Copyright © 1981 by Stephen King

Published by agreement with the author and the author’s agents, The Lotts Agency, Ltd.

Original English title: DANSE MACABRE

Translation © Milan Žáček, 2017

Copyright © for Czech edition Pavel Dobrovský – BETA s.r.o., 2017

All rights reserved. (Všechna práva vyhrazena.)

ISBN 978-80-7306-969-8 (ePub)

ISBN 978-80-7306-970-4 (mobi)

Je dost snadné – možná až příliš snadné –

uctívat památku mrtvých.

Tato kniha je věnována šestici velkých spisovatelů

makabrózní literatury, kteří jsou dosud naživu:

ROBERTU BLOCHOVI

JORGE LUISI BORGESOVI

RAYI BRADBURYMU

FRANKU BELKNAPU LONGOVI

DONALDU WANDREIMU

MANLYMU WADE WELLMANOVI

Vstup, cizinče, na vlastní nebezpečí: zde jsou tygři.

„Jakou nejhorší věc jsi kdy udělal?“

„To ti neřeknu, ale budu ti vyprávět o nejhorší věci,

která se mi kdy přihodila… Nejstrašlivější věci…“

PETER STRAUB: Ghost Story

„Ano, uděláme si večírek, ale venku musíme postavit hlídku…“

EDDIE COCHRAN: „Come On Everybody“

Co je strašidelné:
předmluva k vydání z roku 2010

Celý život chodím na strašidelné filmy. Na začátku, v padesátých letech, to byly černobílé snímky plné nestvůr jako The Black Scorpion a UFO útočí! (kde se mimozemští útočníci hodně podobají krevetám z District 9), a třebaže se v mém životě od časů, kdy lístek do kina stál čtvrt dolaru a máslo na popcornu bylo opravdu máslo, změnilo mnohé, zjišťuji, že si neustále kladu tři stejné otázky.

Za prvé, proč tolik takzvaných hororových filmů, i těch vysokorozpočtových (možná zvlášť těch vysokorozpočtových), prostě nefunguje? Za druhé, proč žánroví fanoušci jako já chodí tak často na filmy plni nadějného očekávání, a odcházejí s pocitem neuspokojení… a, co je ještě horší, aniž se vůbec báli? Za třetí, a to je nejdůležitější, proč jiné filmy – někdy ty nejméně propagované, s titěrným rozpočtem a neznámými, nevyzkoušenými herci – naopak fungují a překvapují nás děsem a úžasem?

A měl bych ještě bonusovou otázku: Proč mi na tom záleží? Co mne uvnitř pudí jít zhlédnout další remake filmu Hory mají oči (za moc nestál) nebo Poslední dům nalevo (vynikající)? Je mi třiašedesát a vlasy mi prokvétají šedinami. Neměl jsem ze všech těch dětinských nesmyslů už vyrůst?

Zjevně ne. Sakra, ale já ani nechci.

V Danse macabre, knize, již jsem napsal před téměř třiceti lety, jsem přišel s tvrzením, že lidé, které to přitahuje k příběhům o monstrech a masakrech, jsou v podstatě docela zdraví (byť někdy morbidní). Kritici této knihy – a že se jich několik našlo – reagovali očekávaným způsobem: „Jo, jasně, a co nám ještě řekneš? Že jste všichni banda vyšinutejch magorů?“

No, to nejspíš jsme, ale také máme přemíru představivosti (což je někdy požehnání – zvlášť pozdě v noci, když pořád nemůžete usnout –, jindy zase prokletí). Jedním z bonusů, kterých se vám dostane, když vám genetický výbor přidělí pořádnou dávku fantazie, je větší množství starostí, než s jakými se musejí potýkat obyčejní lidé. Takže zatímco se máma s tátou v přízemí dívají na American Idol, házejí do sebe kukuřičné nachos a trnou, že jejich oblíbenému pěvci lidé nepošlou dost hlasů na postup, jejich synáček (nebo dceruška) obdařený bujnou fantazií poslouchá v patře Slipknot a přemýšlí, jestli z nachos můžete dostat rakovinu.

Imaginativní člověk si jasněji uvědomuje svou vlastní zranitelnost; imaginativní člověk si uvědomuje, že cokoliv se může kdykoliv katastrofálně pokazit. Imaginativní člověk nevěří, že se sériovými vrahy přicházejí do kontaktu pouze ti druzí, chápe, že chlapíci jako Henry opravdu někde brousí a že setkat se s někým takovým je mnohem pravděpodobnější než vyhrát 350 milionů dolarů v loterii. A to těch sériových vrahů venku brousí mnohem víc. Nesou jména jako rakovina, mrtvice nebo setkání s alkoholikem nalitým vodkou, který si to po dálnici sviští rychlostí 180 kilometrů za hodinu v opačném směru – ve vašem směru – a opájí se představou, že jeho mizerná malá Honda Accord je ve skutečnosti Millenium Falcon ze Star Wars. V takovém případě by tou nejlepší možností bylo přijít o hlavu a namístě umřít. A tou nejhorší? Skončíte jako kvadruplegik, který si bude ještě nějakých pětadvacet let učurávat do pytlíku u pasu. A člověk s bujnou fantazií tohle ví.

Dovolím si prohlásit, že lidé, jejichž potřebu pobavení uspokojí soutěže jako American Idol ve staré dobré televizi nebo nevázaný a divoký večer při poslechu nějaké kutálky přehrávající hity z filmu Za zvuků hudby, trpí imaginativní krátkozrakostí. My, kteří cítíme víc (a vidíme v temnější části spektra), jsme možná vyšinutí magoři, ale jsme také magoři čilí. A též odvážní, protože fungujeme tváří v tvář všemu, o čem víme, že se může pokazit. Pro nás jsou hororové filmy jakýmsi pojistným ventilem. Tyto filmy jsou určitým sněním v bdělém stavu, a když se film o obyčejných lidech, kteří vedou obyčejné životy, zvrhne v krvavou noční můru, dokážeme popustit tlak, který by jinak možná narůstal, až by nás vystřelil vysoko do oblohy jako ten kotel, jenž rozmetá na kusy hotel Overlook v Osvícení (myslím tedy v knize; ve filmu všechno naopak zamrzne – což je pěkně trapné, že?).

Utíkáme se k předstíraným hrůzám, aby nás ty skutečné nepřeválcovaly, neparalyzovaly a neznemožnily nám fungovat v každodenním životě. Do tmy kina vcházíme s nadějí, že se nám budou zdát hrozné sny, protože svět našeho běžného žití vypadá po skončení takového hrozného snu mnohem líp. Pokud budeme mít tohle na paměti, snáze pochopíme, proč dobré horory fungují (i když tomu tak velice často bývá vyloženou náhodou) a proč ty stovky špatných ne.

Drahé počítačové efekty, složité maskérské výtvory a explodující pytlíky s krví nevyděsí nikoho, komu bylo čtrnáct let (což je o tři roky méně, než je v Americe hranice, kdy se film považuje za mládeži nepřístupný). Děti už tohle všechno viděly. Je to nuda. Pokud má filmový horor splnit svůj účel, musí v něm být něco víc než krvavé lázně. Někteří filmaři buď čirou náhodou (jako Tobe Hooper v Texaském masakru motorovou pilou), nebo svou čirou genialitou (jako Sam Raimi či Steven Spielberg) dokážou toho něčeho dosáhnout; přehrabují se v našem podvědomí, nacházejí v něm věci tak příšerné, že je nejsme schopni ani formulovat (pokud tedy nemáte peníze a chuť strávit nějakých dvacet let na pohovce u psychiatra), a pak nám umožní se s nimi utkat. Ale ne přímo; jen málokdo z nás je schopen zpříma pohlédnout do očí gorgony. Lidé se lépe vypořádávají se symboly – kříž rovná se křesťanství, hákový kříž rovná se nacismus a trojka, kterou máte nalepenou na zadním okně pick-upu, prozrazuje, že se vám pořád stýská po Daleu Earnhardtovi z NASCAR.

Protože tomu tak je, stále platí ústřední myšlenka této knihy, kterou jsem napsal už před mnoha lety. Dobrý hororový příběh je takový, který funguje na symbolické úrovni a využívá fikčních (a někdy nadpřirozených) událostí, aby nám pomohl pochopit naše nejniternější reálné obavy. A všimněte si, že jsem napsal „pochopit“, ne jim „čelit“. Myslím, že člověk, jenž potřebuje pomoc, aby svým obavám čelil, je člověk, který není tak úplně duševně zdravý. Pokud budu předpokládat, že většina čtenářů hororu je jako já – a předpokládám to –, pak jsme stejně duševně zdraví, nebo dokonce zdravější než lidé, kteří si přečtou bulvární časopis, noviny, několik blogů a pak řeknou, že jsou připraveni fungovat. Přátelé, zástupná posedlost celebritami a několik horlivě zastávaných politických názorů nerovná se užitečný život představivosti; tohle je život brouka, který je shodou okolností obdařen protistojnými palci a schopností napočítat do deseti.

Nepochybuji, že spousta takzvaných realistů řídících tento svět nás bude mít za cvoky, úchyly, osoby dost možná připravené vystřílet místní střední školu, jen co nás uvidí, jak platíme za časopis s hnijící nestvůrou na obálce… Ale to je jejich problém. Nevím, jak vy, ale pokud jde o mě, jsem v cajku. Určitě jsem pro lásku, ne válku…, pokud budu moci mít Jasona a Freddyho. V American Idolu si mohou sbírat, kolik medvídků chtějí, ale já jsem spíš pro grizzlyho, co umí vycenit zuby.

Kromě toho, jak můžete nemít rádi žánr, kde určitý film (Záhada Blair Witch) natočený za méně než 100 000 dolarů dokáže k smrti vystrašit celý svět a vydělat omračujících 250 milionů? To je buď čirá demokracie, nebo čirá anarchie. Vyberte si, které slovo vám sem pasuje líp; myslím, že obě jsou krásná. Máme zde případ, kdy se nedílnou součástí úspěchu filmu staly nízký rozpočet a neznámá herecká skvadra. Na Záhadě Blair Witch není nic strojeného a nahoněného bombastickou reklamou (tak jako jsou strojené díly řady Saw navazující na originální Hru o přežití a Saw 2 – filmové ekvivalenty načančaných alegorických vozů, jež můžete vidět v průvodech na Den díkůvzdání). K Záhadě Blair Witch bych měl tohle: Ten biják vypadá realisticky. A ještě něco: Ten biják působí realisticky. A proto připomíná tu nejhorší noční můru, jaká se vám kdy zdála, sen, z něhož se probudíte s lapáním po dechu a zaliti slzami úlevy, protože jste si už mysleli, že jste byli pohřbeni zaživa, ale nakonec se ukázalo, že vám na postel skočila kočka a usnula vám na hrudi.

Horor, stejně jako komedie, vypadá snadně. V jednom žánru někomu hodíte do tváře dort a začnete točit. V druhém někomu stříknete do tváře krev a začnete točit. To přece musí klapnout, ne?

No, vlastně ne. Horor není jemný žánr – není nic jemného ani rafinovaného na filmech, kde se lidé proměňují v bublající sajrajt, když je začne zaživa požírat nějaká mimozemská epidemie –, je však plný tajemství. To, co funguje jednou (třeba ta ruka, která v závěru Carrie vyklouzne z hrobu), velice často nebude fungovat podruhé…, tedy do chvíle, kdy se to někomu zase podaří. To, co fungovalo v meganízkorozpočtovém filmu jako Záhada Blair Witch, možná nebude fungovat při vyšším rozpočtu (třeba v jejím pokračování, Knize stínů; mně se líbilo, ale v tomto ohledu jsem byl asi jediný).

Natočit úspěšný hororový film je stejně těžké jako lapit blesk do sklenice – a i těm nejtalentovanějším filmařům se to může podařit jen jednou dvakrát za kariéru. Když se Sam Raimi konečně vrátil ke svým kořenům v Stáhni mě do pekla, stvořil film, který je neskutečně zábavný…, ale nijak zvlášť strašidelný. Pokud se chcete bát, musíte se vrátit k Lesnímu duchovi (nebo Night of the Demon, britskému filmu, který byl Peklu inspirací), a i to už může být v dnešní době marný výlet. S dobrým filmovým hororem se to v mnoha ohledech má stejně jako s dobrým vtipem: pokud budete pointu opakovat příliš často, přestane účinkovat.

Když se kolem filmových hororů pohybujete už nějaký ten pátek, všimnete si, že se v nich pořád dokola vyskytují stejná témata a strašáci (a ti strašáci často nosí stejné brankářské masky). Může to být zčásti tím, že máme sklon vracet se k tomu, co nás děsí (v reálném životě se této potřebě říká obsedantně kompulzivní porucha), a zčásti tím, že – co si budeme nalhávat – horor je hájemstvím filmových vykuků a hochštaplerů, kteří chtějí rychle přijít k penězům. Studia a nezávislí producenti mají tendenci dávat opakovaně zelenou stále stejným nápadům a ždímačku na ně mají zapnutou, dokud z nich nevytlačí poslední dolar.

Toto ždímání vytváří zřejmé cykly, které fanoušci žánru znají jako své boty: geniální dílo zplodí vylepšené geniální dílo; po vylepšeném geniálním díle se objeví nenápaditá imitace (tady si představte kterýkoli videofilm o strašidelném domě nebo televizní film o démonickém dítěti, při němž jste se někdy kousali nudou); po nenápadité imitaci vznikne komedie, po níž základní myšlenka nějakou dobu hibernuje, než se opět probudí k životu (jako upír v rakvi). Zde jsou tři konkrétní příklady – a začneme u Záhady Blair Witch.

Když jsem Blair Witch viděl poprvé, ležel jsem v nemocničním pokoji asi dvanáct dní poté, co ze mě na venkovské cestě vyrazil duši jeden nepozorný řidič dodávky. Svým způsobem jsem byl ideálním divákem tohoto filmu: od hlavy k patě mnou zmítaly bolesti, frčel jsem si na analgetikách a na přenosné televizi jsem se díval na nekvalitně zkopírovanou pirátskou videokazetu. (Ptáte se, jak jsem se k takové kopii dostal? Ale vždyť je to jedno.) Zhruba v době, kdy ti tři rádoby filmaři (Heather Donahueová, Joshua Leonard a Michael Williams, které, shodou náhod, hrají Heather Donahueová, Joshua Leonard a Michael Williams) začnou na stromech objevovat zvláštní lovecraftovské symboly, jsem požádal svého syna, který se na ten film díval se mnou, aby televizi vypnul. Bylo to možná poprvé v životě, kdy jsem musel v polovině vypnout horor, protože jsem byl prostě příliš vyděšený, abych se na něj dokázal dál dívat. Zčásti za to mohly ty roztřesené záběry (natočené na ruční videokameru Hi-8 a ramenní 16mm kamkordéry), zčásti léky, ale v podstatě jsem byl strachy bez sebe. To prostředí nevypadalo jako lesy, kde běžně natáčí Hollywood; vypadalo jako opravdový les, kde by mohli opravdoví lidé opravdu zabloudit.

Tehdy jsem si myslel, že Záhada Blair Witch je dílo znepokojivého, nahodilého hororu, a následná zhlédnutí (kdy už jsem ten film přece jen dokoukal) můj názor nezměnila. Výchozí situace je dokonale prostá: tři mladí lidé, kteří začnou natáčet dokument o zjevně smyšlené čarodějnické legendě, se při natáčení ztratí v lese. Víme, že ven se už nikdy nedostanou; v titulku, který se objeví v úvodu filmu, se dočteme, že do dnešního dne nebyli nalezeni. Zbyl po nich jen ten roztřesený, nesouvislý, přízračný videozáznam.

Ten nápad je naprosto geniální a větší rozpočet by ho zničil. Natáčením za hubičku (hodně letmou) získal tento film grády nikoli navzdory tomu, že ti „herci“ v něm sotva hrají, ale právě kvůli tomu. O ty lidi se čím dál víc strachujeme – i o tu protivnou, přehnaně úzkostlivou Heather, která ani na chvíli nesklapne a pořád tvrdí, že všechno je v naprostém pořádku, a to i dlouho poté, co její dva společníci (a všichni v hledišti) vědí, že to není pravda. Její závěrečná scéna – trýznivý detail, v němž přijímá zodpovědnost, přitom se jí na řasách pravého oka chvěje slza – má sílu, které se vyrovná jen málokterý hollywoodský film včetně děl velkých režisérů. Neohroženou režisérku, která sebejistě prohlašovala: „Já vím přesně, kam jdeme,“ nahradila vyděšená žena na pokraji šílenství. A poté, co šest nocí proseděla v potemnělém stanu uprostřed lesa s videokamerou před obličejem, chápeme, že to ví.

Připadá mi, že Záhada Blair Witch je právě o šílenství – protože co je ve skutečnosti šílenství, když ne zbloudění v lesích, které existují uvnitř i těch nejpříčetnějších myslí? Záběry jsou stále trhanější, střihy divnější, rozhovory mají stále menší spojitost s realitou. Když se film blíží ke konci své poměrně krátké stopáže (se svými osmdesáti minutami a nějakými drobnými působí spíš jako improvizovaná střela země-země napěchovaná dynamitem), na dlouhé chvíle v něm mizí i obraz, úplně stejně jako mizí racionalita z mysli člověka, který ztrácí kontakt se skutečným světem. Musíme si vystačit s povětšinou potemnělým plátnem, hekáním, eliptickými proslovy (některým rozumíme, u jiných můžeme smysl jen odhadovat), zvuky z lesa, které mohou či nemusejí vydávat lidské bytosti, a občasným nezřetelným zábleskem obrazu: kmene, vyčnívající větve, stěny stanu v tak surovém detailu, že plátno připomíná spíš zelenou kůži.

„Mám hlad, je mi zima a jsem na konci sil,“ šeptá Heather. „Mám strach zavřít oči a mám strach je otevřít.“ Když jsem ji sledoval, jak se propadá do iracionality, cítil jsem se stejně.

Snímek vrcholí, když Heather s Michaelem v hloubi lesa objeví pobořený dům. Protože se v té době natáčelo už skoro jen na 16mm černobílý film, Blair Witch před nás staví sérii obrazů, které jsou prozaické a zároveň téměř nesnesitelně příšerné – ruiny uvnitř jako by na nás zlostně hleděly. Heather, s kamerou stále v ruce, vybíhá do schodů. V té fázi se zdá, že její dva kamarádi volají jakoby ze všech stran, a nahodile se pohybující oko kamery klouže po otiscích rukou dětí, které byly v tomto domě téměř jistě zavražděny. Obrazy teď ani kdykoliv předtím nedoprovází žádná dramatická hudba; Blair Witch žádné takové kinematografické steroidy nepotřebuje. Slyšet jsou pouze šouravé kroky, ječící hlasy (ze všech směrů!) a Heatheřino sílící úpění děsu.

Nakonec se vřítí do sklepa, kde se ukáže, že jedna z těch banálních historek, které si vyslechli před zbrklým vstupem do lesa, nakonec nebyla až takový kec. V koutě stojí Michael (nebo je to Josh?) a tupě čeká, až přízrak z lesa vykoná, co má v úmyslu. Ozve se tupá rána, když to neviditelné cosi zezadu dopadne na Heather. Kamera spadne na zem a zabírá rozmazané nic. Film končí. A pokud jste stejní jako já, díváte se na titulky a snažíte se utéct tomu vyděšenému desetiletému dítěti, do jehož kůže jste se tady vrátili.

Napodobovatelů dokumentárního stylu Záhady Blair Witch je méně, než by se dalo čekat s ohledem na její šílený kasovní úspěch. Domnívám se, že důvodem může být to, že mainstreamoví hollywoodští magnáti shledávají něco bytostně urážlivého na amatérech, kteří si hrají s kamerami, a rozhodně sami jako takoví amatéři působit nechtějí. V jednom záběru tohoto filmu slyšíte, jak na obloze hučí letadlo, a ačkoliv to v kontextu filmu funguje, nenapadá mě jediný hollywoodský producent, který by si při kontrolní projekci při takovém zvuku nestrhl z hlavy příčesek. Nebo co takový manažer, který by v sobě nedokázal zdusit komentář: „Ti študáci jsou úplně marní. Nemohli bysme je vyměnit? Kdo teď frčí u Disneyho?“

Všechny mainstreamové pseudodokumenty, které mě teď napadají – Monstrum (Cloverfield), Karanténa (remake španělského [Rec]), Deník mrtvých –, jsou docela fajn, ale pouze Romerův Deník se přibližuje čistotě Blair Witch. Vylepšení geniálního díla se dočkáme až v District 9. Ten není „čistý“, pokud tím myslíme absolutní lpění na konceptu amatérů s kamerami – navíc samozřejmě D9 není ani čistý horor –, ale zvolená technika umožňuje, aby tento film dosáhl realističnosti, která bývá v klasickém žánru „invaze monster z vesmíru“ vidět jen zřídkakdy. Díky užití různorodých přístupů – dokumentárních záběrů, falešného zpravodajství, dokonce čehosi, co vypadá jako domácí video – má District 9 blíž k rozhlasové adaptaci Války světů Orsona Wellese než k sice zábavnému, ale v posledku nikterak převratnému Dni nezávislosti.

