchu okupační moci, de facto však obsahovaly poselství zcela odlišné. Patřily sem zprávy o vojenském dění na straně Spojenců. „Nebude jim to nic platné“ zněl například titulek jednoho příspěvku o výzbroji britských obchodních lodí.348 Jestliže si čtenář nevšímal titulku a soustředil se na text sám, proměnil se zdánlivě propagandistický článek v informaci o zesílení bezpečnostních opatření na ochranu spojeneckých obchodních lodí. Podobného charakteru je hlášení z ledna 1940. Pod titulkem „Angličtí plutokraté prolévají krev nevinných lidí“ se skrývala informace, že do bojů zasahují na straně Royal Air Force nyní i kanadští piloti.349

Světozor přinášel kromě toho příspěvky přímo protikladné rasistické ideologii nacistického režimu. Tak například v reportáži „Harlem – metropole černochů“350 z prosince 1939:

„Mezi americkými černochy jsou vynikající básníci a hudebníci,“ konstatoval Světozor, a odporoval tak typickým pohrdavým a rasistickým líčením nacionálněsocialistického režimu. Obyvatelé Harlemu nejsou „ani primitivní, ani infantilní, a vůbec ne exotičtí“. Za to, že se patřičným způsobem změnilo i veřejné mínění v USA, uváděl list, lze v neposlední řadě vděčit úsilí barevných Američanů v předcházejících letech. Článek dokonce zmiňuje jméno amerického lehkého atleta Jesseho Owense, který k nelibosti nacionálněsocialistického režimu získal na olympijských hrách 1936 hned čtyři zlaté medaile.

Seznam podobných příspěvků by mohl bez problémů pokračovat. Avšak už po této první seriózní probírce se dá říci, že obsah Světozoru příliš neodpovídal direktivám nacionálněsocialistické propagandy – a provokoval okupační úřady k reakcím. Místo přímých zásahů státní (politické) policie dali pražští regulátoři kultury ovšem přednost zdánlivě legálnímu převedení časopisu do nakladatelství Orbis.

Na základě existujících dokumentů se lze dopátrat jen zlomkovité odpovědi na otázku, jakou roli plnil Světozor po převzetí Orbisem a do jaké míry nový mateřský koncern zasahoval do práce redakce.351 O motivech transakce z léta 1940 však informuje zpráva o hospodaření z dubna 1941.352 Vzhledem k osobě předcházejícího „neárijského vydavatele“ a neutěšené finanční situaci by byl měl být list zastaven, uvádí se tam. Pro Orbis bylo nabytí Světozoru přesto dobrý obchod. I když náklad časopisu stále nepřekračoval určitou mez, přece jen se jednalo o známý titul se 75letou tradicí. Navíc pro Orbis nebylo převzetí ani finančně „v žádném případě obtížné“. Kupní cena de facto žádná nebyla, namísto toho se Orbis jen zavázal, že převezme všechna aktiva a pasiva časopisu, takže nakonec vznikly pouze náklady ve výši 30 000 korun. Zdaleka největší význam však měla úřední koncese k vydávání časopisu, kterou Orbis získal společně s právy na Světozor.353

Zatímco přebírání kulturních institucí probíhalo v ostatních případech částečně vskrytu a prostřednictvím nastrčených osob, Světozor změnu sám oznámil. V příslušném oznámení ve vydání ze 14. června 1940 se otevřeně hovořilo nejen o převodu práv, ale i o výměně redakce. Novým šéfredaktorem, a tedy nástupcem Pavla Altschula, se stal František Němec, který dosud řídil Okno do světa.354 Nově odpovědní lidé nicméně zdůrazňovali kontinuitu obsahu i layoutu a připomínali dlouholetou tradici listu.355

Navzdory tomuto slibu přineslo převzetí jiným majitelem zásadní změnu. Víceméně beze změny zůstal jen layout; kromě něj se nabyvatelé snažili přebírat pro své účely i staré formáty článků, například reportáže z různých zemí.356