Dokonce i mateřská loď v D9 vypadá reálně. Místo ohromujícího, téměř nebeského přízraku, jakým je třeba mateřská loď v Blízkých setkáních třetího druhu, vypadá tento prostředek jako pokažený tahač, který nejspíš opilý řidič zanechal někde v zákazu parkování. D9 co do podtextu nemá se Záhadou Blair Witch nic společného – film Neilla Blomkampa pojednává spíše o xenofobii než o šílenství –, ale troufám si říct, že bez Blair Witch by D9 nevznikl…, alespoň ne ve své současné podobě. A než Záhadu Blair Witch opustíme nadobro, chci ještě doporučit nejnovější film Daniela Myricka s názvem Hrozba v poušti. Není tak úspěšný jako Blair Witch, ale je pozoruhodně ambiciózní a vyvolává stejný děsivý pocit.

Komediálně hororový dokument se ještě neobjevil, ale jsem přesvědčen, že nejméně tři se natáčejí. Tak či onak, pohanských symbolů a polorozpadlých domů v hloubi lesů už bylo dost: vrhněme se na zombie.

Ve filmech se vyskytují už dlouho. Putovala jsem se Zombií (skvělý název, už ne tak skvělá podívaná) je z roku 1943. Macumba Love – sípavý stroj sexuality v hlavní roli s velkými a rozkošnými ňadry June Wilkinsonové – se do dvojprogramů kin přišourala v roce 1960. Přihořívá, ale pořád žádné geniální dílo. Romerova Noc oživlých mrtvol následovala roku 1968. To byl bezesporu přelomový filmový horor – fanoušci vám budou ještě dnes říkat, kde zrovna byli, když si uvědomili, že si pro Barbaru opravdu přijde její bratr Johnny –, ale Romerovým geniálním dílem byl až Úsvit mrtvých se svou jedinečně americkou situací: lidé přeživší původní epidemii zůstanou uvězněni v nákupním centru, obklopení živými mrtvými. Klasické americké nákupní nebe se stává třpytivým peklem chromu a plastu; konzumenti jsou konzumováni. V době uvedení do kin v roce 1979, zhruba v době, kdy se nákupní multiplexy stávaly nejen čímsi běžným, nýbrž i módním, to byl dokonalý horor v dokonalé době, a jeden z mála mládeži striktně nepřístupných filmů, které slavily komerční úspěch.

Vylepšeným geniálním dílem bude v tomto ohledu remake Úsvitu z roku 2004 režírovaný Zackem Snyderem, který se rozjíždí jednou z nejlepších úvodních scén v hororovém filmu. Ana (nadaná herečka a režisérka Sarah Polleyová) relaxuje v posteli se svým manželem Luisem, když je přijde navštívit sympatická malá bruslařka, která je jejich sousedkou v předměstské čtvrti Milwaukee. Když Luis přijde zjistit, čeho si žádá, naše milá bruslařka mu rozsápe hrdlo a promění ho v zombii… A ve Snyderově verzi se zombie pohybují zatraceně rychle. (Romerovi se tahle část nikdy nelíbila, ale funguje.) Zázrakem nápaditého střihu (kdy třeba popadla ty klíčky od auta?) se Aně podaří utéci, nejprve do čtvrti, která se proměnila v jatka, a nakonec na venkov (kde stojí šikovné nákupní středisko).

Řekl bych, že ty nejefektnější strašidelné scény bývají spíše produktem instinktu nebo čiré náhody než scenáristické či režijní práce, a tak je tomu i v tomto případě. Polleyová je kanadská herečka, jejíž tvář byla v roce 2004 americkým divákům víceméně neznámá (největší publicity se dočkala, když ji studio Disney vyhodilo poté, co si na jednom vyhlašování cen ve dvanácti letech odmítla sundat přívěsek se symbolem míru – jen tak dál, Sarah, jen tak dál). Kdybychom v roli Any viděli herečku typu Julie Robertsové nebo Charlize Theronové, poznali bychom, že přežije. Protože je to Polleyová, fandíme jí, aby se jí podařilo utéct…, ale nejsme si jistí, jestli se to stane. Těch úvodních devět minut je sonátou úzkosti.

Úvodní scéna končí, když Ana narazí autem do stromu (a opět si všimněte těch divů, kterých lze dosáhnout ve střižně: auto míří ke stromu na straně řidiče, ale v dalším záběru do něj vrazí přímo středem). Následující titulky, na pozadí písně „The Man Comes Around“ od Johnnyho Cashe, doprovázejí dokumentární a pseudodokumentární záběry (zde je opět zřejmý vliv Blair Witch), jež nám mají přiblížit nástup zombie nákazy. Ale první obraz odhaluje něco úplně jiného – a právě tady Snyder ukazuje, o čem přesně bude tento nápaditý remake a jak dobře jako režisér ví, co v daném okamžiku pohání soukolí našich strachů.

V tom krátkém černobílém záběru vidíme něco na způsob tisíce zapálených muslimských věřících, kteří se jako jeden muž klanějí k Mekce – ve výrazu masové víry, jež řadě Američanů připadala znepokojivá. V roce 2004, pouhé tři roky od 11. září, byl nevázaný konzumní způsob života asi tou poslední věcí, která by nás trápila. V nočních můrách nás pronásledovali spíše sebevražední atentátníci hnaní nesmlouvavou (a bezmyšlenkovitou, jak věřila většina z nás) ideologií a náboženským zápalem. Můžete je zmlátit, můžete je zapálit, ale oni prostě budou dál přicházet, jak nás ujišťovalo televizní zpravodajství. Budou dál přicházet, dokud nezemřeme buď my, nebo oni. Jediný způsob, jak je zastavit, je kulka mezi oči.

Nepřipomíná vám to něco?

A neobviňujte mě z rasismu nebo náboženských předsudků. Nerozebíráme tu žádné politické, náboženské ani intelektuální koncepty; my se bavíme o děsu, a přesně tím jsou, jak se mi zdá, Snyderovy zombie: hbití teroristé, kteří nikdy neházejí flintu do žita. Nemůžete se s nimi o ničem bavit, nemůžete s nimi vyjednávat, nemůžete jejich domovům a rodinám vyhrožovat odvetnými opatřeními. Nezbývá než je postřílet a potom si držet odstup od jejich cukání. Mějte na paměti, že jejich kousnutí má horší než smrtelné následky.

„Jsou mrtví?“ ptá se jeden z přeživších Stevea, toho nechutného boháče.

A on odpoví: „Tak trochu.“

Páni, tohle je vážně děsivé.

Přesto část hrůzy v Úsvitu překonává podtext a útočí přímo na id. Ten nejděsivější okamžik v celém filmu nemá nic společného s politikou. Jeden přeživší v nákupním komplexu (Kenneth, hraje ho Ving Rhames) je ve spojení s dalším živým mužem (Andym, kterého hraje Bruce Bohne) uvězněným na nedaleké střeše. Na cedulích z restaurace si ukazují tahy bleskového šachu a všímají si zombií, které připomínají celebrity (ostrostřelec Andy je pak odstřeluje). Poté, co ho jeden ghúl kousne, umírající (nebo už mrtvý) Andy ukáže poslední tabulku: nejsou na ní slova, ale zubatá krvavá šmouha. V tom jediném třívteřinovém záběru nám Snyder sděluje všechno, co potřebujeme vědět o neukojitelném hladu, jenž sídlí v rozkládajícím se nitru nemrtvého mozku.

Nakonec přeživší – ti, které nezabily zombie nebo se nezabili navzájem – odrazí od břehu na výletním člunu odporného Stevea a zamíří si to k jednomu nepojmenovanému ostrovu, kde doufají, že by mohli najít bezpečí. Závěrečné titulky naznačují, že jejich naděje je nejspíš planá. Není to optimistický závěr, ale tržbám filmu nijak neublížil (Úsvit u pokladen sesadil z trůnu Umučení Krista, což dosvědčilo, že se John Lennon mýlil – ukázalo se, že populárnější než Ježíš nejsou Beatles, ale zombie). A ten konec nejspíš odrážel nejhlubší, nejskrytější strach publika: jak můžete utéct teroristovi, kterému je jedno, jestli umře?

Není nutné, abychom uváděli desítky napodobenin; komedie následuje po imitaci stejně, jako den následuje po noci. Soumrak mrtvých (výborný), Černé ovce (příjemně absurdní, ale při posledním rozboru příliš neobstály) a Zombieland, který jsem v době psaní tohoto textu ještě neviděl. Vypadá sice nadějně – hele, Woody Harrelson v něm hraje pistolníka jménem Tallahassee, to se vám přece musí líbit –, ale mám určité pochybnosti. Zvlášť proto, že film vypadá hodně jako sázka na jistotu, a hlavně proto, že nemám rád, když se moje milované nestvůry navlékají do klaunských kostýmů a stávají se terčem vtipů. Mám je rád drsné, nesmlouvané a zalité krví.

Čímž se dostáváme k nejlepšímu filmovému hororu nového století, skvělé nové návštěvě, na niž se režisér Dennis Iliadis vydal do Posledního domu nalevo. Motor, který pohání tento film, je to nejsilnější, co může hororový žánr nabídnout: strach z Toho Druhého, který Vraždí. V dlouhé historii filmového hororu takových snímků vzniky stovky – možná dokonce tisíce – a většina má stejnou základní premisu: Toho Druhého, který Vraždí, potkáváte jako karmickou odplatu za to, že jste udělali něco špatně (vzpomeňte na Janet Leighovou v Psychu, jež by se nikdy nesprchovala v Batesově motelu, kdyby nezpronevěřila hromadu peněz z toho podniku ve Phoenixu, pro který pracovala), nebo – tohle už je horší – proto, že jste zrovna ve špatnou dobu na špatném místě.

Existuje jen velice málo pokračování s Tím Druhým, který Vraždí, jež by mě nějak zaujala (Saw 2 je jednou z výjimek z tohoto pravidla), protože kšeftují s morální dvojznačností, která mi není dvakrát příjemná. V Noční můře v Elm Street je Freddy Krueger vyloženě zlý záporák – není o tom sebemenších pochyb. Nenávidíme ho a bojíme se od samého počátku, a proč ne? Je to pedofil, vrah a znetvořený psychopat ze záhrobí. Ale o sedm pokračování později se stal něčím jako kamarádem, byť groteskním, ale opravdovým.

Když jsme se v roce 2003 dočkali Freddyho vs. Jasona, už se ani neočekávalo, že budeme fandit formálním klaďasům (teenagerům, kteří na sobě nemají ani kilo tuku). S úmorně se šinoucími pokračováními jsme doufali ve vysoký počet mrtvol. Ta pokračování jsou podstatě snuff filmy. Chodím na ně, doufám, že uvidím něco nového, ale najdu to jen málokdy. Pokud chcete tuto výhradu odmítnout, můžete se přihlásit k výbornému přepracování Halloweenu od Roba Zombieho, ale já bych jen poznamenal, že Zombieho pohled na Michaela Myerse – rozhodně jde o nápaditou spolupráci – není pokračování, ale remake. Což nás opět přivádí k Iliadisově verzi Posledního domu nalevo, nejlepšího hororového návratu v moderní době.

Collingwoodovi – Emma, John a jejich dcera Mari – tráví dovolenou ve svém domě u jezera, který je označen zlověstně převrácenou cedulí s nápisem JEZERO KONČÍ V SILNICI. Mari (odvážně a půvabně ji hraje Sara Paxtonová) si půjčí auto, aby zajela do města navštívit svou kamarádku Paige (Marthu MacIsaacovou), která pracuje v místním obchodě. Zatímco se spolu baví, mladík jménem Justin (Spencer Treat Clark) se v obchodě pokusí koupit krabičku cigaret za zakrvácenou dvacetidolarovou bankovku. Když mu Paige cigarety prodat odmítne – nemá u sebe žádný průkaz totožnosti –, Justin se jim pokusí nabídnout marihuanu, kterou má v motelu, kde momentálně prodlévá se svou rodinou.

Jde o náhodné setkání, jež vyústí do příšerných následujících událostí, ale je to také místo, kde Iliadis začíná se svými překvapeními. Clark, kterého si někteří z vás vybaví jako Raye Harrise v Tajemné řece, podává vytříbený výkon coby syn vraždícího maniaka (Kruga, hraje ho Garret Dillahunt). Clarkův znepokojivý, mimořádně pronikavý pohled máme za výraz nebezpečného psychopata, ale ve skutečnosti se v něm zračí otupený šok zneužívaného dítěte, které je spíše obětí než synem svého otce.

Krug, Krugova přítelkyně Sadie (Riki Lindhomeová) a jeho bratr Francis (Aaron Paul, který se proslavil v Perníkovém tátovi) Mari a Paige zajmou. Po nezdařeném pokusu o útěk je Paige ubodána a Mari znásilněna (Krug se toho zhostí sám poté, co Justin odmítne otcovu výzvu, aby šel první a „choval se jako chlap“) a nakonec postřelena, když se pokusí přeplavat jezero k domu, kde na ni čekají rodiče. Právě v tomto domě se Krug se svou ďábelskou družinou skryjí před letní bouřkou – je to náhoda, ale uvěřitelná, protože Mari je k němu záměrně nasměrovala. Takže Těm Druhým, kteří Vraždí, poskytnou přístřeší laskaví rodiče dívky, již jim tito padouši znásilnili.

Justin, který vzal Mari náhrdelník, ho zanechá na místě, kde ví, že ho najdou její rodiče. Zhruba ve stejné chvíli, kdy ho Emma Collingwoodová uvidí omotaný kolem šálku kávy, uslyší s Johnem jakési nepravidelné bušení odněkud zvenku. Je to Mari, těžce zraněná, ale stále živá (v předloze je po znásilnění zabita). Vyvlekla se z jezera a vyplazila se na verandu a teď bouchá houpacím křeslem do zdi domu.

Následuje hotová přehlídka rodičovské odplaty. Máma v dřezu téměř utopí Francise, pak mu nacpe ruku do drtiče odpadu a ten zapne; Sadie je zastřelena v koupelně; Krugovi vybuchne hlava v mikrovlnce poté, co ho rozhorlený otec-chirurg od krku dolů ochromil. Tento poslední tah zaznívá ve filmu jediným falešným tónem – částečně proto, že je prezentován v neobratném flashbacku, když už rodinka prchá přes jezero do bezpečí, zčásti proto, že zde Poslední dům působí jako „každý jiný filmový horor“, a zčásti také proto, že – krucinálfagot – mikrovlnku s otevřenými dvířky přece nezapnete!

Poslední dům nalevo v této své verzi z roku 2009 je nejbrutálnější a nejnesmlouvavější film, který se v amerických kinech objevil od Henryho: Portrétu masového vraha (který se do tolika kin zase nedostal; Americká filmová asociace ho nejprve klasifikovala jako film přístupný pouze v doprovodu dospělé osoby, ale pak mu dala cejch mládeži zcela nepřístupný). Vražda Paige a znásilnění Mari v lese jsou mimořádně trýznivé scény, neboť z těchto zločinů čiší odporná realističnost, které se určitě nemůže rovnat ani vyvádění Michaela Myerse nebo Jasona Voorheese. Padouchům zde diváci nemohou ani v nejmenším fandit; když Mari nakonec prohraje boj, při němž si na sobě snaží udržet obyčejné bavlněné kalhotky, a my pochopíme, co bude následovat, zmocní se nás zuřivost a smutek (a pokud je nějaká emoce, která by byla Pátku třináctého cizejší než smutek, nenapadá mě, co by to mohlo být). Plně se identifikujeme s obětí. Padouši jsou zlí lidé a zaslouží si, co je čeká. Co si nezaslouží, je pokračování, kde se z nich stanou naši kamarádi.

Tato realističnost některých filmových hororů – těch, co nám ukazují Toho Druhého, který Vraždí, bez jediné masky – je automaticky znevýhodňuje před kritiky (Owen Gleiberman z Entertainment Weekly, časopisu, do něhož sám jednou za tři týdny něčím přispěji, dal Poslednímu domu nejhorší možné hodnocení) a tomuto snímku, podobně jako šokujícímu Hanekeho americkému remaku jeho vlastního německého originálu Funny Games, to dala kritika – jak se dalo předpokládat – pořádně sežrat. Zdá se, že alespoň částečně sedl pouze Rogeru Ebertovi, který ocenil herecké výkony (Dillahunt, jak poznamenává, nehraje děsivou postavu; on jí přímo vdechuje život), ale už si nevšiml, že skvělé výkony vycházejí z příběhů, jež se vyznačují uvěřitelnými motivacemi, a vše, co se v nich děje, obestírá aura nevyhnutelnosti.

Originální Poslední dům nalevo z roku 1972, který napsal a režíroval Wes Craven, je tak špatný, že dosahuje až absurdní úrovně – říkejme mu klidně Abbott a Costello potkávají sexuální násilníky. Padouši jsou karikatury jak z kreslených filmů, prudké osvětlení upomíná na nástup americké pornografie, Mariina máma (v této verzi se jmenuje Estelle a hraje ji Cynthia Carrová) vypadá spíše jako country zpěvačka Loretta Lynnová a policisté jsou dvojka nemotorů, která by se neztratila v mládežnických komediích ze třicátých let. Vyvrcholení s motorovou pilou, k němuž dochází v jakési domácí herně obložené dřevem (možná to byla součást domu některého z producentů), je k popukání. Nad hudbou nepřestáváte žasnout; možná zde máme co do činění s jediným filmem o znásilnění, vraždění a únosech, který se odehrává za tónů rozverného, křepčivého hudebního doprovodu, na nějž se už nejspíš ani nevztahují autorská práva. Slyšíte v něm i kazoo, hudební nástroj, který bych si s hororem nikdy nespojoval. Jediná pozitivní věc, již o původním Posledním domě můžete říct, je, že Craven pak musel vykazovat mimořádně strmou křivku učení, protože svou kariéru začínal opravdu v těžkém minusu.

Iliadisova verze se má ke Cravenovu originálu jako obraz vyzrálého umělce k výkresu dítěte, které vykazuje určité záblesky talentu. Kamera Sharona Meira je od prvního záběru – snového klouzavého letu nočním lesem – vyloženě krásná a je hotovou studií kontrastů; od Krugovy surové vraždy policistů, kteří ho transportovali do vězení, se přenášíme do poklidného podvodního světa, kde se Mari vznáší pod oblakem stříbřitých vydechnutých bublin. Podobný balet – který však už drásá nervy – se odehrává v kuchyni Collingwoodovic domu, když se Mariina matka nenápadně, svádivě blíží k odpornému Francisovi a snaží se ho přinutit, aby polevil ve střehu natolik, že se na něj může vrhnout s řeznickým nožem. Analogická scéna ve filmu z roku 1972, kde se máma pokouší padouchovi odkousnout nádobíčko, je prostě groteskní. Ba co hůř, je legrační.

Jsem toho názoru, že kdyby si novější Poslední dům nenesl přítěž svého nezdárného předchůdce – a kdyby to byl zahraniční film opatřený titulky –, šlo by o úspěch velebený kritikou na úrovni Polanského Hnusu, Ďábelských žen nebo The Occurrence at Owl Creek Bridge (krátkého televizního filmu Roberta Enrica, který se vysílal na CBS jako epizoda Zóny soumraku [Twilight Zone]). Poslední dům do jisté míry utrpěl svým odmítáním přistupovat na kompromisy a myslím, že mu byl vystaven účet za všechny jeho nezdárné předchůdce, nejen za materiál, z něhož vycházel. Ale je tu ještě něco. Filmové horory vydrnkávají své tóny spíše na nervech než v hlavě. Jelikož většina kritiků (Ebert je vždycky výjimka) jsou tvorové spíše myslící než cítící, dokážou se pobavit (takovým tím blahosklonným způsobem) u hororů, které jsou příliš výstřední, aby se daly brát vážně, a naopak mají tendenci reagovat podrážděně a dotčeně na snímky, jež úspěšně operují v hlubinách našich základních obav. A Poslední dům, podobně jako Hitchcockův slavný film o Tom Druhém, který Vraždí, je právě jedním z nich. A stejně jako na Iliadisův film se i na Psycho zpočátku snesla vlna povětšinou negativních recenzí.

Bohužel jen málo strašidelných a splatterových filmů stojí třeba jen za tak lehký rozbor, o nějž jsem se pokusil u filmů v tomto pojednání, ale to neznamená, že se nenajdou další, které by stály za zhlédnutí (a třeba i opakované). Zde je tedy ještě několik dalších, jež na mne zapůsobily v průběhu uplynulých zhruba patnácti let:

Od soumraku do úsvitu: zběsilý hororově-akční film Roberta Rodrigueze v hlavní roli s Georgem Clooneym a Quentinem Tarantinem. Ačkoliv měl premiéru v polovině devadesátých let, Clooney s Tarantinem hrají bídáky ve stylu sedmdesátých let, kteří se musejí ukrývat ve striptýzovém klubu plném upírů. Stmívání vedle něj vypadá hodně řídce.

Vřískot: zasvěcená, zábavně-děsivá parodie na filmové slashery, v níž vystupuje psychopat s maskou upomínající na Výkřik Edvarda Muncha. Tento film, podle scénáře Kevina Williamsona, střídá vtipné pasáže s opravdu fungujícími lekačkami. Za zvláštní pozornost stojí úvodní scéna odkazující na film Na lince je vrah. Není to nejlepší chvilka Drew Barrymorové, ale v hororu rozhodně ano.