Už při srovnání titulních listů jsou však patrné rozsáhlé změny, ke kterým došlo. Jestliže dřív zobrazovaly titulní listy hlavně motivy z českého kulturního života, po převzetí převládaly snímky z vojenského prostředí a portréty nacionálněsocialistických funkcionářů. A citelně se změnil i obsah článků. O českém kulturním životě informoval list i nadále, ale posunul se výběr představovaných českých tvůrců a souborů. Stále častěji byli prezentováni i němečtí umělci a instituce kulturního života, naopak příspěvky o americké produkci byly zpočátku redukovány a po vstupu USA do války zcela zastaveny. Nakladatelství také využívalo možnosti inzerovat ve Světozoru vlastní produkci, například v únoru 1942 spisy Emanuela Moravce^357 nebo v dubnu 1942 český překlad Goebbelsovy knihy Vom Kaiserhof zur Reichskanzlei (Z hotelu Kaiserhof na Říšské kancléřství).358

Nové tematické těžiště tvořily dále dlouhé reportáže o vývoji vojenské situace a o výzbroji. Od června 1940 prezentovala nová redakce podrobné zprávy o kapitulaci Francie a o fungování střemhlavého bombardéru (štuka),359 o údajně beznadějné situaci britského námořnictva^360 nebo o ofenzivách Erwina Rommela v Africe.361 Světozor s novou redakcí a pod vlivem Orbisu dal rychle dohromady tematickou směsici z kultury a válečné propagandy, která se už nepříliš výrazně odlišovala od výběru témat ostatního tisku kontrolovaného německými orgány.

Do jaké míry je však třeba na koupi Světozoru Orbisem pohlížet jako na typickou transakci nacionálněsocialistických úřadů s cílem infiltrovat české kulturní instituce? Ovládnutí časopisu roku 1940 spadalo především do té fáze okupace, kdy za říšského protektora Neuratha k častěji užívaným kulturněpolitickým prostředkům patřila nenápadná a zdánlivě legální ekonomická infiltrace. Takové transakce mohly být pro okupační moc efektivním nástrojem kontroly těch institucí kulturního života, které dosud nepůsobily v jejím duchu. Měly tu výhodu, že eliminovaly větší a dobře viditelné zásahy. Mohlo tak být uchováno zdání české kulturní autonomie. Následující německá kontrola neměla být českému obyvatelstvu pokud možno zřejmá, aby se zamezilo jinak hrozícímu českému bojkotu a neohrožovala se účinnost dané instituce pro vlastní propagandu.362 Ovšem v jiných případech se okupační úřady snažily daných institucí využít ve svůj prospěch ještě výrazněji: například nakladatelství Orbis samo, jak známo, orientované na tendenční publikace, toto své zaměření ještě posílilo.363 Naopak snahy intenzivněji využít Světozoru k ovlivňování českého obyvatelstva se většinou neobjevovaly.

Neměli bychom však podceňovat ani finanční motivy případů hospodářského ovládnutí kulturní instituce. S některými z těchto podniků bylo nakonec možno docílit zisku. V mnoha případech bylo převzetí tohoto typu provedeno formou arizace.364

U Světozoru hrály finanční zájmy druhotnou roli. Noví majitelé listu se prakticky nenamáhali zvýšit prodej. Orbis sice plánoval zvýšení nákladu a s tím související reklamní kampaň, ale nijak s tím nepospíchal. Náklad byl nejprve zvýšen jen nepatrně, z 2000 na 2500 kusů. Ke snížení deficitu ovšem zároveň zvedli prodejní cenu – to nebyl zrovna vhodný způsob, jak získat nové čtenáře.365 Světozor byl vydáván do roku 1943, ovšem zdá se, že jeho atraktivnost od změny majitele znatelně zeslábla. Od roku 1942 vycházel někdejší týdeník už jen co čtrnáct dní, a to s menším počtem stran a při horší kvalitě papíru a tisku. Ovládnutím tohoto časopisu IV. oddělení sledovalo zjevně v první řadě cíl zastavit do té doby málo konformní zpravodajství listu, a sice s poměrně nízkými náklady.

„V etnicky cizorodém prostředí“ –
Podpora německých institucí kulturního života

Dalším ústředním kulturněpolitickým prostředkem byly finanční příspěvky německým institucím kulturního života, aby bylo možno počiny českých konkurentů vyvažovat kvalitativně srovnatelnou nabídkou. Přestože na základním cíli se zúčastněné úřady shodovaly, značně se lišily v představě, jaké organizace by mohly být podporovány. Jak tyto úřady, tak dotyčné kulturní instituce si konkurovaly už i v prvních dvou letech války, kdy byly k dispozici relativně značné finanční prostředky. Spory se ještě přiostřily v následujících letech, kdy prostředky na kulturu byly v důsledku válečné situace silně redukovány.

Jablkem sváru bylo například rozdělení disponibilního rozpočtu mezi Prahu a menší místa. Tak třeba Karl Hermann Frank ještě v listopadu 1942 kritizoval „nadbytek německých akcí“ v Praze, což s sebou nese znevýhodnění menších míst.366 Také SD pravidelně poukazovala na kritiku nadměrné podpory poskytované Praze, „zatímco Němectvo na venkově kulturně chřadne“.367 Do Prahy se soustřeďovala podpora kulturních prestižních projektů. Ať to bylo na znovuotevření německých divadel respektive jejich převedení do německých rukou, ať pro německou Městskou knihovnu anebo na rozvoj významných souborů – zejména v prvních dvou letech okupace proudily do české metropole rozsáhlé podpůrné prostředky.368

Na to, abychom situaci a z toho vyplývajícím konfliktům porozuměli, je ovšem třeba rozlišovat veřejné a soukromé kulturní instituce. I když podíl soukromě vedených podniků byl na české straně podstatně větší, existovala například i soukromá německá knihkupectví a v Protektorátu působící nakladatelství. K tomu je třeba připočíst podniky, které po arizaci dál vedli takzvaní komisařští správci („treuhändři“) a jejichž část později převzali němečtí vlastníci. Nakonec tu je třeba uvést podniky převážně v oblasti filmu, které prostřednictvím spletitého komplexu finančních operací nepřímo řídilo německé ministerstvo propagandy.369 Většině těchto soukromých kulturních podniků je společné to, že se s nimi daly vydělávat peníze. I když jejich majitelé argumentovali kulturněpoliticky a ideologicky, mohly být jejich skutečné pohnutky finančního rázu. Existovala nicméně podpora ze strany okupační moci, často však nepřímou formou.370

Většina německých kulturních podniků však byla v rukou státu a byla – tak jako například německá divadla – závislá na příspěvcích. To ovšem neznamená, že finanční motivy nehrály pro jejich ředitele a intendanty roli: jejich cílem nakonec bylo zajistit existenci jejich podniku a pokud možno dosáhnout jeho dalšího rozvoje. Bylo jim samozřejmě jasné, že své šance na poskytnutí příspěvků mohou podstatně zvýšit, pokud zdůrazní údajný kulturněpolitický význam svého podniku pro „Němectvo v Čechách a na Moravě“.