Mimic: první americký film Guillerma del Tora, geniální a komplexní dílo. Využívá našeho strachu z tmavých míst, z ekologických mutací, vědy, jež se nám vymkne z rukou…, a také vražedného hmyzu, který se hodně podobá lidem. Zvráceně uvěřitelné, se skvělými speciálními efekty a výtečnými hereckými výkony Charlese S. Duttona a Miry Sorvinové.

Horizont událostí: v podstatě lovecraftovský horor z mezihvězdného prostoru, atmosférou upomínající na The Quatermass Xperiment, natočený Brity. Děj je sice chaotický, ale vizuál vyráží dech a z filmu čiší opravdový pocit neuchopitelných hrůz prodlévajících za eponymním (vždycky jsem věděl, že toto slovo někdy použiji) horizontem událostí.

Pí: film, natočený s velice omezeným rozpočtem Darrenem Aronofským a pojednávající o teoretickém matematikovi propadajícím šílenství (má za to, že objevil 216místné číslo, které mu nějakým způsobem může vydělat spoustu peněz na burze), je jasným předchůdcem Záhady Blair Witch. Z kina jsem odcházel s pocitem, že tak úplně nevím, co jsem viděl, ale přitom mne prostupoval pocit hlubokého neklidu. Toto dílo se vám dostane pod kůži.

Chuckyho nevěsta: Ale nééé! Dělám si legraci!

Útok z hlubin: mohli byste říct, že tento snímek, režírovaný stále oblíbenějším Rennym Harlinem, který by akční biják nejspíš udělal i z Heidi („Předejte nám tajný recept, nebo ta koza zemře!“), a v hlavní roli s geneticky upravenými žraloky, za moc nestojí…, dokud se, v té nejméně očekávané fázi filmu, nevzepne jeden z těch supermaků a nepřekousne Samuela L. Jacksona vejpůl! Joooo! vykřikl jsem nahlas – a cením si každého hororového filmu, který mě k tomu dokáže přimět.

Ozvěny mrtvých: scenárista a režisér David Koepp by měl být prohlášen za národní poklad. Jeho adaptace románu Richarda Mathesona z roku 1958 je znepokojivým zkoumáním toho, co se stane, když obyčejný, manuálně pracující chlap (Kevin Bacon) začne v důsledku hypnotické sugesce vidět duchy.

Nezvratný osud: mám rád tyto filmy se všemi jejich rafinovanými léčkami ve stylu Rubea Goldberga – máte pocit, jako byste sledovali mládeži nepřístupnou splatterovou verzi těch starých kreslených grotesek ze série Looney Tunes, kde kojot honí rychlonohého ptáka –, ale opravdu strašidelný je pouze první film této série se svým bezútěšným přesvědčením, že Smrťákovi neutečete; když přijde váš čas, nedá se nic dělat.

Jeepers Creepers: Victor Salva je problematický, chaotický režisér s problematickou, chaotickou minulostí – včetně odsouzení za sexuální obtěžování dětí –, ale tento velice soustředěný film o bratrovi a sestře, kteří na severní Floridě narazí na nadpřirozeného sériového zabijáka, je neúprosně děsivá podívaná pohrávající si s našimi klaustrofobickými obavami (scéna z potrubí je naprosto geniální). Pokud jste tento film neviděli, napravte to. Pokud jste ho viděli, podívejte se ještě jednou. Ale teenagerské pokračování se školním autobusem si nechte ujít. To stojí za prd.

Proroctví z temnot: Richard Gere dodává váhu a neklid příběhu o novináři, který se snaží vzpamatovat se ze smrti své ženy (a přijít na kloub podivným kresbám, jež vytvořila krátce předtím, než ji zabil nádor na mozku). Něco ho táhne do jednoho městečka v Západní Virginii, odkud jsou hlášeny nejrůznější zvláštní úkazy, mezi nimi i pozorování jakési nepozemské bytosti zvané Motýlí muž. Dobré strašidelné filmy na nás někdy působí jako ty zlověstné sny, z nichž se probudíme těsně předtím, než nás uvrhnou do plnohodnotné noční můry. Gere se ve filmu s Motýlím mužem nikdy doopravdy nesetká, což není nic tak špatného; přízračný Muž je děsivější, zůstává-li ve stínech. Tento film mi připomněl to nejlepší z tvorby Vala Lewtona (Kočičí lidé).

Pavoučí teror: v podstatě nijak děsivé, ale je to ohromná zábava. Obrovští, závratnou rychlostí běhající pavouci, kteří zabíjejí každého, koho mohou. Herci působí dojmem, že se baví stejně jako diváci. Tento film měl nejspíš nést název Přišlo to z autokina.

28 dní poté: zběsilý (a někdy zběsile nesnesitelný) zombie film natočený Dannym Boylem na digitální kameru ve stylu „hele, koukněte na mě“. Pozoruhodný především úvodními scénami v přízračném opuštěném Londýně poté, co naivní ochránci práv zvířat vypustí do světa epidemii, při níž se z lidí stávají živí mrtví. V jeho dokumentárním pojetí opět vidíme vliv Záhady Blair Witch.

Soumrak mrtvých: vím, že je to parodie, ale v této taškařici od Simona Pegga a Edgara Wrighta narazíte na několik opravdu děsivých situací (a uvidíte několik dobrých nechuťáren). Nejlepší scéna v příjemně nechutném nákypu kombinuje humor s hororem, když si Shaun nevšimne povstání zombií, ke kterému dochází všude kolem něho. My ho sice vidíme, ale chudák Shaun ne a ne trefit muže, který byl kousnut při sekání trávníku, atd. atd.

Feux Rouges: V tomto francouzském filmu se manžel-alkoholik (Jean– –Pierre Darroussin) a jeho ohromně trpělivá manželka (Carole Bouquetová) pohádají a rozejdou cestou z letního tábora, kde zanechali své děti. To, co následuje na potemnělé venkovské silnici, je jakýsi dvojitý filmový horor, fascinující jako Spielbergův Duel.

Saw: tohle znáte, ale podívejte se na to znovu a všimnete si, že film funguje i jako opravdu výtečná detektivka. Totéž platí o pokračování Saw 2.

Svěrací kazajka: v příběhu o válečném veteránovi, který se stává obětí experimentů šíleného lékaře, podává Adrien Brody (ten zmučený pohled!) vynikající výkon. Je uzamčen v márničním boxu a vyslán patnáct let do budoucnosti. Tento film má pozoruhodnou, mrazivou sílu a obestírá ho pocit neodvratné tragédie.

Faunův labyrint: v del Torově výjimečném filmu se dokonale mísí Oféliina surová realita (španělská občanská válka) s jejím únikem do fantazijního světa obývaného fauny a nestvůrami. Jakmile ho uvidíte, nikdy nezapomenete na bledou bezokou příšeru (noční můru každého dítěte), která Ofélii téměř chytí a sežere předtím, než se dívce podaří utéci zpátky – tedy alespoň na chvíli – do skutečného světa.

Pád do tmy: kdybych si měl vybrat další film k zevrubnější analýze, byl by to tento pozoruhodný příběh o šestici žen, které se vydají na podzemní expedici a narazí na rasu polozvířecích bytostí (jež se dost podobají del Torovu Bledému muži, když se nad tím teď zamýšlím). Film získává značnou váhu zachycením způsobu, jak se k sobě všechny tyto ženy chovají; jejich reálná nevraživost (a tajemství) nám umožní uvěřit nestvůrám tak, jak to ve většině filmových hororů nebývá zvykem. Do umdlení budu opakovat: v úspěšných hororech nás neděsí speciální efekty, a většinou ani netvoři. Pokud investujeme do lidí, investujeme i do filmu… a své vlastní základní slušnosti.

Hadi v letadle: jen můj názor, ale pokud jste si tento film neužili, jak můžete číst tuto knihu?

Stopař (2007): Rutgera Hauera z originální verze nikdo nepřekoná, ale tohle je docela vzácnost: remake, který doopravdy funguje. A Sean Bean je v Hauerově původní roli přímo skvělý. Opravdu tento film potřebujeme? Ne. Ale je fajn ho mít, navíc existenciální téma mnoha skvělých filmových hororů – příšerné věci, které se mohou dít dobrým lidem, a to kdykoliv – ještě nikdy nebylo sděleno tak jasnou řečí.

Pokoj 1408: John Cusack podává bravurní výkon jako cynický vyvraceč nadpřirozených jevů, který zjistí, že kolem nás opravdu existuje neviditelný svět, svět nepředstavitelných hrůz. Coby popis individuálního šílenství nemá tento film konkurenci. A pokoj 1408 ve fiktivním hotelu Dolphin je děsivější než všechny pokoje v Kubrickově Overlooku dohromady. Když americká Akademie filmového umění a věd přehlédla Cusackův výkon, opět potvrdila, že pokud se skvělá práce odvede v hororovém filmu, téměř nikdy není oceněna. Kathy Batesová v Misery nechce zemřít je výjimka, která potvrzuje pravidlo.

Mlha: ten závěr vám vyrve srdce… Ale to vám nakonec udělá i život. Darabontova vize pekla je naprosto nekompromisní. Pokud chcete roztomilost, hollywoodský establishment vám v multiplexu dobře poslouží, to mi věřte, ale pokud chcete něco, co působí realisticky, přijďte sem. Frank Darabont mohl natočit film s vyšším rozpočtem, kdyby k němu dodal optimistický, chlácholivý závěr, ale to on odmítl. Jeho zásadovost a odvaha září v každém záběru.

Funny Games: už o nich byla řeč, ale pokud máte rádi hororový žánr a tento film jste ještě neviděli, pak byste měli – z toho prostého důvodu, že žánr staví na hlavu. Když se situace nevyvíjí podle plánů psychopatických padouchů, jeden z nich jednoduše… no, ale na to se podívejte sami. Stačí už jen dodat, že znásilňuje pravidla reality, což je vždycky dobře.

Ruiny: Scott B. Smith sám napsal scénář k adaptaci svého románu, která sice není tak děsivá jako původní román, ale přesto v ní solidně sílí pocit úzkosti a neklidu, když jako diváci začnete cítit, že z tohohle přece nikdo nevyvázne se zdravou kůží. Tento snímek, do něhož byli obsazeni převážně neznámí herci, by se dobře vyjímal v halloweenském hororovém dvojprogramu se Snyderovým remakem Úsvitu mrtvých.

Oni: orchestrace sílícího neklidu a hrůzy ve filmu, v němž je mladý pár (Liv Tylerová a Scott Speedman) napaden dvojicí maskovaných psychotiků. Začíná se pozvolna a přechází se od neklidu k hrůze a ještě větší hrůze. Ve stejné kategorii jako Jeepers Creepers, ale s trochu silnějším existenciálním zaměřením: proč se tohle všechno děje? Prostě jenom proto. Jako rakovina, infarkt nebo když se někdo na dálnici řítí v protisměru stoosmdesátkou.

Tyto filmy možná nejsou ty nejoblíbenější pro vás, protože nikdo z nás nemá úplně stejné receptory strachu. Ale tím vším se snažím jen sdělit – a ilustrovat na základě několika příkladů –, že filmový horor je mocná umělecká forma a že pod povrchem se toho v něm děje mnohem víc, než je zřejmé na první pohled. V tom spočívá jedna z mnoha jeho temných rozkoší. A až se vás příště rodiče nebo drahá polovička zeptají, proč chcete jít na takovou blbost, řekněte jim tohle: Posílá mě tam Stephen King. Řekl mi, abych hledal ty dobré filmy, protože ty promlouvají k tomu, co je dobré v lidském srdci.

A samozřejmě i k tomu, co dobré není. Protože na tyhle věci si musíte dávat pozor.

Předmluva k prvnímu vydání (1981)

Kniha, kterou držíte v ruce, je výsledkem telefonátu, jejž jsem přijal v listopadu 1978. V té době jsem učil tvůrčí psaní a dva literární kurzy na University of Maine v Oronu a veškerý volný čas, který jsem si v tom všem dokázal najít, jsem věnoval poslední verzi románu Žhářka, jenž už určitě mezitím vyšel. Volal mi tehdy Bill Thompson, který v letech 1974-1978 redigoval mých prvních pět knih (Carrie, Prokletí Salemu, Osvícení, Noční směnu a Svědectví). Ještě důležitější byl fakt, že Bill Thompson, jako tehdejší redaktor v nakladatelství Doubleday, byl první člověk spojený s newyorským vydavatelským establishmentem, který se zájmem četl moji dřívější nevydanou tvorbu. Byl pro mě tím veledůležitým prvním kontaktem, jaký si toužebně přejí získat začínající spisovatelé… a jaký najdou jen zřídkakdy.

S nakladatelstvím Doubleday jsem se po Svědectví rozešel a Bill také přešel jinam – stal se hlavním redaktorem v Everest House. Poněvadž z nás po několikaleté spolupráci nebyli jen kolegové, ale i přátelé, zůstali jsme v kontaktu a občas spolu zašli na oběd… a také jsme si spolu čas od času dali pořádně do trumpety. Možná nejlepší akci jsme zažili během utkání hvězd baseballové ligy v červenci 1978, které jsme sledovali na velkoplošné obrazovce nad bezpočtem piv v jedné irské hospodě někde v New Yorku. Nad zadním barem byla tabule s nápisem MEZI 8. A 10. HODINOU – HAPPY HOUR PRO RANNÍ PTÁČATA, při níž se všechno pití prodávalo za padesát centů. Když jsem se barmana zeptal, jaká klientela k nim ve čtvrt na devět ráno chodí na rum collins a gin rickey, věnoval mi zlověstný úsměv, utřel si ruce do utěrky a odpověděl: „Univerzitní študáci… jako vy.“

Ale tohoto listopadového večera nedlouho po Halloweenu mi Bill zavolal s návrhem: „Co kdybys napsal knihu o celém tom hororovém fenoménu, jak ho ty sám vnímáš? Knížkách, filmech, rádiu, televizi, prostě o všem. Jestli chceš, můžem to udělat spolu.“

Ta představa mě zaujala, ale zároveň i vyděsila. Zaujala mě proto, že se mě pořád někdo ptal, proč píšu věci, které píšu, proč je lidé chtějí číst nebo proč na ně chodí do kina – s tím vším se pojí zdánlivý paradox vyjádřený otázkou: Proč jsou lidé ochotni utrácet tolik peněz, jen aby se dostali do stavu, který jim je mimořádně nepříjemný? Už jsem na toto téma mluvil s dostatečně velkým počtem všemožných uskupení a napsal o něm dost slov (včetně docela obsáhlé předmluvy ke sbírce povídek Noční směna) na to, aby se mi zalíbila myšlenka, že na toto téma vydám něco jako Definitivní prohlášení. Pak už bych jednou provždy mohl tuto otázku odbývat odpovědí: Pokud chcete vědět, co si myslím o hororu, napsal jsem na dané téma celou knihu. Přečtěte si ji. Je to moje Definitivní prohlášení k mechanismu hororových příběhů.

Děsilo mě to proto, že jsem viděl, jak se takové dílo táhne přes roky, desetiletí, staletí. Kdybych měl začít u Grendela a Grendelovy mámy a postupoval do současnosti, i ve zhuštěné verzi od Reader’s Digest by zaplnilo čtyři svazky.

Bill namítl, že bych se měl omezit na posledních zhruba třicet let, možná s několika odbočkami, abych vysvětlil kořeny žánru. Řekl jsem mu, že o tom popřemýšlím, a to jsem udělal. Přemýšlel jsem o tom hodně a dlouho. Do knižního nebeletristického projektu jsem se zatím nikdy nepouštěl a z takové myšlenky se mi tajil dech. Tajil se mi dech z představy, že budu muset vylíčit pravdu. Beletrie, to jsou koneckonců lži a další lži…, což je důvod, proč ji za svou nikdy nemohli přijmout puritáni, proč ji nevnímali jako všichni ostatní. Když píšete beletrii a zaseknete se, vždycky si můžete něco vymyslet nebo se vrátit o několik stránek zpátky a něco pozměnit. Na nebeletristických textech je protivné, že si musíte dávat pozor, abyste měli správně fakta, aby odpovídala data a měli jste bezchybně napsaná jména… A nejhorší je, že najednou stojíte v popředí. Romanopisec je skrytý tvor; na rozdíl od hudebníka nebo herce může jít po ulici, aniž si ho někdo všimne. Po jevišti se promenádují jeho loutky, a on sám zůstává neviditelný. Autor nebeletristických textů je vidět až příliš.

Přesto tento nápad působil přitažlivě. Začal jsem chápat, jak se musí cítit ti cvoci v Hyde Parku, když si někde postaví svoji bednu od mýdla a připraví se na ni vstoupit. Pomyslel jsem na spousty stránek, na nichž bych se mohl oddávat všem svým koníčkům – „A ještě za to dostávat zaplaceno!“ zasmál se, promnul si ruce a nepříčetně se rozchechtal. Pomyslel jsem na literární kurz s názvem Témata v nadpřirozené literatuře, který jsem měl vyučovat příští semestr. Ale především jsem myslel na to, že se mi nabízí příležitost rozepsat se o žánru, který miluji, příležitost, jaké se dostává jen málokterému obyčejnému spisovateli populární beletrie.

Pokud šlo o můj kurz Témata v nadpřirozené literatuře, toho listopadového večera, kdy mi zavolal Bill, jsem seděl s pivem u kuchyňského stolu, snažil se vymyslet jeho rozvrh… a před manželkou nahlas uvažoval, že zakrátko budu trávit spoustu času před spoustou lidí, k nimž budu promlouvat o předmětu, v němž jsem se prozatím pohyboval pouze instinktivně, v podstatě jako slepec. Ačkoli řada knih a filmů, o kterých se na následujících stránkách rozepisuji, se dnes už běžně vyučuje na vysokých školách, já jsem ty knihy četl, ty filmy viděl a názory na ně si utvářel v podstatě sám, bez učebnic či vědeckých pojednání, která by mé myšlenky pomáhala usměrnit. Připadalo mi, že velice brzy vůbec poprvé spatřím jejich pravou podstatu.

Tento výrok může znít zvláštně. Na dalších stránkách se rozepisuji o svém přesvědčení, že nikdo si není úplně jistý svým míněním na jakékoli téma, dokud své myšlenky nesvěří papíru; podobně věřím, že jen sotva chápeme, jak smýšlíme, dokud své myšlenky nepředložíme jiným lidem, kteří jsou přinejmenším stejně inteligentní jako my. Takže ano, z představy, že nastoupím do univerzitního přednáškového sálu, jsem byl pěkně nervózní – a příliš velkou část jinak nádherné dovolené v St. Thomas jsem toho roku strávil zoufalým dumáním nad užitím humoru v Stokerově Draculovi a nad humorem a mírou paranoie ve Finneyho románu Lupiči těl.

Ve dnech, které následovaly po Billově telefonátu, jsem nabýval stále pevnějšího přesvědčení, že pokud by moje hovory (nemám dost kuráže je nazývat přednáškami) o hororově-nadpřirozeně-gotické sféře byly vlídně přijaty – nejen studenty, nýbrž i mnou samým –, pak by se možná sepsáním knihy na toto téma uzavřel kruh. Nakonec jsem tedy Billovi zavolal a řekl mu, že se tu knihu pokusím napsat. A jak vidíte, napsal jsem ji.

Tohle všechno píšu proto, abych ocenil Billovu roli jakožto tvůrce konceptu tohoto díla. Ten nápad byl a je dobrý. Pokud se vám následující pojednání bude líbit, poděkujte Billovi, který ho vymyslel. Pokud ne, může za to autor, který ho zvoral.

Tímto děkuji i oné stovce studentů, kteří trpělivě (a někdy smířlivě) poslouchali, když jsem rozvíjel své myšlenky. V důsledku onoho kurzu nelze ani říct, že by řada zde předkládaných myšlenek byla vůbec moje, neboť se dotvářely, zpochybňovaly a leckdy i měnily až diskusí ve třídě.

V průběhu kurzu přišel jednoho dne přednášet o Draculovi Burton Hatlen, profesor angličtiny na University of Maine, a zjistíte, že i jeho pronikavé postřehy k hororu jako mocné součásti mytické tůně, v níž se všichni společně koupeme, tvoří část páteře této knihy. Takže díky, Burte.

Poděkování si zaslouží i můj agent Kirby McCauley, fanoušek fantasy a hororu a zatvrzelý Minnesoťan, za to, že si celý rukopis přečetl, poukázal na věcné chyby a zpochybnil jisté závěry…, a především proto, že se se mnou jednoho skvělého večera opíjel v newyorském hotelu U. N. Plaza a pomáhal mi sestavit seznam doporučených filmových hororů z let 1950-1980, který tvoří první přílohu tohoto svazku. Kirbymu jsem zavázán za mnohem, mnohem víc, ale prozatím to bude muset stačit.