Podpůrné prostředky však přicházely od různých německých míst. Značnými sumami se na zprovoznění budov a na nákladech podílelo, jak bylo uvedeno, říšské ministerstvo financí.371 Ovšem to, jak budou rozpočtové prostředky nakonec rozděleny, mohly ovlivňovat i další orgány. Kromě berlínského ministerstva financí to bylo pražské IV. oddělení i berlínské ministerstvo národní osvěty a propagandy: tyto instituce převzaly žádosti, provedly předběžný výběr a naplánovaly rozpočet, který byl teprve v závěrečném kroku projednán s ministerstvem financí. Větší část příspěvků pak pocházela z rozpočtů příslušných okresů a od obcí samých. Přidělení říšského příspěvku bylo mnohdy dokonce vázáno na určitý minimální podíl těchto lokálních míst. Instituce kulturního života finančně podporovalo i pražské ministerstvo školství a národní (lidové) osvěty.

Pro rozšiřování německého kulturního života byly navíc k dispozici značné mimořádné prostředky, většina z nich v takzvaném Německém národnostním fondu (Fond pro národní práci v Čechách a na Moravě, Fond für die Volksarbeit in Böhmen und Mähren). Jeho založení vzešlo z Úřadu říšského protektora.372 Finanční prostředky pocházely ponejvíce od říšského ministerstva financí, v některých případech také ze zrušených českých nadací, jejichž majetek byl přiřčen fondu.373 Z prostředků fondu se kromě sféry kultury přispívalo na další projekty, jako bylo zřizování Německých domů a sportovišť či výstavba německých oddělení v nemocnicích, případně se podporovala činnost Hitlerjugend.374

Pro jaká opatření požadovalo peníze IV. oddělení a jak při tom argumentovalo, lze dobře doložit na příkladu rozpočtového roku 1940/41.375 Jen 1,4 milionu říšských marek požadovalo oddělení na „realizaci kulturněpolitických pořadů“. Zhruba 700 000 říšských marek mělo jít na restaurování a rozšíření německých divadel. 400 000 říšských marek bylo určeno na výstavy knih a knižní dary a dalších 470 000 na „péči o hudbu a zpěv“. Do toho byly započteny koncertní cesty, pořizování nástrojů a pořádání Pražských týdnů hudby (Prager Musikwochen) 1942. Suma poskytnutá říšským ministerstvem financí byla obvykle nakonec výrazně nižší než požadované prostředky, ale vyměřena byla stále ještě velkoryse.

Všechny tyto prostředky, jak se pravilo ve zdůvodnění žádosti, jsou nezbytně nutné, „aby se Němectvu Čech a Moravy žijícímu ve stavu rozptýlenosti a izolace umožnil živý podíl na kulturním životě celého národa“. Nejde přitom o místa „kulturně saturovaná“, jako je Praha, „nýbrž o Němce žijící na izolovaných ostrůvcích národní půdy a rozptýlené po celé zemi, kteří jsou v prostředí cizího národa vystaveni krajnímu ohrožení svého vlastního života národního“.376 Konkrétně ovšem na rozdíl od velkých měst nejde o vysoce kvalitní umělecký požitek, nýbrž o „nejprimitivnější kulturní potřeby“. Například na čtenářských a recitačních večerech měl být „zvyšován zájem o německé slovo“, při představeních loutkového divadla zase mělo být využíváno „prostředku mnohokrát osvědčeného v zápasech o pohraničí“ a péčí o obyčeje utvářeno „vědomí pospolitosti“ mezi „Němci žijícími v rozptýlení“.377