V průběhu práce na Danse macabre jsem také čerpal z celé řady cizích zdrojů, které se co nejsvědomitěji snažím uvádět v textu přímo u záležitostí, jichž se týkají, ale stejně se musím zmínit o několika, které mi poskytly neocenitelnou pomoc: jde o klíčové dílo o filmovém hororu An Illustrated History of Horror Films z pera Carlose Clarense; pečlivý přehled jednotlivých epizod seriálu Zóna soumraku (Twilight Zone) ve Starlogu; The Science Fiction Encyclopedia sestavenou Peterem Nichollsem, který mi zvlášť pomohl přijít na kloub (nebo se o to alespoň pokusit) dílům Harlana Ellisona a televiznímu seriálu Vnější meze (The Outer Limits); a nesčetné další zvláštní cesty, po nichž jsem se ubíral.

Nakonec bych chtěl poděkovat autorům – mimo jiné Rayi Bradburymu, Harlanu Ellisonovi, Richardu Mathesonovi, Jacku Finneymu, Peteru Straubovi a Anne Rivers Siddonsové –, kteří byli tak laskaví, že odpověděli na dopisy s mými dotazy a poskytli mi informace o vzniku děl, o nichž zde pojednávám. Jejich hlasy dávají této knize rozměr, který by jí bohužel jinak chyběl.

Myslím, že to je asi tak všechno…, tedy s tím, že bych ve vás ani v nejmenším nechtěl zanechat dojem, že jsem přesvědčen o nějaké dokonalosti následujícího textu. Tuším, že v něm i navzdory pečlivému pročesávání zůstává řada chyb; mohu jen doufat, že nejsou příliš závažné a že jich není příliš mnoho. Pokud takové chyby najdete, doufám, že mi napíšete a upozorníte mě na ně, abych je v případných budoucích vydáních mohl opravit. A víte co, doufám, že si s touto knihou užijete trochu zábavy. Ať z ní budete jen po kouscích ukusovat, nebo celou tu obludu spořádáte na posezení, užijte si ji. K tomu je, stejně jako romány. Třeba zde bude něco, co vás přiměje k zamyšlení, co vás rozesměje nebo rozčilí. Každá taková reakce mě potěší. Ale byl bych nerad, kdybyste se nudili.

Ve mně psaní této knihy vyvolávalo jak vztek, tak hluboké uspokojení, některé dny jsem psal z povinnosti, jindy to byla práce konaná z čiré lásky. Myslím, že v důsledku toho vám cesta, po níž se teď vydáte, bude připadat nerovná a kodrcavá. Mohu jen doufat, že stejně jako já zjistíte, že celý tento výlet také za něco stál.

STEPHEN KING

Center Lovell, Maine

Předmluva k vydání z roku 1983

Asi dva měsíce poté, co jsem začal pracovat na Danse macabre, jsem se s tím, co dělám, svěřil jednomu svému příteli ze západního pobřeží, který má také rád knižní i filmový horor. Myslel jsem, že ho to potěší. Jenže on na mě upřel naprosto zděšený pohled a řekl mi, že jsem blázen.

„Proč?“ zeptal jsem se ho.

„Kup mi pivo a já ti to povím,“ odpověděl.

Koupil jsem mu pivo. Polovinu vypil a s vážným výrazem se ke mně naklonil přes stůl.

„Je to bláznovství, páč fanoušci tě rozsápou na kusy. Budeš tam mít tolik věcí špatně, kolik jich tam bude dobře. A za to, co máš dobře, tě nikdo z těchhle lidí nepochválí; naopak tě tím, co máš špatně, doženou k šílenství. Fakt si myslíš, že najdeš nějakej rešeršní materiál k Texaskýmu masakru motorovou pilou? Kde ho budeš hledat? V New York Times? Nenech se vysmát.“

„Ale –“

„Polovina lidí, se kterejma se budeš bavit, ti řekne něco; druhá polovina ti řekne něco jinýho. Panebože, třeba by ses s Rogerem Cormanem moh pobavit o lidech z jeho filmů z padesátejch let, a i on by se ve většině věcí pletl, páč většinu těch filmů měl natočenou za tři týdny!“

„Ale –“

„A povím ti ještě něco. Špatně bude i půlka věcí, o kterejch čteš, páč lidi, co maj rádi tenhle žánr, jsou stejní jako my dva. To znamená šílení.“

„Ale –“

„A zraděj tě i tvý vlastní vzpomínky. Nech toho. Celý to jenom pokazíš a fanoušci ti to daj sežrat, páč proto jsou fanoušci fanoušky. Vykašli se na to a napiš další román. Ale napřed mi kup další pivo.“

Koupil jsem mu další pivo, ale jak vidíte, nevykašlal jsem se na to. Protože jsem si ale pamatoval jeho slova, do předmluvy prvního vydání jsem vepsal opatrnickou výzvu fanouškům, aby se mi ozvali a napsali, co mám špatně. Milion dopisů jsem sice nedostal, ale můj škarohlídský přítel se tak úplně nemýlil; stovky jich byly. Což mě přivádí k Dennisu Etchisonovi.

Dennis Etchison je jiný fanoušek hororů ze západního pobřeží. Je středně vysoký, obvykle zarostlý a určitým antilosangeleským způsobem pohledný, což je úlevné. Je také zábavný, vlídný a hloubavý. V žánru má opravdu načteno, má hodně široké povědomí o filmových hororech od těch skvělých po propadáky a věcem skvěle rozumí. Je také výborný spisovatel, a jestli jste nečetli jeho povídkovou sbírku The Dark Country, unikla vám jedna z výborných knih našeho podivuhodného oboru (a ne, v tomto svazku o ní nepíšu, protože vyšla po roce 1980). Povídky v ní nejsou jen dobré, jsou bez výjimky vzrušující a v několika případech vyloženě skvělé, tak jak je skvělá slavná povídka Olivera Onionse „The Beckoning Fair One“. Vázané vydání vyšlo v limitované edici, ale brzy vyjde v paperbacku v nakladatelství Berkley – a radím vám, abyste nešli, ale přímo utíkali do svého nejbližšího knihkupectví a jeden výtisk si koupili, jen co bude k mání. A ne, za tuhle reklamu nedostávám zaplaceno, vychází ze srdce.

Kirby McCauley prostě nadhodil, že Dennis by byl ten nejlepší člověk, který by pro paperbackové vydání této knihy mohl z Danse macabre vymýtit všechny chyby. Zeptal jsem se Dennise, jestli by do toho šel, a on mi řekl, že ano. Hned toho dne jsem mu prostřednictvím Federal Expressu poslal svou stále se zvětšující hromadu dopisů s výtkami, co všechno jsem pohnojil. A myslím, že Dennis mě – a všechny, komu záleží na přesnosti i v tak temné kobce, jakou je hororový žánr – potěšil. Toto vydání je v celé řadě aspektů o dost přesnější než vydání vázané a první velký paperback od Berkley a může za to Dennis Etchison – za asistence celé pochodové roty hororových fanoušků. Chtěl jsem vás na to upozornit a chtěl jsem tomuto dobrému muži poděkovat, že mi zastrčil košili a přičísl vlasy.

Dámy a pánové, Dennis Etchison, potlesk prosím, ano? Protože mi zatraceně pomohl.

STEPHEN KING

červen 1983

KAPITOLA I

4. října 1957 a pozvání k tanci

1

Děs – ten skutečný děs, na rozdíl od všech démonů a bubáků, kteří možná žili v mé vlastní hlavě – jsem poprvé pocítil jednoho říjnového odpoledne v roce 1957. Právě jsem oslavil desáté narozeniny. A bylo velice příhodné, že jsem byl v kině: v kině v centru Stratfordu ve státě Connecticut.

Film, který se toho dne hrál, byl a stále je jedním z mých nejoblíbenějších filmů vůbec, přičemž fakt, že se hrál právě on – a ne nějaký western s Randolphem Scottem nebo válečný film s Johnem Waynem –, byl také velice příhodný. V sobotu odpoledne toho dne, kdy jsem poprvé pocítil skutečný děs, dávali UFO útočí! v hlavní roli s Hughem Marlowem, který byl v té době patrně nejznámější díky své roli odvrženého a zuřivě xenofobního přítele Patricie Nealové ve filmu Den, kdy se zastavila Země – o něco starší a veskrze racionální sci-fi.

V Dni, kdy se zastavila Země mimozemšťan Klaatu (Michael Rennie v jasně bílé mezigalaktické kombinéze) přistane na washingtonském Mallu v létajícím talíři (který pod napětím září jako ti plastoví Ježíši, již se rozdávali v Prázdninové biblické škole jako odměna za to, že jste se zpaměti naučili několik veršů). Klaatu schází po rampě a na její patě zůstává stát. Míří na něj všechny ty vyděšené oči, a hlavně několik set armádních zbraní. Je to okamžik sršící nezapomenutelným napětím, okamžik, který je při zpětném pohledu přímo líbezný – ten druh okamžiku, který z lidí jako já udělá na celý život zarputilé filmové fanoušky. Klaatu si začne pohrávat s nějakým udělátkem – pokud si vzpomínám, vypadalo jako vyrývač plevele – a jeden mladičký nervózní voják s prstem na spoušti ho vzápětí střelí do ruky. Samozřejmě se ukáže, že ono udělátko byl dárek pro prezidenta. Žádný smrtící paprsek, jen prostý komunikátor mezi dvěma kosmickými civilizacemi.

Psal se rok 1951. Toho sobotního odpoledne v Connecticutu o šest let později lidé v létajících talířích vypadali a jednali mnohem méně přátelsky. Na rozdíl od vznešeného a poněkud posmutněle pohledného Michaela Rennieho v roli Klaatua vesmířané v UFO útočí! se svými pokroucenými a svraštěnými těly a nevraživými stařeckými tvářemi připomínali staré a mimořádně zlovolné oživlé stromy.

Místo komunikátoru pro prezidenta jako výrazu úcty země, z níž přichází nový velvyslanec, vesmírní návštěvníci v UFO útočí! přinášejí smrtící paprsky, zkázu a v konečném důsledku totální válku. Toto všechno – především zkázu Washingtonu – s úžasnou realističností zprostředkovaly speciální efekty z dílny Raye Harryhausena, chlapíka, jenž v dětství chodíval do kina s kamarádem jménem Ray Bradbury.

Klaatu přichází, aby lidstvu podal ruku v gestu přátelství a bratrství. Obyvatelům Země nabízí členství v jakési mezihvězdné OSN – ovšem za předpokladu, že se dokážeme zbavit svého nešťastného zvyku zabíjet se po milionech. Osazenstvo talířů z UFO útočí!, poslední vojsko umírající planety, staré a hamižné, přichází pouze dobývat; nejde mu o mír, nýbrž o drancování.

Den, kdy se zastavila Země se počítá k nepočetné hrstce filmů – k opravdové science fiction. Starobylí návštěvníci z UFO útočí! jsou emisaři mnohem obvyklejšího typu filmů – hrůzostrašné podívané. V ní nemají místo nesmysly typu „Měl to být dárek pro vašeho prezidenta“; tato individua se prostě snesou na Marlowův Projekt Skyhook na mysu Canaveral a začnou dělat paseku.

Myslím, že můj děs vyklíčil z prostoru mezi těmito dvěma přístupy. Pokud se mezi těmito dvěma úhledně protikladnými koncepty táhne nějaká siločára, pak z ní zcela jistě vyrostl můj děs.

Protože ve chvíli, kdy létající talíře na posledním kotouči filmu zahajovaly útok na hlavní město naší země, všechno prostě ustrnulo. Plátno potemnělo. Kino bylo plné dětí, ale strhl se pozoruhodně malý poprask. Když si vzpomenete na sobotní odpolední představení za svého promarněného mládí, možná si vybavíte, kolika způsoby umí banda dětí v kině vyjádřit vztek z přerušení filmu nebo z neúměrně oddalovaného začátku představení: umí rytmicky tleskat, spustit to skvělé dětské kmenové skandování „My-chceme-film! My-chceme-film! My-chceme-film!“, házet na plátno krabičky od bonbonů, proměnit krabičky od popcornu v trumpety. Pokud měl některý kluk od posledních oslav Dne nezávislosti v kapse petardu, v takové situaci využil příležitosti, vytáhl ji z kapsy, nechal ji kolovat mezi kamarády, aby ji náležitě ocenili, a potom ji zapálil a hodil z balkonu.

Toho říjnového dne se ale nic takového nestalo. Film se nepřetrhl, obsluha jednoduše vypnula promítačku. A potom se začala rozsvěcovat světla, což už bylo něco naprosto neslýchaného. Seděli jsme tam, rozhlíželi se kolem sebe a na světle mrkali jako krtci.

Potom doprostřed pódia napochodoval vedoucí kina a zvedl ruce – ve zcela zbytečném gestu –, abychom byli všichni zticha. O šest let později, v roce 1963, jsem si tento okamžik připomněl, když nám jednoho pátečního odpoledne v listopadu chlapík, který nás vezl domů ze školy, vážným hlasem sdělil, že nám v Dallasu někdo zastřelil prezidenta.

2

Pokud je na danse macabre, tanci smrti, něco pravdivého nebo cenného, pak prostý fakt, že romány, filmy, televizní a rozhlasové programy – ba dokonce komiksové knihy –, které se zabývají hororem, svou práci vždy odvádějí na dvou úrovních.

Jednou jsou „nechuťárny“ – to, jak Regan ve Vymítači ďábla zvrací knězi do tváře nebo masturbuje krucifixem, nebo to, jak syrová, příšerně zpotvořená nestvůra ve Frankenheimerově Proroctví rozkousne hlavu pilotovi vrtulníku, jako by to bylo lízátko. Nechuťárny se dají vytvořit s různou mírou umělecké vytříbenosti, ale jsou vždycky přítomny.

Ovšem na druhé, silnější úrovni je hororové dílo opravdu tanec – pohyblivé, rytmické hledání. A toto hledání se snaží dobrat k místu, kde vy coby čtenář nebo divák žijete na své nejprimitivnější úrovni. Hororové dílo se nezajímá o civilizovaný nábytek našich životů. Takové dílo tancuje mezi pokoji, které jsme si postupně zařídili a v nichž každý kus nábytku vyjadřuje – jak alespoň doufáme! – náš společensky přijatelný a příjemně osvícený charakter. Pátrá po jiných prostorách, po místnosti, která může někdy připomínat tajné doupě viktoriánského gentlemana, jindy zase mučírnu španělské inkvizice…, ale možná nejčastěji a nejúspěšněji připomíná prostou a surově obyčejnou díru jeskynního člověka z doby kamenné.

Je horor umění? Na této druhé úrovni hororové dílo nemůže být ničím jiným; umělecké úrovně dosahuje prostě jen tím, že pohlíží na něco mimo umění, na něco, co umění předchází; pohlíží na něco, co bych nazval fobickými tlakovými body. Dobrý hororový příběh se protančí do středu vašeho života a objeví tajné dveře do místnosti, o které, jak jsme přesvědčeni, nikdo jiný neví – jak už poznamenali Albert Camus a Billy Joel: Z Cizince jsme nervózní… Nicméně v utajení si rádi zkoušíme nasadit jeho tvář.

Vyvolávají ve vás pavouci hrůzu? V pořádku. Dáme si pavouky jako ve filmech Tarantula, Království pavouků nebo The Incredible Shrinking Man. Co takhle krysy? Ve stejnojmenném románu Jamese Herberta ucítíte, jak se po vás hemží… a žerou vás zaživa. A co hadi? Klaustrofobie? Strach z výšek? Nebo… cokoliv jiného.

Protože jsou knihy a filmy masová média, hororovému žánru se v posledních třiceti letech daří ještě více než všem těmto osobním strachům. Během tohoto období (a v menší míře i přibližně v sedmdesáti letech, která mu předcházela) je horor docela často schopen najít celonárodní fobické tlakové body. Knihy a filmy, které slaví největší úspěch, téměř vždy rozkrývají a vyjadřují strachy vyskytující se napříč širokým spektrem lidí. Tyto strachy, jež jsou často spíše politické, ekonomické a psychologické než nadpřirozené povahy, dodávají těm nejlepším hororovým dílům potěšující alegorický tón – a je to jediný druh alegorie, s nímž si většina filmařů umí poradit. Možná proto, že vědí, že pokud začne jít už opravdu do tuhého, vždycky mohou ze tmy opět vyvést šourajícího se netvora.

Zanedlouho se opět vrátíme do Stratfordu roku 1957, ale než tak učiníme, dovolte mi ještě uvést, že jedním z filmů natočených v průběhu posledních třiceti letech, který s velkou přesností nachází jeden z oněch tlakových bodů, jsou Lupiči těl Dona Siegela. V druhé polovině knihy se podíváme na zoubek stejnojmennému románu – a několik věcí nám k němu řekne i jeho autor Jack Finney –, ale teď chvíli věnujme pozornost filmu.

V Siegelově verzi Invaze lupičů těl není nic opravdu fyzicky příšerného{1}; nejsou v něm sukovití a zlovolní vesmířané, pod maskou normality se neskrývá žádný pokroucený, zmutovaný patvar. Lidé z lusků jsou jen trochu jiní, to je všechno. Trochu neurčití. Trochu ušmudlaní. Ačkoli Finney to ve své knize nikde natvrdo nepíše, rozhodně naznačuje, že nejpříšernější na „nich“ je to, že jim chybí ten nejzákladnější a nejsnáze dosažitelný smysl pro estetično. Je jedno, naznačuje Finney, že tito dobyvační vetřelci z vesmíru nedokážou ocenit La Traviatu nebo Bílou velrybu nebo třeba jen dobrou obálku Saturday Evening Postu od Normana Rockwella. To je sice blbé, ale – můj ty bože! – vždyť oni si nesečou trávníky ani si nevymění sklo v garáži, když jim ho baseballovým míčem rozbije kluk ze sousedství. Nenatřou si dům, když jim začne oprýskávat. Dozvídáme se, že na silnicích vedoucích do Santa Miry je tolik výmolů a podemletých krajnic, že nebude trvat dlouho a obchodníci, kteří do městečka zajíždějí – kteří, dalo by se říct, provzdušňují obecní plíce životadárným dechem kapitalismu –, se už zakrátko nebudou obtěžovat vážit do něj cestu.

Nechuťárny jsou jedna věc, ale tlumený pocit úzkosti, pro nějž máme výraz „strašení“, často zakoušíme na té druhé úrovni hororu. Lupiči těl v průběhu let vystrašili velkou spoustu lidí a Siegelově filmové adaptaci se připisuje spousta různých nadnesených myšlenek. Vnímala se jako antimccarthyovský film, dokud někdo neupozornil na skutečnost, že Siegelovy politické názory lze jen sotva označovat za levičácké. Lidé pak film začali vnímat jako varování před komunismem. Myslím, že z těchto dvou postojů se k Siegelovým Lupičům lépe hodí ten druhý, protože v něm na konci Kevin McCarthy uprostřed dálnice křičí na netečně projíždějící auta: „Už se blíží! Už se blíží!“ Já si ale v hloubi srdce myslím, že Siegel při natáčení tohoto filmu žádný politický názor neprosazoval (a později uvidíte, že tomu nevěřil ani Jack Finney); jsem přesvědčen, že se prostě jen bavil a všechny tyto podtóny zkrátka přišly… jen tak mimochodem.

To však nevyvrací myšlenku, že v Invazi lupičů těl je přítomen jistý alegorický prvek; chci tím pouze naznačit, že někdy tyto tlakové body, tyto koncovky strachu jsou tak hluboko ukryté a zároveň tak živé, že je můžeme napíchnout jako artéskou studni – říkat nahlas něco, zatímco šeptem vyjadřujeme něco jiného. Adaptace Finneyho románu, kterou natočil Philip Kaufman, je zábavná (ačkoliv v zájmu spravedlnosti je třeba říct, že ne tak zábavná jako verze Dona Siegela), ale ten šepot se v ní proměnil v něco zcela jiného: zdá se, že podtextem Kaufmanova filmu je nastavení satirického zrcadla egocentrickým sedmdesátkám a onomu postoji ve stylu „já jsem v pohodě, ty jsi v pohodě, pojďme si vlézt do horké vany a namasírovat si svá přepjatá svědomí“. Čímž chci naznačit, že i když se neklidné sny masového podvědomí mohou desetiletí od desetiletí měnit, potrubí vedoucí do oné studnice snů zůstává neměnné a stále vitální.

Domnívám se, že tohle je opravdový danse macabre: ty pozoruhodné okamžiky, kdy tvůrce hororového příběhu jednou silnou myšlenkou dokáže spojit vědomou a podvědomou mysl. Jsem přesvědčen, že ve větší míře k tomu došlo v Siegelově verzi Lupičů těl, ale jak Siegel, tak Kaufman samozřejmě dokázali operovat pouze díky Jacku Finneymu, který vyhloubil původní studnu.

Myslím, že toto všechno nás přivádí zpátky do stratfordského kina onoho teplého podzimního odpoledne v roce 1957.

3

Na sedadlech jsme seděli jako zařezaní, oči upřené na vedoucího kina. Ten vypadal nervózně a jaksi sinale – i když to možná kvůli těm světlům. Přemýšleli jsme, jaká katastrofa ho mohla přimět zastavit film zrovna ve fázi, kdy se blížil k onomu vrcholu všech sobotních odpoledních představení, v němž „to stojí za to“. A jeho roztřesený hlas, když konečně promluvil, nikomu na pocitu duševní pohody nepřidal.

„Chci vám říct,“ pronesl tím rozechvělým hlasem, „že Rusové vynesli na oběžnou dráhu kolem Země družici. Říkají jí… Spútnik.“

Reakcí na takovou informaci bylo naprosté, hrobové ticho. Jen jsme tam seděli, sál plný dětí padesátých let, na hlavách ježky, strniště, copánky, kačírky, v krinolínách, plátěnkách, džínách s ohrnutými nohavicemi, s prsteny Kapitána Půlnoci; děti, které právě objevovaly Chucka Berryho a Little Richarda na jediné newyorské černošské rhythm’n’bluesové stanici, kterou jsme dokázali v noci chytit a která se v éteru objevovala a mizela jako nějaký silný džajvový jazyk ze vzdálené planety. Byli jsme děti, které vyrůstaly na Kapitánu Videovi a Terrym a pirátech. Byli jsme děti, které viděly, jak Combat Casey v komiksech vykopává zuby nekonečnému množství severokorejských šikmoočků. Byli jsme děti, které viděly, jak Richard Carlson v seriálu I Led 3 Lives pochytal tisíce špinavých komunistických špionů. Byli jsme děti, které si po čtvrťácích našetřily, aby mohly vidět Hugha Marlowa v UFO útočí!, a jako nějaký odporný bonus jsme si vyslechli tuto znepokojivou informaci.

Velice jasně se na to pamatuji: to úděsné mrtvé ticho pročísl čísi ječivý hlas – a nevím, jestli patřil klukovi, nebo holce –, hlas, do něhož se dral pláč, ale který byl také prostoupen strašidelným vztekem: „Běž pustit ten film, ty lháři!“

Vedoucí kina se ani nepodíval do míst, odkud se ten hlas ozval, a to na tom všem bylo svým způsobem nejhorší. Svým způsobem to všechno jen potvrzoval. Rusové se do vesmíru dostali dřív než my. Někde nad našimi hlavami vítězoslavně pípala jakási elektronická koule vypuštěná a vystavěná za železnou oponou. Nedokázal ji zastavit ani Kapitán Půlnoc, ani Richard Carlson (který hrál také v Riders to the Stars, a páni, jak trpká to byla ironie). Byla někde nad námi… a říkali jí Spútnik. Vedoucí kina tam ještě chvíli stál, rozhlížel se po nás, jako by si přál, aby nám mohl říct ještě něco jiného, ale nenapadalo ho, co by to mohlo být. Potom odešel a zakrátko se opět rozběhl film.

4

Měl bych otázku. Pamatujete si, kde jste byli, když byl zavražděn prezident Kennedy? Pamatujete si, kde jste byli, když jste se doslechli, že v jakési hotelové kuchyni šel k zemi Robert F. Kennedy, kterého si podal jiný šílenec? Možná si pamatujete, kde jste byli během kubánské raketové krize.

Pamatujete si, kde jste byli, když Rusové vypustili Sputnik 1?

Děs – to, co Hunter Thompson nazývá „strachem a hnusem“ – často vychází ze všeprostupujícího pocitu rozpadu, rozklížení stávajícího pořádku. Pokud je tento pocit rozklížení nenadálý a připadá vám osobní – zasáhne-li vás do oblasti srdce –, utkví vám v paměti jako komplex. Samotný fakt, že si téměř všichni pamatují, kde byli v okamžiku, kdy se doslechli o Kennedyho vraždě, je něco, co mi připadá skoro stejně zajímavé jako fakt, že jeden magor s pistolí ze zásilkového obchodu dokázal během pouhých zhruba čtrnácti vteřin změnit běh světových dějin. Ten okamžik prozření a následující třídenní křeč ohromeného žalu jsou možná bodem, kdy se nějací lidé v dějinách nejvíce přiblížili k dokonalé fázi masového vědomí a masové empatie a – při zpětném pohledu – masové paměti: dvě stě milionů lidí v živém obrazu. Zdá se, že láska tohoto všeobecného emočního úderu není schopna. Což je škoda.

Nechci tvrdit, že zpráva o vypuštění Sputniku měla třeba jen srovnatelný účinek na americkou psýchu (ačkoliv určitou stopu přece jen zanechala; přečtěte si například zábavné vyprávění Toma Wolfa, který se k událostem po úspěšném ruském startu vrací ve své vynikající knize o našem vesmírném programu The Right Stuff), ale vsadím se, že velká spousta dětí – říkalo se nám válečné děti – si tuhle událost vybavuje stejně jako já.

My, válečné děti, jsme pro semena děsu představovaly úrodnou půdu; vyrůstaly jsme v podivném cirkusovém ovzduší paranoii, patriotismu a národní namyšlenosti. Vtloukalo se nám do hlavy, že jsme nejskvělejší národ na světě a že každý psanec zpoza železné opony, který na nás bude něco zkoušet v tom ohromném výčepu mezinárodní politiky, zjistí, kdo byl nejrychlejší pistolník na Západě (stejně jako je tomu v poučném dobovém románu Alas, Babylon Pata Franka), ale také se nám vtloukalo do hlavy, co máme uchovávat v protiatomových krytech a jak dlouho bychom v nich museli zůstat, poté co bychom vyhráli válku. Měli jsme víc potravin než kterýkoliv jiný národ v dějinách světa, ale v mléku jsme měli po jaderných zkouškách stopy stroncia-90.

Byli jsme děti mužů a žen, kteří vyhráli to, čemu Duke Wayne říkal „velkej střet“, a když se rozptýlil vzduch, Amerika stála na vrcholu. Vystřídali jsme Anglii v pozici obra rozkročeného nad světem. Když se naši dávali opět dohromady, aby stvořili mě a miliony dětí jako já, Londýn byl po náletech prakticky srovnán se zemí, slunce přibližně každých dvanáct hodin zapadalo nad britským impériem, Rusko ve své válce proti nacistům téměř vykrvácelo a během obléhání Stalingradu byli ruští vojáci nuceni jíst své mrtvé kamarády. Na New York ale žádná bomba nedopadla a Amerika měla nejmenší počet obětí ze všech mocností účastnících se války.

Kromě toho jsme mohli čerpat ze skvělé historie (všechny krátké historie jsou skvělé), zvlášť v záležitostech invence a inovací. Každý učitel na základní škole pro potěchu svých žáků předepisoval tatáž dvě slova, dvě kouzelná slova, která se třpytila a zářila jako nádherný neonový nápis, dvě slova téměř neuvěřitelné síly a půvabu: PRŮKOPNICKÝ DUCH. Já i mí spolužáci jsme vyrůstali v neotřesitelném vědomí tohoto amerického PRŮKOPNICKÉHO DUCHA – vědomí, jež by se dalo shrnout v přehlídce jmen, která jsme se učili nazpaměť. Eli Whitney. Samuel Morse. Alexander Graham Bell. Henry Ford. Robert Goddard. Wilbur a Orville Wrightovi. Robert Oppenheimer. Všichni tito muži, dámy a pánové, měli společnou jednu věc. Všechno to byli Američané přímo pukající PRŮKOPNICKÝM DUCHEM. Podle té kousavé americké fráze jsme a vždycky jsme byli ti nejprvnější a nejnejlepší.

A jaký svět se před námi rozprostíral! Všechno se to rýsovalo v příbězích Roberta A. Heinleina, Lestera del Reye, Alfreda Bestera, Stanleyho Weinbauma a desítek dalších! Tyto sny se objevovaly v posledních sci-fi pulpových časopisech, které v říjnu roku 1957 už scházely na úbytě…, ale science fiction sama o sobě nikdy nebyla v lepší kondici. Spisovatelé nám sdělovali, že si vesmír více než podrobíme; my ho… my ho… my ho prostě PRŮKOPNICKY DOBUDEME! Vakuem budou pronikat stříbrné jehly následované planoucími raketami, jež budou na cizí světy spouštět obrovské lodě následované houževnatými koloniemi, plné mužů a žen (amerických mužů a žen, je třeba dodat), jimž bude ze všech pórů tryskat PRŮKOPNICKÝ DUCH. Mars bude naším dvorkem a v pásu asteroidů se strhne nová zlatá horečka (nebo možná nová rhodiová horečka) … a nakonec nám samozřejmě budou patřit i samotné hvězdy – čekala nás nádherná budoucnost, v níž budou turisté pořizovat fotografické snímky šesti měsíců Prokyonu IV a výrobní linky Chevroletu JetCar na Siriu III. Sama Země se promění v utopii, jakou můžete vidět na obálce kteréhokoli čísla časopisů Fantasy and Science Fiction, Amazing Stories, Galaxy nebo Astounding Stories z padesátých let.

Budoucnost prodchnutá PRŮKOPNICKÝM DUCHEM; a ještě líp, budoucnost prodchnutá AMERICKÝM PRŮKOPNICKÝM DUCHEM. Podívejte se třeba na obálku prvního paperbackového vydání Marťanské kroniky Raye Bradburyho z nakladatelství Bantam. V této umělecké představě – výplodu výtvarníkovy představivosti, ne té Bradburyho; na jeho klasické kombinaci science fiction a fantasy není nic etnocentrického ani tak přitaženého za vlasy – přistávající vesmírní poutníci silně připomínají mariňáky ženoucí se po pláži v Saipanu nebo na Tarawě. Je sice pravda, že v pozadí máme raketu, ne tankovou výsadkovou loď, ale jejich velitel s hranatou čelistí a automatickou pistolí v ruce sem mohl klidně vystoupit z filmu s Johnem Waynem: „Pojďte, vy troubové, chcete žít věčně? Kde je váš PRŮKOPNICKÝ DUCH?“

Tohle byla kolébka základní politické teorie a technické práce snů, v níž jsme se já i spousta dalších válečných dětí houpali až do toho říjnového dne, kdy se kolébka prudce převrátila a my všichni vypadli na zem. Pro mě to byl konec sladkého snu… a začátek noční můry.

Děti chápaly důsledky počínání Rusů stejně dobře a rychle jako všichni ostatní – rozhodně stejně rychle jako politici, kteří se mohli přetrhnout, aby z tohoto příšerného polomu získali ještě nějaké kvalitní dříví. Velká bombardovací letadla, jež za druhé světové války zničila Berlín a Hamburk, už tehdy, v roce 1957, zastarávala. Do pracovní slovní zásoby děsu vstoupila nová a zlověstná zkratka: ICBM. ICBM neboli mezikontinentální balistické rakety byly, jak jsme to chápali, pouze dospělé verze německých raket V-2. Mohly nést ohromný náklad jaderné smrti a zkázy, a kdyby na nás Rusáci něco zkoušeli, jednoduše bychom je smetli z povrchu zemského. Dávej bacha, Moskvo! Letí na vás pořádná, horká dávka PRŮKOPNICKÉHO DUCHA, vy břídilové!

Jenže Rusáci, kupodivu, nějakým zvláštním způsobem, v oboru ICBM vypadali taky docela schopně. Koneckonců ICBM byly jenom velké rakety a komouši rozhodně Sputnik 1 na oběžnou dráhu neodpálili naběračkou.

A v tomto kontextu se ve Stratfordu opět rozběhl film a všude byly slyšet zlověstné, cvrlikavé hlasy lidí z létajících talířů: „Pozvedněte oči k obloze… z oblohy se vám dostane varování… pozvedněte oči k obloze…“

5

Tato kniha má být neformálním přehledem stavu, v němž se posledních více než třicet let nachází horor, nikoli životopisem mé maličkosti. Životopis otce, spisovatele a bývalého učitele by byl opravdu úmorným čtením. Jsem povoláním spisovatel, což znamená, že většina zajímavých věcí, které se mi dějí, se odehrává v mých snech.

Ale protože jsem spisovatel hororů a také dítě své doby a protože věřím, že horor neděsí, dokud se čtenáře nebo diváka nějak osobně nedotkne, zjistíte, že se mi sem ty autobiografické prvky stejně neustále derou. Hrůza ve skutečném životě je emoce, s níž se člověk musí potýkat – tak jako jsem se já potýkal se zjištěním, že se Rusové dostali do vesmíru dřív než my – úplně sám. Je to boj, který se odehrává v tajných zákoutích srdce.

Jsem přesvědčen, že všichni jsme v konečném důsledku sami a že jakýkoliv hluboký a trvalý lidský kontakt není nic více ani méně než nezbytná iluze – ale pocity, které považujeme za „pozitivní“ a „konstruktivní“, jsou přinejmenším podanou rukou, snahou navázat kontakt a vytvořit jakousi komunikaci. Pocity lásky a laskavosti, schopnost zajímat se a soucítit jsou to jediné, co známe ze světla. Jsou to snahy navazovat spojení a integrovat se; jsou to emoce, které nás svádějí dohromady, pokud ne doopravdy, tak alespoň v útěšné iluzi, díky níž se snáze nese břemeno smrtelnosti.

Hrůza, zděšení, strach, panika: to jsou emoce, které mezi nás vrážejí klíny, jež nás vydělují z davu a činí osamělými. Je paradoxní, že to činí pocity a emoce, které si spojujeme s „davovým instinktem“, ale říká se, že v davu se člověk cítí osaměle, že dav je společenstvo bez špetky lásky. Melodie hororového příběhu jsou jednoduché a repetitivní a jsou to melodie rozklížení a rozpadu… Ovšem další paradox spočívá v tom, že rituální upuštění těchto emocí vrací věci do stabilnějšího a konstruktivnějšího stavu. Zeptejte se kteréhokoli psychiatra, co dělá jeho pacient, když u něho leží na pohovce a mluví o tom, co mu nedává spát a co vídává ve snech. Co vidíte, když se zhasne? ptali se Beatles; a jejich odpověď zněla: Neumím ti to říct, ale vím, že to patří mně.

Žánr, o němž je zde řeč, ať v souvislosti s knihami, filmem nebo televizí, je ve skutečnosti stále jedno a totéž: hraný horor. A jedna z otázek, která se často objevuje a kterou pokládají lidé chápající paradox (jejž si možná v duchu plně nezformulovali), zní: Proč si chcete vymýšlet příšernosti, když je ve světě tolik skutečných hrůz?

Zdá se, že odpovědí by mohlo být, že si hrůzy vymýšlíme proto, abychom se pak snáze vypořádali s hrůzami reality. S nekonečnou lidskou vynalézavostí se chápeme přesně těch prvků, které nás tak rozdělují a ničí, a snažíme se je proměnit v nástroje – abychom je demontovali. Pojem katarze je starý jako řecké drama a někteří autoři v mém oboru jej až příliš lehkovážně užívají k ospravedlnění toho, co dělají, ale přesto má zde jen omezené užití. Hororový sen je sám o sobě upuštěním a probodnutím… a je možné, že hororový sen masových médií se může někdy stát celonárodní pohovkou u psychologa.

Takže naposled, než půjdeme dál, říjen 1957; film UFO útočí!, ať se to na první pohled může jevit absurdně, se stal symbolickým politickým prohlášením. Pod svým pulpovým příběhem o vetřelcích z vesmíru skýtá pohled na to, jak by vypadala definitivní válka. Ti hamižní, pokroucení netvoři řídící talíře jsou ve skutečnosti Rusové; zkáza Washingtonova památníku, kupole Kapitolu a Nejvyššího soudu – vše vytvořeno s názornou, přízračnou uvěřitelností Harryhausenových animačních efektů – je v podstatě destrukcí, jakou bude člověk logicky očekávat ve chvíli, kdy konečně začnou létat atomové bomby.

A potom přichází závěr filmu. Poslední talíř sestřelí tajný trumf Hugha Marlowa, nadzvuková zbraň, která přeruší elektromagnetický pohon létajících talířů nebo jim provede nějakou podobnou roztomilou pitomost. Jako by z každého nároží ve Washingtonu řvaly megafony: „Aktuální nebezpečí… pominulo. Aktuální nebezpečí… pominulo. Aktuální nebezpečí pominulo.“ Kamera nám ukáže jasnou oblohu. Zlovolní staří netvoři se svými pokroucenými škleby a tvářemi ze zapletených kořenů byli poraženi. Střihem se přeneseme na kalifornskou pláž, z níž jako mávnutím kouzelného proutku zmizeli všichni s výjimkou Hugha Marlowa a jeho nové manželky (která je, samozřejmě, dcerou Nevrlého starého vojáka, jenž položil život za vlast); jsou tam na líbánkách.

„Russi,“ ptá se ona, „vrátí se ještě někdy?“

Marlowe uvážlivě pohlédne na oblohu, pak se podívá zpátky na svou manželku. „Ne za tak hezkého dne,“ utěšuje ji. „A ne do tak hezkého světa.“

Ruku v ruce běží do příboje a na plátně začnou ubíhat titulky.

Na chvíli – jen na chvíli – ten paradoxní úskok funguje. Hrůzu jsme uchopili do ruky a použili ji ke zničení jí samé, což je trik srovnatelný s tím, když se sami vyzvednete za tkaničky na botách. Na krátkou chvíli hlubší strach – realita ruského Sputniku a všeho, co obnáší – pominul. Sice opět vyhřezne, ale až později. V daném okamžiku jsme byli konfrontováni s tím nejhorším, a nakonec to nebylo tak hrozné. Na konci přišel onen magický okamžik reintegrace a bezpečí, tentýž pocit, který zakoušíte, když na konci horské dráhy zabrzdí vozítko, v němž sedíte se svou přítelkyní, oba živí a zdraví.

Jsem přesvědčen, že právě díky tomuto pocitu reintegrace, obnovení starého pořádku, jenž vyvstává z oboru specializujícího se na smrt, strach a nestvůrnost, je danse macabre tak obohacující a kouzelný… a mimo to je i onou bezbřehou schopností lidské představivosti vytvářet nekonečné snové světy a potom jim vdechovat život. Je to svět, který tak skvělá básnířka jako Anne Sextonová dokázala využít, aby se „propsala k příčetnosti“. Z jejích básní, vyjadřujících a popisujících pád do malströmu šílenství, se jí nakonec navrátila schopnost vypořádat se se světem, přinejmenším na chvíli… a možná její básně pak podobně využili i ostatní. Tím nechci tvrdit, že se psaní musí ospravedlňovat svou užitečností; potěšit čtenáře snad stačí, ne?

Toto je svět, v němž dobrovolně žiji od útlého dětství, kde jsem se zabydlel dlouho před tím promítáním ve stratfordském kině a Sputnikem 1. Určitě se vám nesnažím sdělit, že mne trauma z Rusů přivedlo k zájmu o horor, poukazuji jen na onen okamžik, kdy jsem začal cítit užitečnou spojitost mezi světem fantazie a světem toho, co se v časopise My Weekly Reader označovalo za Aktuální události. Tato kniha je pouze mou toulkou tím světem, všemi světy fantazie a hrůzy, které ve mně probouzejí potěšení a děs. Pouštím se do ní bez většího plánu nebo itineráře, a pokud vám někdy připomenu loveckého psa s mizerným čichem, který se pouští do všech stran za sebemenším náznakem zajímavého pachu, na nějž narazí, vůbec mi to nevadí.

Ale tohle není lov. Je to tanec. A v této tančírně také občas zhasnou světla.

Ale my spolu budeme tančit dál. I ve tmě. Zvláště ve tmě.

Smím prosit?

KAPITOLA II

Příběhy o Hákovi

1

V prvním čísle časopisu Famous Monsters of Filmland, které jsem si kdy koupil, onoho hrůzně žoviálního periodika vydávaného Forrestem Ackermanem, vyšel dlouhý, téměř odborný článek od Roberta Blocha pojednávající o rozdílu mezi sci-fi a hororovými filmy. Byla to zajímavá stať, a třebaže si z ní po osmnácti letech už všechno nepamatuji, vzpomínám si, jak Bloch psal, že film Věc, který spolurežírovali Howard Hawks a Christian Nyby (a který byl adaptací klasické sci-fi novely „Kdo je tam?“ Johna W. Campbella) je navzdory svým strašidelným prvkům science fiction do morku kostí a že pozdější snímek Them! o obrovských mravencích, kteří se vylíhli v poušti Nového Mexika (samozřejmě v důsledku testů atomové bomby), je navzdory veškerým svým sci-fi proprietám čistý horor.

Tato dělicí linie mezi fantasy a science fiction (fantasy je správně vzato a z našeho hlediska větší, zastřešující žánr, jehož je horor podmnožinou) je téma, které se dříve či později objeví na téměř každém setkání fanoušků fantasy nebo science fiction (a pro ty z vás, kteří o této subkultuře nic nevíte, uvádím, že takových setkání jsou každý rok stovky). Kdybych dostal pěťák za každý dopis vyjadřující se k dichotomii mezi fantasy a science fiction, který byl kdy otištěn v příslušných rubrikách amatérských i profesionálních časopisů obou těchto žánrů, mohl bych si koupit jeden z bermudských ostrovů.