V praxi to IV. oddělení později se svým popisem nebralo pochopitelně tak doslova. Finanční prostředky zjevně přece jen postačovaly i na akvizice, které se sotva daly odůvodnit „nejprimitivnějšími kulturními potřebami“, a navíc byly umísťovány do Prahy. Když v polovině února 1941 už začínalo být zřejmé, že značná část sumy povolené pro rozpočtový rok nebyla dosud využita a musí být vynaložena do konce března, hudební referent Ernst Ludwig bez dlouhého rozmýšlení usoudil, že je nezbytné pořídit cenné historické hudební nástroje pro pražský Německý filharmonický orchestr. Česká filharmonie má ostatně doposud k dispozici podstatně kvalitnější nástrojové vybavení než německý soubor, takže „opojný zpěv houslí a měkký zvuk dechů“ u české konkurence má původ mimo jiné „v užití naprosto skvělých nástrojů“. Ludwigovi nadřízení vyhověli jeho doporučení během několika dnů a bez dalšího dotazování poskytli 100 000 říšských marek pro čtrnáctery housle, pět viol, čtyři violoncella a několik dalších nástrojů. Ani způsob, jakým pak koupě proběhla, příliš neodpovídal regulím říšského ministerstva financí.378 Poté co byly finanční prostředky na daný fiskální rok schváleny, měl dispoziční práva oficiálně říšský protektor, de facto ale Frank, který si pro sebe vyhradil právo konečného rozhodnutí o všech větších výdajích.379 Ne všechny německé služební instance byly bez odporu ochotny akceptovat fakt, že díky Německému národnostnímu fondu mohou Neurath a Frank disponovat značnými prostředky navíc. Se svou kritikou měly částečný úspěch: v létě 1941 rozhodl Hitler osobně o změně kompetencí. Od té doby nemělo být nařizovací právo k fondu už v Praze, ale v rukou župních vedoucích území sousedících s Protektorátem. Tato direktiva nebyla sice nakonec takto naplněna, ale odnynějška měl právo spolurozhodovat i pražský koordinační orgán strany (Parteiverbindungsstelle).380

I do tisku proudily velké finanční obnosy, především do oficiálních tiskových orgánů, totiž do novin Der Neue Tag a do časopisu Böhmen und Mähren. Tyto listy byly přímo podporovány prostředky okupačních úřadů i berlínského ministerstva propagandy.381 O dostatečné financování nepřímo pečovala německá místa. Jedna věc je, že požadavek zněl, aby na příjmové straně byly zaúčtovávány podnikové inzeráty, které však byly často sjednávány teprve až na silný nátlak říšského protektora. Zejména Frank vyžadoval finanční účast od firem. Ve většině případů však okupační moc delegovala tento úkol na Ústřední svaz průmyslu, který pak zařazování drahých inzerátů vymáhal přímo od konkrétních firem.382

Na druhé straně však okupační úřady napomáhaly oběma oficiálním tiskovým orgánům i ke značnému nárůstu prodeje. Třebaže i německá místa si byla vědoma toho, že žádný z obou listů není nikterak koncipován pro české čtenáře, byla protektorátní vláda povinna odebírat pevný počet výtisků, které pak podle pevně stanoveného klíče postupovala jednotlivým ministerstvům a úřadům.383 U těchto vynucených objednávek však nezůstalo. Dopisem z října 1940 dal ministerský předseda Eliáš odpovědným činitelům nakladatelství Volk und Reich na vědomí, že protektorátní vláda je kromě uvedeného předplatného ochotna k rozsáhlým odběrům dalších produktů nakladatelství. Kromě milionu korun za „Böhmen und Mähren, dílo stěžejního významu“384 se počítá mimo jiné s 15 000 exempláři Ročenky říšského protektora (Jahrbuch des Reichsprotektors) a stejným počtem kompletů nakladatelské řady Bücherring. Celková suma činila několik milionů korun za rok, které tímto způsobem plynuly z rozpočtu protektorátní vlády ústředním orgánům okupační moci.385

Pro okupační úřady hrály tedy významnou roli nejenom propagandistické respektive kulturněpolitické motivy, ale i motivy finanční. I když u nakladatelství Volk und Reich se jistě dá těžko hovořit o nezávislém soukromém kulturním podniku, lze na tomto případě zvlášť jasně prokázat, jak silně mohly být propojeny zájmy nacionálněsocialistických úřadů a zúčastněných podniků. Náklady takových projektů byly formou nuceného předplatného přinejmenším částečně přesouvány na česká místa. Pro nacistické pohlaváry to mělo dokonce ten vedlejší efekt, že tímto způsobem mohli uměle zvyšovat odbyt těchto listů, a tudíž mohli do Berlína hlásit další „úspěchy“.