Tohle definování pojmů je past a nenapadá mě nudnější akademické téma. Podobně jako u nekonečných debat o dechových sekvencích nebo potenciální rušivosti určitých diakritických znamének v povídkách se zde ve skutečnosti vede debata o tom, kolik andělů může tančit na špičce jehly, tedy nic zajímavého, pokud se jí ovšem neúčastní opilci nebo vysokoškolští studenti – což jsou osoby vyznačující se srovnatelnou duševní nezpůsobilostí. Já sám se spokojím s konstatováním zřejmých nevyvratitelných faktů: fantasy i science fiction jsou produkty fantazie a oba tyto žánry se snaží vytvářet světy, které neexistují, nemohou existovat nebo zatím neexistují. V tom je samozřejmě rozdíl, ale jestli chcete, můžete mezi nimi vést vlastní dělicí čáru – a pokud se o to pokusíte, zjistíte, že je to čára hodně klikatá. Takový Vetřelec je hororový film, i když je ve vědeckých představách ukotven silněji než Hvězdné války. Hvězdné války jsou sci-fi film, ačkoliv musíme uznat fakt, že je to spíše sci-fi dobrodružného ražení a stylu E. E. Smithe a Murrayho Leinstera: vesmírný western překypující PRŮKOPNICKÝM DUCHEM.

Někde mezi těmito dvěma stranami, v nárazníkové zóně, kterou filmaři prakticky nenavštěvují, lze nalézt díla, která neagresivním způsobem science fiction a fantasy kombinují – zde uveďme kupříkladu Blízká setkání třetího druhu.

Při takovém množství množin (a každý zapálený fanoušek science fiction nebo fantasy by dokázal přijít s tuctem dalších: utopií, antiutopií, příběhů meče a magie, hrdinské fantasy, budoucích historií a dál až do zblbnutí) asi chápete, proč tyto konkrétní dveře nechci otevírat víc, než je třeba.

Místo definic mi dovolte, abych nabídl několik příkladů, a potom budeme pokračovat – a je lepší příklad než Donovanův mozek (Donovan’s Brain)?

Horor nemusí být nutně nevědecký. Román Donovanův mozek Curta Siodmaka od vědeckého základu přechází k čistému hororu (podobně jako Vetřelec). Dočkal se dvou filmových adaptací a obě verze slavily docela slušný úspěch. Román i filmy pojednávají o vědci, který, byť není tak úplně šílený, operuje na vzdálených výspách racionality. Můžeme ho tedy zařadit do přímé linie prvního majitele společnosti Šílené laboratoře s. r. o. Viktora Frankensteina.{2} Tento vědec experimentuje s technikou, díky níž se bude moci mozek uchovávat při životě i po smrti zbytku těla – konkrétně v nádrži s elektricky nabitým fyziologickým roztokem.

V průběhu románu se v blízkosti vědcovy pouštní laboratoře zřítí soukromé letadlo despotického milionáře W. D. Donovana. Vědec pochopí, jaká se mu nabízí příležitost, odstraní umírajícímu milionáři lebku a šoupne Donovanův mozek do nádrže.

Zatím by to tedy šlo. Příběh vykazuje prvky hororu i science fiction a v této fázi se může vrhnout kterýmkoliv směrem podle toho, jak Siodmak své téma uchopí. V první filmové adaptaci se karty vykládají téměř okamžitě: operace mozku se odehrává za prudké bouře a vědcova arizonská laboratoř připomíná spíše sídlo rodu Baskervillů. Ale první ani druhá filmová verze nemá na příběh stupňujících se hrůz, který Siodmak líčí svým pečlivým, racionálním románovým jazykem. Operace se podaří. Mozek stále žije a v nádrži plné kalné tekutiny možná dokonce stále přemýšlí. Nyní vyvstává potíž s komunikací. Vědec zkusí s mozkem navázat kontakt pomocí telepatie… a slaví úspěch! V polotransu napíše na kus papíru třikrát nebo čtyřikrát jméno W. D. Donovan a na základě srovnání zjistí, že jeho podpis lze zdárně zaměnit s podpisem milionáře.

Donovanův mozek se mezitím začíná v nádrži měnit a mutovat. Sílí, stále více se mu daří ovládat našeho mladého hrdinu, který začíná plnit Donovanovy pokyny, jež se vesměs týkají Donovanova psychopatického odhodlání postarat se, aby jeho jmění zdědil správný člověk. Vědec začíná zakoušet neduhy Donovanova fyzického těla (které hnije v neoznačeném hrobě): bolesti v oblasti kříže, výrazné kulhání. Příběh vrcholí a Donovan se pokusí vědce využít, aby přejel holčičku, která stojí v cestě jeho neúprosné, nestvůrné vůli.

V jedné z filmových inkarnací Krásná mladá manželka (v románu se žádná srovnatelná bytost nevyskytuje) vytvoří sestavu hromosvodů, které mozek v nádrži odrovnají. Na konci románu se vědec na mozek vrhne se sekerou v ruce, když se mu podaří odolat nekonečnému tlaku Donovanova mozku neustálým přeříkáváním jednoduché, ale neodbytné mnemotechnické pomůcky: Zapírá se o zárubně a duchů prý vidí hodně. Sklo se roztříští, fyziologický roztok se rozlije a ohavný pulzující mozek bídně zhyne jako slimák na podlaze laboratoře.

Siodmak je skvělý myslitel a obstojný spisovatel. Sledovat proud jeho spekulativních myšlenek v Donovanově mozku je strhující stejně jako sledovat proud myšlenek v románu Isaaka Asimova, Arthura C. Clarka nebo mého největšího oblíbence v tomto žánru, již zesnulého Johna Wyndhama. Ale žádný z těchto ctěných pánů nikdy nenapsal román formátu Donovanova mozku… Vlastně ho nenapsal nikdo.

Ještě jedné významné informace se nám dostane na úplný závěr, kdy Donovanův synovec (nebo je to snad jeho nemanželský syn? Ať se propadnu, jestli si vzpomenu, jak to bylo) skončí na šibenici za vraždu{3}. Třikrát se pod ním po stisknutí tlačítka odmítne otevřít propadliště a vypravěč spekuluje, zda v něm stále nežije Donovanův mozek, nezlomný, nesmiřitelný… a hladový.

Navzdory vší své vědecké stafáži je Donovanův mozek stejný horor jako povídka „Magická síla run“ M. R. Jamese nebo Lovecraftova „Barva z kosmu“, obvykle také formálně vnímaná jako science fiction.

Vezměme si teď další příběh, tentokrát historku, kterou není třeba nikdy zapisovat. Předává se výhradně ústním podáním, obvykle u skautských táboráků po západu slunce, poté, co si na dřevěné tyčky napíchnete žužu a dáte je opékat nad plameny. Myslím, že jste ji sami slyšeli, ale místo abych ji shrnoval, rád bych ji zde převyprávěl celou tak, jak jsem si ji kdysi sám, s pusou otevřenou hrůzou, vyslechl poté, co slunce zapadlo ve Stratfordu za prázdný pozemek, na kterém jsme hrávali baseball vždycky, když se nás sešlo dost na to, abychom vytvořili dva týmy. Zde je tedy ta nejjednodušší vyprávěnka, jakou znám:

„Kluk a jeho holka si vyjedou na rande, chápeš. A maj namířeno do Zákoutíčka milenců. A ještě než tam přijedou, rádio odvysílá aktuální zprávu, že z Ústavu pro nevyléčitelný šílence v Sunnydale uprchl nebezpečnej vraždící maniak jménem Hák. Hák mu říkaj proto, že přesně tuhle věcičku, hák vostrej jako břitva, má místo pravý ruky, a navíc měl ve zvyku šmejdit kolem míst, kam se zašívaj milenci, který taky občas přepad v tom nejlepším a tím hákem jim ufikl hlavu. Tohle dokázal, páč ten hák byl fakt krutě vostrej, a když ho nakonec chytili, našli u něj v ledničce nějakejch patnáct nebo dvacet kebulí. Takže hlasatel lidi varuje, aby si dávali bacha na všechny chlápky s hákem místo ruky a nezdržovali se na tmavejch, vodlehlejch místech, kam se lidi zašívaj, aby si, chápeš, trochu užili.

A ta holka řekne: Pojedeme domů, jo? A její kluk – je to fakt pořádnej řízek, kterýmu rostou svaly na svalech – prohodí: Já se toho chlapa nebojím a stejně je nejspíš pěknejch pár kiláků vodsaď. Ale vona na to: Hele, Louie, já mám strach, ten sunnydalskej blázinec není vůbec daleko. Pojeďme ke mně domů. Udělám popcorn a můžeme se koukat na telku.

Ale její kluk ji vůbec neposlouchá, a tak za chvilku jsou teda v tom Zákoutíčku na vyhlídce, parkujou na samým konci cesty a rozdávaj si to jak banditi. Ale vona furt říká, že chce jet domů, páč jsou tam jediný auto, je ti to jasný. Všechny ty řeči o Hákovi vostatní lidi vodradily. Ale její kluk furt mele svou: No tak, nebuď takovej srab, tady se není čeho bát, a kdyby něco, vochráním tě, a tyhlecty kecy.

Takže se ještě chvíli muchlaj a pak ta holka něco uslyší – jako by někdo zlomil větvičku nebo něco takovýho. Jako by byl někdo vo kousek dál v lese a krad se k nim. To už naše milá dostane fakt pořádnej strach, začne hysterčit, brečí a tak, znáš holky. Prosí svýho kluka, aby ji vodvez domů. Ten ale vopakuje, že nic neslyší, ale vona se koukne do zpětnýho zrcátka a najednou má dojem, že vidí někoho, jak se krčí za autem, jak na ně kouká a kření se. Řekne, že jestli ji neodveze domů, už s ním nikdy takhle ven nepojede, a tyhlecty kecy. A kluk nakonec auto nastartuje a vysmahne vodtamtaď, protože je na ni fakt nasranej. A málem se i s ní vybourá.

Takže nakonec se dostanou domů, kluk jí jde votevřít, a když vystoupí, zůstane stát jako vopařenej, zbledne jako stěna a poulí voči, až máš pocit, že mu každou chvilku vypadnou na boty. Vona se ho zeptá: Louisi, co je? A on tam sebou na místě sekne.

Holka taky vystoupí, aby se mrkla, co se děje, a když zabouchne dveře, uslyší takový zvláštní cinknutí a votočí se, aby se koukla, co to je. A z madla dveří visí hák vostrej jak břitva.“

Příběh o Hákovi je jednoduchá, surová hororová klasika. Nenabízí žádnou charakterizaci, téma, nic vynalézavého; neusiluje o symbolickou krásu ani se nesnaží vystihnout dobu, lidskou mysl nebo duši. Pro tyto věci musíte jít k „literatuře“ – třeba v povídce Flannery O’Connorové „Dobrého člověka těžko najdeš“, která se příběhu o Hákovi velice podobá jak dějem, tak výstavbou. Ne, příběh o Hákovi existuje pouze z jednoho jediného důvodu: po západu slunce vystrašit k smrti malé děti.

Příběh o Hákovi byste mohli trochu poupravit, z Háka byste mohli stvořit netvora z vesmíru a jeho schopnost cestovat na vzdálenost mnoha a mnoha parseků byste mohli připsat fotonovému nebo warpovému pohonu; mohli byste z něho udělat bytost z alternativní reality ve stylu Clifforda D. Simaka. Ale žádná z těchto sci-fi konvencí z příběhu o Hákovi neudělá science fiction. Je to čistá a vyložená strašidelná historka a svou přímočarostí, stručností a využitím vyprávění pouze jako nástroje dostat se k pointě v poslední větě se pozoruhodně podobá filmu Halloween Johna Carpentera („On to byl ten strašák,“ říká na jeho konci Jamie Lee Curtisová. „Ano,“ přisvědčí Donald Pleasance potichu. „Abych pravdu řekl, tak byl.“) nebo Mlze. Oba tyto filmy jsou mimořádně děsivé, ale příběh o Hákovi tu byl dřív.

Zdá se, že jde o to, že horor prostě je, bez nějaké definice nebo odůvodňování. V Newsweeku v hlavním článku čísla, který nesl název „Hollywoodské léto děsu“ (což byl odkaz na léto roku 1979 – léto, kdy měly premiéru snímky Phantasm, Proroctví, Úsvit mrtvých, Nightwing a Vetřelec), jeho autor napsal, že během ohromujících děsivých scén ve Vetřelci diváci spíš úpí znechucením, než ječí zděšením. Proti tomu nelze nic namítnout; dost na tom, když uvidíte, jak někomu na tváři přistane jakási rosolovitá potvora, jenže následující neblaze proslulá scéna s potvorou, která člověku vyrazí z hrudníku, představuje v kategorii nechuťáren hotový kvantový skok… A to k ní dojde ještě u jídelního stolu. Po tomhle už vás přejde chuť i na popcorn.

K definici nebo nějakému racionálnímu uchopení hororu se chci dostat jen konstatováním, že tento žánr existuje na třech více či méně samostatných úrovních, přičemž každá je o trochu méně vytříbená než ta předchozí. Nejvytříbenější emocí je děs či zděšení (terror), emoce, která je vyvolána v příběhu o Hákovi a také ve staré známé klasice s názvem „Opičí tlapka“. Ani v jedné z těchto historek nevidíme nic strašného; v jedné máme hák a v druhé tlapku, která po vysušení a mumifikaci nemůže být přece o nic horší než ta plastová psí hovínka, co se prodávají v obchodech se žertovnými předměty. Čisté děsivé příběhy z nich dělá to, co vidí naše mysl. Dělá je z nich nepříjemná úvaha, která se nám zrodí v mysli v okamžiku, kdy se v tom druhém vyprávění ozve zaklepání na dveře a žalem soužená stará žena je pospíchá otevřít. Když prudce vezme za kliku, venku nikdo nestojí, jen se tam prohání vítr…, ale co tam mohlo být, uvažuje mysl, kdyby její manžel trochu otálel s vyslovením třetího přání?

Když jsem byl malý, první zkušenosti s hororem jsem čerpal ze strašidelných komiksů Williama B. Gainese – Weird Science, Tales from the Crypt, Tales from the Vault – a také ze všech Gainesových imitátorů (ale jak tomu bývá s dobrou deskou od Elvise, Gainesovy časopisy se často napodobovaly, ale nikdy nekopírovaly). Tyto hororové komiksy z padesátých let jsou pro mne stále zosobněním hrůzy, onoho strachu, který se nachází stupínek pod děsem, emocí, jež je trochu méně vytříbená, protože nesouvisí výlučně s myslí. Hrůza (horror) vyvolává i fyzickou reakci tím, že zobrazuje něco, co je tělesně či hmotně v nepořádku.

Jeden takový typický horor od EC Comics vypadá takto: manželka hlavního hrdiny a její milenec se rozhodnou, že hrdinu sprovodí ze světa, aby mohli společně utéct a vzít se. V téměř všech nadpřirozených komiksech z padesátých let jsou ženy vykresleny jako poněkud přezrálé, svůdně kypré a erotické bytosti, ale v konečném důsledku bytosti zlé: kastrující, vražedné mrchy, které podobně jako sklípkani cítí téměř instinktivní potřebu začít po styku konzumovat svou oběť. Tito dva lumpové, kteří by se cítili jako doma v některém z románů Jamese M. Caina, vyrazí s chudákem manžílkem na projížďku a milenec mu vpálí kulku mezi oči. K noze mrtvého těla přidrátují betonový kvádr a shodí ho z mostu do řeky.

O dva tři týdny později náš hrdina vystoupí z řeky jako oživlá mrtvola, shnilá a okousaná rybami. Šourá se za ženuškou a jejím přítelem… a máte pocit, že to nedělá proto, aby je k sobě pozval na pár skleniček. Nikdy jsem nezapomněl na tuto jeho hlášku: „Už jdu, Marie, ale musím jít pomalu…, protože ze mě odpadávají kousky masa…“

V „Opičí tlapce“ se stimuluje pouze představivost. Čtenář odvádí veškerou práci sám. Hororový komiks (stejně jako hororové pulpové časopisy v letech 1930-1955) zaměstnává i vnitřní orgány. Jak jsme už uvedli, stařík v „Opičí tlapce“ stihne vyslovením třetího přání poslat děsivý přízrak pryč dřív, než se jeho poblázněná manželka stačí dostat ke dveřím. Když prudce vezmete za kliku v Tales of the Crypt, Příšera ze záhrobí stojí stále na prahu, v životní velikosti a hnusná jako noc.

Děs zaznívá z neutuchajícího tlukotu starcova srdce ve „Zrádném srdci“ E. A. Poea – je to rychlý zvuk, „tolik podobný zvuku hodinek zabalených do bavlnky“. Hrůza je ta amorfní, ale velice fyzická „věc“, která zahaluje tělo skučícího psa v úžasné novele „Slime“ Josepha Payna Brennana.{4}

Existuje však i třetí úroveň – úroveň zhnusení. Na ní se zjevně vyskytuje ona potvora, která vyráží z lidského hrudníku ve Vetřelci. Ještě lepší bude, když si Nechutný příběh ilustrujeme na dalším příkladu z dílny EC Comics – myslím, že nám velice dobře poslouží třeba povídka „Foul Play“ od Jacka Davise z The Crypt of Terror. A jestli teď sedíte v obývacím pokoji, cpete se čipsy máčenými do nějakého dipu nebo si třeba kladete pikantní salám na krekry, možná byste teď měli tyto mňamky na chvíli oželet, protože vedle toho, co vám teď popíšu, bude i ta potvora z Vetřelce vypadat jako scénka z filmu Za zvuků hudby. Určitě si všimnete, že tento příběh postrádá logiku, motivaci i řádnou charakterizaci, ale stejně jako v příběhu o Hákovi je celé vyprávění v podstatě jen vehiklem, jak se dostat k cíli, způsobem, jak se dobrat k těm třem posledním panelům.

„Foul Play“ je příběh Herbieho Sattena, nadhazovače pro bayvillský baseballový tým. Herbie je prototypem klasického padoucha z dílny EC Comics. Je to dokonale záporná postava bez jediné světlejší stránky. Dokonalé monstrum. Má vražedné sklony, je namyšlený, egocentrický, ochotný udělat cokoliv, aby vyhrál. V každém z nás probouzí Muže nebo Ženu davu; velice rádi bychom viděli, jak Herbieho zavěšeného na nejbližší jabloni lynčují ostatní, a Americký svaz pro občanské svobody si může jít trhnout.

Když jeho tým vede na začátku deváté směny o jediný run, Herbie se dostane na první metu tím, že se nechá zasáhnout míčem k tělu. Ačkoliv je velký a nemotorný, hned při dalším nadhozu vyráží na druhou metu. Druhou metu kryje pálkař týmu Central City, veskrze kladný Jerry Deegan. Je nám řečeno, že Deegan „na konci deváté směny stoprocentně vyhraje pro domácí celý zápas“. Zlý Herbie Satten doklouzá na druhou metu hroty napřed, ale kladný Jerry zůstane stát na místě a Sattena vyautuje.

Jerry dostane zásah hroty, ale jsou to jen mírná zranění…, nebo tak se alespoň jeví. Herbie si je ve skutečnosti potřel smrtícím, rychle účinkujícím jedem. Když v deváté směně hraje Central City, Jerry se na značku dostane se dvěma auty a hráčem na bodové pozici. Pro domácí tým to vypadá docela dobře; Jerry ale na domácí metě padne mrtev k zemi, zrovna když rozhodčí oznamuje třetí nadhoz. Zlovolný Herbie Satten se šklebem opouští scénu.

Lékař týmu Central City zjistí, že Jerry byl otráven. Jeden z jejich hráčů bezútěšně procedí: „Tohle je práce pro policii!“ Jeho spoluhráč zlověstně odpoví: „Ne! Počkej! Tohle vyřídíme sami… a po svým.“

Tým pošle Herbiemu dopis, v němž ho jednoho večera zve na stadion, kde mu má být předána plaketa na počest jeho baseballových úspěchů. Herbie, který je zjevně stejně hloupý jako zlý, na vějičku skočí a v další scéně vidíme na hřišti celou devítku Central City. Týmový lékař se vyfikl do úboru vrchního rozhodčího. Ometá domácí metu…, kterou je shodou okolností lidské srdce. K metám vedou dráhy ze střev. Mety tvoří kusy těla nešťastného Herbieho Sattena. Na předposledním panelu vidíte, že pálkař stojí na značce a že se místo pálky ohání jednou Herbieho odseknutou nohou. Nadhazovač třímá groteskně znetvořenou lidskou hlavu a připravuje se ji hodit. Hlava, z níž na nervu visí jedno oko, vypadá, jako by ji už někdo dvakrát odpálil přes hrazení a zahrál homerun, ačkoliv Davis („Jolly Jack Davis“, jak ho jednoho dne přejmenoval jistý fanoušek; dnes občas maluje obálky pro TV Guide) ji nakreslil tak, že ani nečekáte, že si s ní ještě nějak užijí. V hantýrce baseballistů to je „mrtvý míč“.

Stará čarodějka tuto porci masakrů doplnila vlastním komentářem a začala nesmrtelným EC Smíchem: „Che-che! Tohle, dětičky, tedy byla moje krvavá historka pro tohle vydání. Nadhazovač Herbie se té noci rozpadl na kousíčky a byl odstraněn z… existence, dá-li se to tak říct…“

Jak vidíte, „Opičí tlapka“ i „Foul Play“ jsou hororové příběhy, ale formu jejich útoku a závěrečný účinek dělí spousty světelných let. Možná už vám dochází, proč si američtí komiksoví vydavatelé počátkem padesátých let sami vyčistili dům…, než se americký senát rozhodl, že to udělá za ně.