6. Činnost českých úřadů v rámci „kulturní autonomie“

V situaci, kdy byla zavedena dvojkolejnost správy a proklamována kulturní autonomie, oficiálně za český kulturní život i nadále odpovídaly české úřední instituce, zatímco německý mělo řídit IV. oddělení Úřadu říšského protektora. Už jsme ukázali, že při tomto rozdělení kompetencí nezůstalo. Jaké možnosti však česká místa vůbec ještě měla? Dařilo se jim německým opatřením se byť jen částečně vyhýbat nebo je aspoň oddalovat? Nejenom v kulturněpolitické sféře se skutečně objevují četné indicie toho, že protektorátní vláda i další místa se pokoušely německá opatření mařit.

Z opačné strany se ovšem naskýtá otázka, jaká funkce vůbec připadala české správě z hlediska okupační moci. Šlo jistě také o to, aby se s dalším působením českých míst zachovávalo zdání „autonomie“. Nesporné je však i to, že nacionálněsocialistické úřady byly odkázány na určitou míru kooperace. V Protektorátu působilo celkem na 10 000 německých úředníků, zato počet Čechů ve veřejné službě činil asi 400 000. Jedině při jejich další činnosti v rámci zdánlivé autonomie mohla okupační moc s poměrně malými nároky na množství vlastní pracovní síly zajistit další fungování správy a realizaci všech opatření.386

Toto zjištění platí i pro kulturní sféru. Kontrola českého kulturního života jen silami německých úředníků nebyla možná, zvlášť když se množství personálu v dalším průběhu války ztenčovalo. Okupační moc byla na spolupráci české exekutivy odkázána. Když tedy například byly zakázány určité knihy a bylo nařízeno odstranit je z knihkupectví a knihoven, byli k realizaci takto stanovených úkolů povoláváni čeští úředníci. Okupační moc česká místa v kulturní sféře nejenom tolerovala, ale také je potřebovala a využívala jich pro vlastní účely. To samozřejmě ještě nic nevypovídá o tom, jak domácí úřady a instituce v konkrétních případech s německými požadavky zacházely. Pokusy nařízení okupačních úřadů oddalovat, nebo je dokonce obcházet existovaly i v kulturní sféře. Ale do jaké míry se české orgány nátlaku podvolovaly a spolupracovaly s německými úřady? Existovaly i v Protektorátu tak jako v Norsku úřady, které německé požadavky nejenom ochotně plnily, ale z rozličných důvodů dokonce dělaly víc, než musely?

Určitý význam má i otázka, jaké zájmy sledovala česká místa sama. Jisté je, že většina českých funkcionářů a úředníků německé okupační panství odmítala. Tím ovšem nelze vyloučit ani to, že přinejmenším někteří z nich se s kulturněpolitickými zájmy okupační moci mohli identifikovat, ani to, že se nepokoušeli nových mocenských poměrů i záměrně využít pro uskutečnění vlastních cílů. Tento aspekt se bude jistě týkat těch osob, které z české strany odpovídaly za organizaci kulturního života. Ve většině případů šlo o funkcionáře s vysloveně tradičním pohledem na umění, kteří byli ve funkci už za druhé republiky. Často se už před okupací podíleli na „zjednodušení veřejného života“ i na zostření cenzury, a dokonce se angažovali při založení jednotné organizace k jejímu provádění. I po zřízení Protektorátu byli v pozicích, v nichž mohli podporovat umělce, kteří podle jejich názoru patřili k „národní kultuře“, anebo naopak mohli blokovat díla, která těmto kritériím neodpovídala.

Vážení čtenáři, právě jste dočetli ukázku z knihy Nacistická kulturní politika.
Pokud se Vám líbila, celou knihu si můžete zakoupit v našem e-shopu.