Takže zděšení nahoře, hrůza pod ním a úplně nejníže dávivý reflex zhnusení. Já sám, jakožto občasný autor hororů, se držím filozofie toto dělení uznávat, neboť je někdy užitečné, ale zároveň nedávám žádnému z těchto dopadů přednost proto, že by byl ten či onen účinek nějak lepší než jiný. Problém s definicemi spočívá v tom, že mají tendenci se proměňovat v kritické nástroje – a tento druh kritiky, který bych nazval kritikou mechanickou, se mi jeví zbytečně omezující, ba dokonce nebezpečný. Zděšení uznávám jako nejvytříbenější emoci (užitou k téměř dokonalému účinku ve filmu Strašení Roberta Wise, v němž nám není ani jednou, stejně jako u „Opičí tlapky“, dovoleno spatřit, co je za dveřmi), takže se sám budu pokoušet čtenáře vyděsit. Pokud však zjistím, že se mi ho vyděsit nepodaří, pokusím se mu nahnat hrůzu, a pokud zjistím, že mu hrůzu nenaženu, uchýlím se k nechuťárnám. Za to se nestydím.

Když se mi v hlavě rodil upírský román, který nakonec vyšel pod názvem Prokletí Salemu, rozhodl jsem se, že se ho částečně pokusím pojmout jako vzdání určitého literárního holdu (podobně jako to učinil Peter Straub v Ghost Story, kde psal v tradici klasiků duchařských příběhů, jako jsou Henry James, M. R. James a Nathaniel Hawthorne). Můj román proto vykazoval záměrnou podobnost s Draculou Brama Stokera a po určité době se mi začalo zdát, že při jeho psaní hraji sám se sebou zajímavou – zajímavou tedy přinejmenším pro mne – literární squashovou partii: Prokletí Salemu byl míček a Dracula byl zeď, do které jsem ho opakovaně trefoval, načež jsem sledoval, jak a kam se míček odrazí, abych ho mohl znovu odpálit. Je třeba říct, že některé odrazy byly docela zajímavé, a připisuji to zejména skutečnosti, že ačkoliv můj míček existoval ve dvacátém století, zeď byla produktem století devatenáctého. A jelikož byl upírský příběh současně běžnou náplní sešitů od EC Comics, na nichž jsem vyrůstal, rozhodl jsem se, že do svého díla vnesu i tento aspekt hororu.{5}

Mezi scény z Prokletí Salemu, které mají paralelu se scénami z Draculy, patří to, jak byla zlikvidována Susan Nortonová (což odpovídá likvidaci Lucy Westenrové ve Stokerově knize), to, jak kněz, otec Callahan, pije upíří krev (v Draculovi je to Mina Murrayová Harkerová, která je nucena přijmout zvrácenou svátost hraběte, když jí brouká tato pamětihodná, mrazivá slova: „Na čas mi budeš štědrým vinným lisem…“); to, jak se otec Callahan popálí na ruce, když se pokusí vstoupit do svého kostela, aby dostal rozhřešení (když v Draculovi Van Helsing přiloží Mině na čelo hostii, aby ji očistil od nečistého dotyku hraběte, oplatka vzplane a zanechá příšernou jizvu), a samozřejmě to, jak se v obou knihách zformuje skupinka Neohrožených lovců upírů.

Scény z Draculy, jež jsem se rozhodl přebrousit pro účely své vlastní knihy, jsou scény, které ve mně zanechaly nejhlubší dojem, scény, které Stoker napsal v jakémsi horečnatém vzepětí. Je jich víc, ale mám na kontě i jeden „odpal“, jenž se do hotové knihy nakonec nedostal: odkaz na Stokerovu práci s krysami. V Draculovi se Neohrožení lovci upírů – Van Helsing, Jonathan Harker, dr. Seward, lord Godalming a Quincey Morris – vydávají do sklepení pod Carfaxem, anglickým domem hraběte. On sám už dávno vzal roha, ale v domě zanechal několik svých cestovních rakví (beden plných hlíny ze své domoviny), a navíc i jedno odporné překvapení. Krátce poté, co do sklepení vstoupí družina NLU, začne se tento prostor hemžit krysami. Podle legend (a Stoker ve svém obsáhlém románu shromažďuje a využívá závratné množství upírských legend a mýtů) má upír schopnost ovládat drobné zvířectvo – kočky, krysy, lasičky (a možná i republikány, cha-cha-cha). A Dracula teď posílá krysy, aby našim hrdinům trochu ztrpčily život.

Lord Godalming je však na to připraven. Vypouští do sklepení tři teriéry a ti s hrabětovými krysami zatočí. Rozhodl jsem se proto, že využít krysy nechám i svého Draculu Barlowa, a za tímto účelem jsem městečko Jerusalem’s Lot opatřil otevřenou skládkou, kde se to krysami také jen hemží. Na tamější krysí populaci jsem na prvních dvou stovkách stran několikrát poukazoval a do dnešního dne mi chodí dopisy s dotazy, jestli jsem na ty krysy pak nezapomněl, nebo zda jsem je využil jen pro zahuštění atmosféry.

Ve skutečnosti jsem je použil, abych napsal scénu tak odpornou, že mi můj redaktor v Doubledayi (tentýž Bill Thompson, o němž byla řeč v předmluvě k této knize) důrazně doporučil, abych ji vyškrtl a nahradil něčím jiným. Chvíli jsem vrčel, ale pak jsem jeho přání vyhověl. Ve vydáních Prokletí Salemu, která vyšla péčí Doubleday/New American Library, místní lékař Jimmy Cody a Mark Petrie, hoch, který mu dělá doprovod, zjistí, že král upírů – mám-li použít Van Helsingův pádný výraz – je téměř určitě zašitý ve sklepení jednoho místního penzionu. Jimmy se vydá dolů, ale bohužel je tam odříznuté schodiště a z prken podlahy dole trčí nože. Jimmy Cody se na ně nabodne a zemře ve scéně, kterou bych označil za příklad hrůzy – v protikladu ke „zděšení“ nebo „hnusu“ zůstává tato scéna někde mezi.

V první hrubé verzi rukopisu jsem ovšem Billyho poslal do sklepení, aby zjistil – příliš pozdě –, že Barlow pod penzion Evy Millerové přivolal všechny krysy z místní skládky. Krysy měly v podzemí připravenu hostinu a Jimmy Cody se pro ně stal hlavním chodem. Jimmyho napadnou stovky krys a my si můžeme vychutnat (dá-li se to tak říct) scénu, v níž se náš dobrý doktor dere do schodů obsypaný touto havětí. Má ji pod košilí, leze mu ve vlasech, kouše ho do krku a do rukou. Když otevře ústa, aby zakřičel na Marka a varoval ho, jedna z krys mu do nich vběhne, uvázne tam a začne se svíjet.

Tuto scénu jsem psal s potěšením, protože mi poskytla příležitost spojit draculovskou tradici s tradicí EC Comics. Můj redaktor měl pocit, že je, upřímně vzato, naprosto zvrácená, a nakonec mne přesvědčil, abych ji viděl jeho očima. Možná že měl dokonce pravdu.{6}

Pokusil jsem se zde vymezit některé z rozdílů mezi science fiction a hororem, science fiction a fantasy, děsem a hrůzou, hrůzou a hnusem, a to spíše na základě příkladů než nějaké definice. To všechno je fajn, ale možná bychom se na emoce spjaté s hororem měli podívat trochu důkladněji – nikoli z hlediska definice, nýbrž účinku. Co horor dělá? Proč se lidé chtějí nechat strašit…? Proč za strašení platí? Proč Exorcista? Proč Čelisti? Vetřelec?

Ale než se pustíme do debaty, proč lidé po takovém účinku baží, možná bychom se měli na chvilku zamyslet nad jednotlivými komponenty – a pokud se nerozhodneme definovat horor sám o sobě, můžeme přinejmenším prozkoumat jeho prvky a třeba vyvodíme nějaké závěry právě z nich.

2

Filmové i knižní horory byly odjakživa populární, ale zdá se, že každých deset dvacet let se těší cyklu zvýšené obliby a viditelnosti. Tato období téměř vždy odpovídají obdobím poměrně závažného hospodářského a/nebo politického napětí, přičemž knihy a filmy temného ladění jako by odrážely právě tyto neukotvené úzkosti (pokud se to dá takto říct), které takové závažné, ale ne přímo smrtící rozkolísanosti doprovázejí. Méně se jim daří v obdobích, kdy americký lid čelí hrůzám přímo ve svém životě.

Horor byl na vzestupu ve třicátých letech tohoto století. Když se lidé deprimovaní hospodářskou krizí nezbavovali peněz u pokladen, aby zhlédli stovku dívčin, jak v režii Busbyho Berkeleyho tančí na melodii „We’re in the Money“, možná se svých úzkostí zbavovali jinak – tím, že sledovali Borise Karloffa šourajícího se přes blata ve Frankensteinovi nebo Belu Lugosiho, jak se krade tmou s pláštíkem zvednutým až k ústům v Draculovi. Ve třicátých letech došlo rovněž k nástupu takzvaného hororového pulpu, časopisů, k nimž se počítalo cokoliv od Weird Tales po Black Mask.

Naopak ve čtyřicátých letech mnoho významných hororových filmů nebo románů nevzniklo a Unknown, jediný skvělý fantastický časopis, který spatřil světlo světa ve čtyřicátých letech, dlouho nepřežil. Úžasné nestvůry z filmů studia Universal, které lidi strašily za doby hospodářské krize – Frankensteinův výtvor, Vlčí muž, Mumie a hrabě Dracula –, umíraly tím mimořádně ošklivým a trapným způsobem, jaký si filmy zjevně vyhrazují pro nevyléčitelně nemocné jedince; místo aby je s poctami stáhl do ústraní a nakonec slušně pochoval do plesnivé prsti jejich evropských hřbitovů, Hollywood dospěl k rozhodnutí, že je obsadí do komedií, a než je nechá odejít, na vstupném tyto ubohé staré tvory vyždímá do posledního čtvrťáku a deseťáku. Proto se s těmito nestvůrami setkali Abbott a Costello, Bowery Boys, nemluvě o roztomilých Třech moulech. Ve čtyřicátých letech se moulové stali i z těchto nestvůr. O mnoho let později, v dalším poválečném období, nám svou verzi setkání pánů Abbotta a Costella s Frankensteinem nabídl v Mladém Frankensteinovi Mel Brooks, který role Buda Abbotta a Lou Costella obsadil Genem Wilderem a Martym Feldmanem.

Úpadek hororu, který započal ve čtyřicátých letech, trval pětadvacet let. Jistě, i v tomto období se tu a tam objevila zajímavá kniha, jako třeba Zmenšující se muž Richarda Mathesona nebo Edge of Running Water Williama Sloana, jež nám připomněla, že tento žánr stále ještě existuje (ačkoli dokonce i Mathesonův bezútěšný příběh o střetu člověka s obřím pavoukem, horor jako vyšitý, byl propagován jako science fiction), ale při představě hororu na žebříčku bestsellerů by se vám tehdy v nakladatelském světě vysmáli do očí.

Podobně jako tomu bylo u filmů, už ve třicátých letech pominul zlatý věk pulpového hororu, když byl na vrcholu vlivu a kvality (nemluvě o prodejnosti) časopis Weird Tales, v němž vycházely povídky Clarka Ashtona Smithe, mladého Roberta Blocha, dr. Davida H. Kellera a samozřejmě i temného a barokního prince hororu dvacátého století, Howarda Phillipse Lovecrafta. Lidí, kteří makabrózní literaturu sledují celých padesát let, se nehodlám dotknout tvrzením, že horor ve čtyřicátých letech zmizel, protože to není pravda. Již zesnulý August Derleth založil nakladatelství Arkham House a právě tam vyšlo to, co považuji za nejdůležitější díla čtyřicátých let – Lovecraftovy sbírky The Outsider a Beyond the Wall of Sleep, sbírka Jumbee Henryho S. Whiteheada, The Opener of the Way a Pleasant Dreams Roberta Blocha… a také Dark Carnival Raye Bradburyho, nádherná a děsivá sbírka povídek z temnějšího světa, který se rozkládá hned za prahem toho našeho.

Jenže Lovecraft zemřel ještě před Pearl Harborem; Bradbury se začal stále častěji uchylovat ke své specifické lyrické kombinaci science fiction a fantasy (a teprve v této fázi jeho tvorbu začaly akceptovat i mainstreamové časopisy typu Collier’s nebo Saturday Evening Post); Robert Bloch začal psát thrillery a to, co se naučil v prvních dvou desetiletích své literární kariéry, využil k vytvoření výborné řady nekonvenčních románů, nad nimiž ční už jen a pouze romány Cornella Woolriche.

Během války a těsně po ní byl horor opět na ústupu. Doba ho neměla ráda. Bylo to období překotného vědeckého vývoje a racionality – ve válečné atmosféře se jim velice daří, fakt díky – a stalo se tím, co dnes fanoušci ve shodě se spisovateli označují za „zlatý věk science fiction“. Třebaže se Weird Tales ještě zuby nehty držely a neustupovaly z pozic, už ani zdaleka nevydělávaly miliony (zaniknout měly až v polovině padesátých let poté, co ani přechod z původně křiklavého pulpového formátu na poloviční nepřinesl lék na snižující se počet prodaných výtisků), sci-fi trh přímo vzkvétal, dal vzniknout snad desítce pamětihodných časopisů a jména jako Heinlein, Asimov, Campbell a del Rey proslavil do té míry, že pokud nebyla všeobecně známá, zapsala se do myslí a srdcí stále se zvětšující komunity fanoušků oddaných představám raket, vesmírných stanic a stále populárních smrtících paprsků.

Horor tedy v kobkách jen za občasného zachřestění řetězů, které však nic zásadního nepřinesly, zmíral až zhruba do roku 1955. Někdy tou dobou do podzemí vklopýtali dva muži jménem Samuel Z. Arkoff a James H. Nicholson, kteří zjistili, že v kobce nikým nepovšimnut rezaví stroj na výrobu peněz. Arkoff a Nicholson, původně filmoví distributoři, došli k závěru, že jelikož počátek padesátých let trpí akutním nedostatkem béčkových filmů, sami nějaký natočí.

Zasvěcenci podnikavcům předpovídali rychlý ekonomický úpadek. Oba pánové si museli vyslechnout, že se vydávají na moře v ocelové bárce; žijí přece v době televize. Zasvěcenci zřeli budoucnost a ta patřila Dagmar a soukromému detektivovi Richardu Diamondovi. Lidé, kteří se těmito věcmi zabývali (a nebylo jich vůbec mnoho), se shodli, že Arkoff a Nicholson brzy přijdou na mizinu.

Jenže za těch pětadvacet let fungování společnosti American-International Pictures, kterou tehdy založili (nyní v ní figuruje pouze Arkoff; James Nicholson před několika lety zemřel), je to jediné velké americké filmové studio, které rok co rok vykazuje neustálý zisk. Společnost AIP točí široké spektrum filmů, ale všechny cílí výlučně na mládežnické publikum; mezi filmy, které produkovala, patří tak pochybná klasika jako Boxcar Bertha, Bloody Mama, Dragstrip Girl, The Trip, Dillinger a nesmrtelné Beach Blanket Bingo. Ovšem největší úspěch slavila s horory.

Jaké prvky stvořily z těchto filmů od AIP béčkovou klasiku? Byly jednoduché, točené narychlo a tak amatérsky, že v záběru občas vidíte stín zvukového mikrofonu nebo v kostýmu podvodní příšery zahlédnete odlesk kyslíkové láhve (jako třeba ve filmu The Attack of the Giant Leeches). Arkoff sám vzpomíná, že jen zřídkakdy začínali s dopsaným scénářem nebo vůbec souvislým scénosledem; peníze se jednotlivým projektům často přidělovaly podle toho, jak komerčně zněl jejich titul – jako v případech Terror from the Year 5000 (Děs z roku 5000) nebo The Brain Eaters (Požírači mozků), a studio tedy mohlo mít něco, co by se dobře vyjímalo na plakátu.

Ať byly ty prvky jakékoli, fungovaly.

3

A teď tohle všechno nechme chvíli být. Pojďme se bavit o nestvůrách.Copřesně je nestvůra?

Začněme předpokladem, že hororový příběh, jakkoli primitivní, je ze své podstaty alegorický, je symbolický. Předpokládejme, že k nám promlouvá, jako pacient na pohovce u psychologa, o nějaké věci, přitom má na mysli něco jiného. Tím nechci tvrdit, že horor je vědomě alegorický nebo symbolický, to bych mu přičítal uměleckost, o niž usiluje jen málokterý autor hororových knih nebo režisér hororových filmů. V New Yorku se nedávno (1979) konala retrospektivní přehlídka filmů společnosti AIP a myšlenka retrospektivní přehlídky implikuje existenci umění, jenže filmy od AIP jsou umění nanejvýš brakové. Ty snímky mají velkou nostalgickou hodnotu, ale lidé vyhledávající kulturu by se měli poohlédnout jinde. Tvrdit, že Roger Corman nevědomky vytvářel umění, když měl na natočení filmu dvanáct dnů a rozpočet 80 000 dolarů, je vyložená absurdita.

Prvek alegorie je v těchto dílech přítomen pouze proto, že tvoří jejich nedílnou součást, je to fakt, před nímž nelze utéct. Horor se nám líbí, protože symbolickým způsobem sděluje věci, které bychom se báli vyslovit přímo, nezaobaleně; nabízí nám možnost procvičit si emoce, u nichž společnost vyžaduje, abychom je drželi na uzdě. Filmový horor nás zve, abychom si užili zvráceného, protispolečenského jednání – abychom se dopouštěli bezdůvodných násilností, oddávali se dětinským mocenským snům, poddávali svým nejzbabělejším obavám. Literární či filmový horor nám možná víc než cokoli jiného říká, že je v pořádku přidat se k davu, stát se dokonale kmenovou bytostí, zničit vetřelce zvenčí. Tento pocit nejlépe a nejdoslovněji vyjádřila Shirley Jacksonová v povídce „Loterie“, kde je celý koncept cizího elementu symbolický, tvořený pouhým černým kolečkem nakresleným na kusu papíru. Žádná symbolika ale už není v přívalu kamení, který povídku ukončí a k němuž přispívá i dítě oběti, když matka umírá s křikem: „To není fér! To není fér!“

Není ani náhoda, že hororový příběh velice často končí zvratem ve stylu O. Henryho, jenž vede přímo do důlní šachty. Když jdeme na strašidelný film nebo se začteme do hrůzostrašné knihy, nemáme nasazené růžové brýle. Čekáme, že se dozvíme to, co tak často tušíme – že všechno jde do sraček. Horor nám ve většině případů poskytuje dost důkazů, že tomu tak doopravdy je, a když Katharine Rossová na konci Stepfordských paniček padne za oběť stepfordskému Mužskému sdružení nebo když je na konci Noci oživlých mrtvol šerifovou bandou zastřelen ten hrdinský černoch, nevěřím, že to někoho opravdu překvapí. Tohle všechno je, jak se říká, součást hry.

A nestvůrnost? Co s touhle součástí hry? Jak můžeme uchopit tohle? Když ji nedefinujeme, můžeme ji alespoň doložit nějakým příkladem? Tohle je, přátelé, docela výbušná záležitost.

Co takové zrůdy v cirkuse? Ty pouťové anomálie, které sledujete ve světle holých stowattových žárovek? Co takoví Cheng a Eng, ta slavná siamská dvojčata? Většina lidí je v jejich době považovala za nestvůry, a ještě větší množství lidí bezpochyby považovalo za něco ještě nestvůrnějšího, že každý vede svůj vlastní manželský život. Nejsžíravější – a někdy nejvtipnější – americký kreslíř, chlapík jménem Rodrigues, téma siamských dvojčat pozměňoval ve svém seriálu o bratrech Ezopových v časopise National Lampoon, kde nás neúprosně seznamoval se svým názorem na téměř každou myslitelnou bizarní životní funkci, s níž se musejí vypořádat tito do smrti spojení lidé: jejich pohlavní život, vyměšování, milostný život, nemoci. Rodrigues odpovídá na všechno, co jste se kdy chtěli dozvědět ohledně siamských dvojčat – a naplňuje vaše nejtemnější domněnky. Sice je možná pravda, že je tohle všechno nevkusné, ale přesto je to marná a bezzubá kritika – ve starém National Enquireru vycházely fotografie obětí dopravních nehod roztrhaných na kusy a psů spokojeně žvýkajících odťaté lidské hlavy, ale finančně se časopisu tyhle krvavé nechutnosti vyplácely, než se tedy stáhl zpátky do klidnějšího proudu amerického mainstreamu.{7}*

Co ty další cirkusové zrůdy? Lze je klasifikovat jako nestvůrnosti? Co trpaslíci? Skrčci? Vousatá žena? Tlustá žena? Lidská kostra? Někdy se na ně byla podívat většina z nás; stáli jsme tam na udusané hlíně posypané pilinami, v jedné ruce pikantní hot dog nebo cukrovou vatu na špejli, zatímco se nás nadháněč snažil dostrkat dovnitř, obvykle s jedním příslušníkem těchto zvláštních lidských výhonků coby opodál stojící ukázkou – tlustou ženou v holčičí růžové baletní sukýnce, tetovaným mužem, kterému se kolem býčí šíje jako nádherná oprátka ovíjí ocas draka, nebo s mužem, který pojídá hřebíky, kousky železného šrotu a žárovky. Možná že nás zas tolik nepodlehlo nutkání vypláznout dvě nebo čtyři nebo šest babek, abychom se na ně mohli jít dovnitř podívat, a mimo ně také na ty věčné a vděčné hity, jako je Dvouhlavá kráva nebo Dítě v láhvi (horory píšu od osmi, ale v obludáriu jsem tedy ještě nebyl), ovšem většina z nás to nutkání určitě cítila. A na některých poutích se ten nejděsivější netvor ze všech drží vzadu, přechovává se ve tmě jako nějaká proklatost z Dantova Devátého kruhu pekla, setrvává tam, protože jeho vystupování už v roce 1910 zapověděl zákon, dlí tam v díře, zahalený v jediném cáru oblečení. Je to geek, který ukusuje hlavu drůbeži, a za dolar či dva se budete moci postavit na okraj jeho jámy a sledovat ho, jak se vypořádává s hlavou živého kuřete, jak ji spolkne ještě předtím, než se mu bezhlavý opeřenec dotřepotá v rukou.

Na zrůdách je něco tak přitažlivého, přitom tak zapovězeného a děsivého, že jediný vážný pokus využít je jako hlavní motiv filmového hororu skončil tím, že takový film sám vzápětí skončil v trezoru. Tím filmem byly stejnojmenné Zrůdy, snímek Teda Browninga natočený v roce 1932 pro studio MGM.

Zrůdy jsou příběhem Kleopatry, krásné akrobatky, která se provdá za trpaslíka. V té nejlepší tradici komiksů od EC Comics (kterážto společnost se měla zrodit až za téměř dvacet let) má Kleopatra srdce černé jako půlnoc v uhelném dole. Kleopatru nezajímá trpaslík, ale jeho peníze. Jako ti lidští sklípkani, kteří tak rádi požírají svoje druhy a kteří budou figurovat v budoucích komiksech, se Kleo brzy spřáhne s jiným mužem, v tomto případě Herkulem, tamějším silákem. Podobně jako Kleopatra i Herkules je alespoň formálně v pořádku, ačkoli naše sympatie patří zrůdám. Tihle dva padouši začnou Kleina maličkého manžela systematicky trávit. Ostatní zrůdy zjistí, co se děje, a na dvojici vykonají téměř nepopsatelnou pomstu. Herkula zabijí (traduje se, že když Browning film vymýšlel, siláka měli vykastrovat) a krásnou Kleopatru promění v ptačí ženu, opeřenou a beznohou.

Browning udělal tu chybu, že ve filmu nechal hrát reálné tělesně postižené lidi. S hororem nemáme problém pouze tehdy, když vidíme, jak se nestvůře po zádech táhne zip, když chápeme, že tato hra se nehraje doopravdy. Závěr Zrůd, kdy se mimo jiné Živý trup, Bezruký zázrak a sestry Hiltonovy – siamská dvojčata – plouží a belhají bahnem za ječící Kleopatrou, už byl prostě příliš. Někteří z krotších provozovatelů kin ho dokonce z fleku odmítli promítat a Carlos Clarens ve své Illustrated History of the Horror Film (Capricorn Books, 1968) píše, že při jedné předpremiéře v San Diegu „se jakási žena s křikem začala hnát pryč uličkou mezi sedadly“. Film se promítal – svým způsobem – ve verzi tak drasticky sestříhané, že si jeden filmový kritik postěžoval, že netušil, co sleduje. Clarens také píše, že film byl třicet let zakázán v Británii, zemi, která nám přinesla mimo jiné i Johnnyho Rottena, Sida Viciouse, The Snivelling Shits a útoky skinheadů na přistěhovalce z indického subkontinentu.

Zrůdy se teď někdy vysílají na placených televizních kanálech a v době, kdy píšu tyto řádky, možná začínají být dostupné na videokazetách. Ale do dnešního dne mezi fanoušky hororu zůstávají zdrojem vášnivých debat, komentářů a dohadů – a ačkoliv o nich spousta lidí slyšela, jen málokdo je viděl.

4

Když zrůdy prozatím odstavíme na vedlejší kolej, co dalšího považujeme za tak příšerného, aby se na to dalo nalepit to snad nejstarší pejorativum na světě? Tak máme tu všechny ty bizarní padouchy z Dicka Tracyho, jejichž ideálním příkladem je Flyface, a potom také úhlavního nepřítele Dona Winslova, Škorpiona, který měl tak děsivou tvář, že ji musel mít neustále zakrytou (ačkoli si ji občas odhaloval před svými poskoky, kteří ho nějakým způsobem zklamali – tito poskoci poté okamžitě umírali na infarkt, doslova vyděšení k smrti). Pokud vím, strašlivé tajemství Škorpionovy fyziognomie nebylo nikdy odhaleno (tuhle slovní hříčku jsem si nemohl odpustit, chápete), ale neohroženému fregatnímu kapitánovi Winslowovi se jednou podařilo demaskovat Škorpionovu dceru, která měla ochablou, mrtvou tvář umrlce. Tato informace byla zkoprnělému čtenáři pro větší důraz sdělena kurzivou – ochablou, mrtvou tvář umrlce!

„Novou generaci“ komiksových nestvůr možná nejlépe zosobňují výtvory společnosti Marvel Stana Leea, kde na každého superhrdinu typu Spidermana nebo Kapitána Ameriku připadá tucet zrůdných zpotvořenin: Dr. Octopus (dětským čtenářům komiksů po celém světě známý jako Doc Ock), jenž má místo rukou celý povlávající les vražedných savých přívěsků; Sandman, který je něčím na způsob kráčející písečné duny; Sup; Stegron; Ještěr; a nejzlověstnější ze všech, doktor Zhouba, který utrpěl tak závažné zranění při Zvrácené aplikaci zapovězené vědy, že nyní je z něho velký řinčivý kyborg, který nosí zelený pláštík, vyhlíží ze škvír připomínajících lučištnické štěrbiny na středověkých hradech a působí dojmem, že doslova potí nýty. Superhrdinové s prvky nestvůrnosti takového trvání už nemají. Můj osobní favorit Plastic Man (kterého neustále doprovází jeho úžasně střelený společník Woozy Winks) takového statusu nikdy nedosáhl. Reed Richards z Fantastické čtyřky jako by z oka vypadl Plastic Manovi a jeho stoupenec Ben Grimm (zvaný též Věc – The Thing) vypadá jako ztvrdlý proud lávy, ale ti se počítají mezi několik málo výjimek z pravidla.

Prozatím byla řeč o cirkusových zrůdách a karikaturách, na které občas narazíme v kreslených seriálech, ale postupme trochu blíže k našim domovům. Mohli byste si sami položit otázku, co považujete za obludné nebo příšerné v každodenním životě – dělat to nemusíte, pokud jste lékař nebo zdravotní sestra; tito lidé vidí tolik anomálií, kolik jich jen dokážou snést, a v podstatě totéž lze říct o policistech a barmanech.

Ale co my ostatní?

Vezměme si tloušťku. Jak tlustý musí člověk být, než překročí hranici a jeho lidská podoba se stane zvrácenou natolik, že ji lze označit za něco nestvůrného? Určitě to není žena, která chodí do prodejen Lane Bryant, nebo chlapík, který nakupuje v té části obchodu s pánskými oděvy, která je vyhrazená „plnějším postavám“ – nebo ano? Dosáhl obézní člověk nestvůrné fáze, kdy už nemůže jít do kina nebo na koncert, protože se mu hýždě nevejdou mezi opěrky sedadla?

Asi chápete, že se teď nerozepisuji o tom, jaká tloušťka je už příliš, ať z medicínského, nebo estetického hlediska, ani o „právu být tlustý“; nepíšu o té paní, kterou jste jednoho letního dne zahlédli, jak přechází venkovskou silnici, aby si vybrala poštu, a jíž černé kalhoty obepínaly olbřímí zadnici, jíž se třásly a pleskaly půlky, jíž z nezastrčené bílé blůzy viselo břicho připomínající kynuté těsto; mám na mysli bod, kdy prostá nadváha prochází i tím posledním kontrolním stanovištěm normálnosti a stává se čímsi, co bez ohledu na mravnost či nemravnost přitahuje bezradné oko a způsobuje mu šok. Zamýšlím se nad vaší – a svou vlastní – reakcí na ty lidské bytosti tak obrovské, že nás při pohledu na ně napadá, jak vykonávají činnosti, které bereme za samozřejmé, jako je procházení dveřmi, nasedání do auta, volání z telefonní budky, sehnutí se, abychom si zavázali tkaničky, sprchování.

Můžete namítnout: Steve, vždyť se zase bavíš o tom cirkusovém světě – té tlusté ženě v holčičí růžové baletní sukýnce; těch obrovitánských dvojčatech, co došla nehynoucí slávy v Guinessově knize rekordů, když od fotoaparátu, který zrovna pořídil jejich snímek, odjížděla na maličkých identických motorkách se shrnutými kalhotami, z nichž se jim rozlévají ohromné zadky, pro něž jako by neplatily zákony zemské přitažlivosti. Jenže já nepíšu o takových lidech, kteří koneckonců existují ve svém vlastním světě, kde se otázce normálnosti přisuzuje jiné měřítko; jak zrůdní se můžete cítit i se svými dvěma sty padesáti kilogramy, když se nacházíte ve společnosti trpaslíků, Živých trupů a siamských dvojčat? Normalita je společenský koncept. Vypráví se starý vtip o dvou afrických vůdcích, kteří přijeli na státní návštěvu za J. F. Kennedym a pak se společně vracejí letadlem domů. Jeden z nich kroutí hlavou: „Kennedy! To je ale legrační jméno!“ Ve stejném duchu vyznívá epizoda Zóny soumraku s názvem „Eye of the Beholder“ o příšerně ošklivé ženě, které se už po x-té nevyvedla plastická operace… Na konci se ale dozvíme, že existuje v budoucnosti, kde většina lidí vypadá jako groteskně humanoidní prasata. Ta „ošklivá“ žena je, přinejmenším podle našich měřítek, mimořádně krásná.

Mám tedy na mysli tlustého muže či ženu v rámci naší společnosti – kupříkladu dvousetkilového obchodníka –, který si v letadle obvykle zaplatí dvě sedadla v turistické třídě a područku mezi nimi zvedá. Mám na mysli ženu, která si k obědu udělá čtyři hamburgery, sní je mezi osmi plátky chleba, k tomu spořádá kilo bramborového salátu zalitého zakysanou smetanou a tuto krmi zají dvěma kily zmrzliny, kterou si jako polevu rozetře na kulatý jablkový koláč.

V roce 1976, při jedné služební cestě do New Yorku, jsem sledoval závratně otylého muže, který uvázl v otáčecích dveřích knihkupectví Doubleday na Páté avenue. Vypadalo to, jako by tuto gigantickou zpocenou postavu v modrém páskovaném obleku do toho dveřního prostoru někdo nalil. K příslušníkovi ostrahy knihkupectví se přidal městský policista a oba společně tlačili a hekali, dokud se dveře nedaly opět do trhaného pohybu. Nakonec se pootočily natolik, že se ten pán dostal ven. Tehdy jsem přemýšlel, a přemýšlím i dnes, jestli dav, který se tam shromáždil, aby celou záchrannou operaci sledoval, se nějak zásadně liší od davů, jež se shromáždí, když se do svých vábivých řečí pustí cirkusový nadháněč… nebo když – jako v tom původním filmu od Universalu – vstane z laboratorního stolu Frankenstein a udělá první kroky.

Jsou tlustí lidé nestvůry? Co někdo se zaječím pyskem nebo velkým znaménkem na obličeji? S něčím takovým byste se do žádného pořádného cirkusu v zemi nedostali – je to moc normální, sorry. Co někdo se šesti prsty na jedné či obou rukou nebo celkem se šesti prsty na obou nohou? I takových lidí je spousta. Nebo když se vydáme mnohem blíž k vaší typické americké ulici, co takhle někdo s opravdu těžkou akné?

Obyčejné vyrážky samozřejmě nejsou ničím zvláštním; i té nejhezčí roztleskávačce z družstva se jednou za čas udělá beďar na čele nebo u koutku jejích svůdných úst, ale ani obyčejná tloušťka není ničím zvláštním – tady mám na mysli případ akné, která se dokonale utrhla ze řetězu a rozšířila se jako nějaká pohroma z japonského hororového filmu, beďar na beďaru, většina zarudlá a nalitá hnisem.

Jako ta potvora vyrážející z hrudníku ve Vetřelci má tohle sílu, abyste přestali mít chuť na popcorn… Jenže tohle je skutečnost.

Možná jsem se ještě nedotkl vaší představy nestvůrnosti v reálném životě, a možná se jí ani nedotknu, ale zamysleme se chvíli nad něčím tak obyčejným, jako je leváctví. Diskriminace vůči levákům je samozřejmě od začátku zřejmá. Pokud jste chodili na střední nebo vysokou školu s těmi modernějšími školními lavicemi, víte, že většina z nich je postavena pro obyvatele výlučně pravorukého světa. Většina vzdělávacích zařízení, aby se neřeklo, objedná několik lavic i pro leváky, ale to je všechno. A během testů nebo psaní esejí jsou leváci obvykle segregováni na jedné straně přednáškového sálu, aby nebouchali do loktů svých normálnějších protějšků.

Tohle jde ale hlouběji než diskriminace. Kořeny diskriminace se rozlézají do daleka, avšak kořeny nestvůrnosti sahají daleko i hluboko. Všichni levorucí hráči baseballu se považují za cvoky, ať je to pravda, nebo ne.{8}

Francouzský výraz pro levou stranu, zkomolenina původního latinského slova, je la sinistre, z níž vzešlo anglické slovo sinister (zlověstný). Podle starých pověr vaše pravá ruka náleží Bohu, levá tomu druhému chlapíkovi. Leváci jsou vždycky podezřelí. Moje matka byla levačka, a když chodila do školy, jak vyprávěla mně a mému bratrovi, učitelka jí ostře klepala pravítkem do levé ruky, aby přehodila pero do pravé ruky. Když pak učitelka odešla, máma si pero samozřejmě hned vracela zpátky, protože pravou rukou uměla psát jenom velké, dětské klikyháky – což je osud většiny z nás, když se snažíme psát tím, co obyvatelé Nové Anglie označují pojmem „hloupá ruka“. Několik z nás, jako třeba Branwell Brontë (nadaný bratr Charlotte a Emily), umí psát zřetelně a dobře oběma rukama. Branwell Brontë byl ostatně tak obouruký, že dokázal současně psát dva různé dopisy dvěma různým lidem. Zde se můžeme oprávněně ptát, jestli se taková schopnost dá označit za něco nestvůrného…, nebo spíše geniálního.

Téměř každá fyzická a duševní lidská aberace se v určité fázi minulosti, případně současnosti považovala za nestvůrnou – v úplném seznamu by měly místo vlasy, které se vám na čele sbíhají do špičky (což se kdysi považovalo za spolehlivé znamení, že je někdo čaroděj), znaménka na ženském těle (údajně čarodějnické cecíky) a krajní schizofrenie, která má občas za následek, že takto postižená osoba je tou či onou církví prohlášena za svatou.

Nestvůrnost nás fascinuje, protože se obrací k tomu konzervativnímu republikánovi v trojdílném obleku, který dlí v nás všech. Koncept nestvůrnosti milujeme a potřebujeme, protože stvrzuje řád, po němž všichni jako lidské bytosti toužíme… A dovolte mi, abych ještě dodal, že nás neděsí ani tak fyzická nebo mentální aberace, jako spíše absence pořádku, kterou jako by tyto aberace implikovaly.

Již zesnulý John Wyndham, možná nejlepší autor science fiction, jakého kdy dala světu Anglie, tuto myšlenku shrnul v románu Kukly. Je to příběh, který se nad myšlenkami mutace a deviace podle mne zamýšlí výtečněji než jakýkoli jiný anglicky psaný román od druhé světové války. Několik dřevěných desek v domě mladého hlavního protagonisty dává strohé pokyny: JEDINÝM OBRAZEM BOHA JE ČLOVĚK; STÁDO BOŽÍ UDRŽUJ BEZ POSKVRNY! V ČISTOTĚ JE NAŠE SPÁSA; NORMA BUDIŽ BLAHOSLAVENA; nejvýmluvnější je pak rozkaz: STŘEZ SE MUTANTA! Když se koneckonců bavíme o nestvůrnosti, vyjadřujeme svou víru a přesvědčení v existenci normy a střežíme se mutanta. Autor hororu není nic víc či míň než zastáncem statu quo.

5

Po tomhle všem se teď vraťme k American-International Pictures padesátých let. Zakrátko se budeme zabývat alegorickými vlastnostmi těchto snímků (vy tam vzadu, přestaňte se smát, nebo půjdete za dveře), ale prozatím se ještě držme myšlenky nestvůrnosti…, a pokud se jí alegoriemi vůbec dotkneme, dotkneme se jí pouze zlehka, tím, že poukážeme na některé věci, na něž tyto filmy nepoukazovaly.

Ačkoli se objevily ve stejné době, kdy rock’n’roll prorazil rasovou bariéru, a ačkoliv oslovovaly stejné mladičké publikum, je zajímavé si všimnout, jaké věci jsou v nich zcela nepřítomny – alespoň ve významu „reálné“ nestvůrnosti.

Už jsme si všimli, že filmy od AIP a také od všech těch dalších nezávislých filmových společností, které AIP začaly napodobovat, v nemastných neslaných padesátých letech daly filmovému průmyslu potřebnou injekci do žil. Milionům mladých diváků poskytly něco, co oni nechytili doma na televizní anténu, a poskytly jim místo, kam mohli zajít a v relativním pohodlí se pomuchlovat. A byli to právě „nezávisláci“, jak se o nich píše ve Variety, kdo v celé jedné generaci válečných dětí vyvolal neukojitelný návyk na kino a možná nejlépe připravil půdu pro úspěch tak nesourodých filmů, jako jsou Bezstarostná jízda, Čelisti, Rocky, Kmotr a Vymítač ďábla.

Ale kde jsou ty nestvůry?

Tak těch pseudonestvůr máme celou řadu: mimozemšťany z létajících talířů, obrovské pijavice, vlkodlaky, krtčí lidi (ve filmu studia Universal The Mole People) a desítky dalších. Ale společnost AIP nám při prozkoumávání těchto zajímavých nových sfér neukázala nic, co by zavánělo skutečnou hrůzou…, jak alespoň tento pojem emocionálně chápaly všechny válečné děti. Tohle je důležitý předpoklad a doufám, že se mnou budete souhlasit, že je třeba dát ho do kurzivy.

Byly to – byli jsme – děti obeznámené s psychickým strádáním spjatým s hrozbou Bomby, ale zároveň také děti, které nikdy nezažily žádný skutečný materiální nedostatek nebo strádání. Žádné z dětí, které chodily na tyto filmy, nehladovělo ani je nezabíjeli vnitřní paraziti. Několik jich ve válce přišlo o otce nebo strýce. Ale nebylo jich nijak mnoho.

A ve filmech samotných nebyla žádná tlustá mládež, žádná mládež s bradavicemi nebo tiky; žádná mládež s beďary; žádná mládež, která by se šťourala v nose a která by si pak prsty otírala do stínítka v autě; žádná mládež se sexuálními problémy; žádná mládež s viditelnými tělesnými vadami (nikdo tam dokonce neměl něco tak banálního, jako je špatný zrak, který je třeba napravit brýlemi – všichni mládežníci v hororových a plážových filmech od AIP měli zrak přímo ostříží). Mohli s sebou mívat nějakého roztomilého nemotoru – toho typu, jakého hrával Nick Adams –, kluka, který je o trochu menší nebo dělá odvážné, ztřeštěné kousky, například nosí čepici naopak jako nadhazovači v baseballu (a který měl přezdívku Podivín, Rapl nebo Blázen), ale to bylo tak všechno.

Většina těchto filmů se odehrávala na americkém maloměstě, v prostředí, s nímž se diváci mohli nejlépe ztotožnit…, ale všechna tato Naše městečka působila zvláštním dojmem, jako by jimi den před natáčením prošel tým eugeniků a odstranil z nich každého, kdo šišlá, kulhá nebo má výrazné znaménko či břicho – zkrátka každého, kdo nevypadal jako Frankie Avalon, Annette Funicellová, Robert Young nebo Jane Wyattová. Jistě, Elisha Cook Jr, který ve velké spoustě těchto filmů také vystupoval, vždycky vypadal trochu divně, ale toho během promítání prvního kotouče někdo zabil, takže mám pocit, že se vlastně ani nepočítá.

Ačkoli rock’n’roll a nové mládežnické filmy (od I Was a Teenage Werewolf po Rebela bez příčiny) starší generaci, která se právě začínala uvolňovat natolik, aby si „svoji válku“ přetavila do mýtu, zaskočily s veškerou nepříjemnou naléhavostí lupiče, jenž na vás vyskočí z křoví ptačího zobu, tato hudba a filmy byly pouze varovnými záchvěvy předcházejícími opravdové mládítřesení. Little Richard byl rozhodně znepokojivý a Michael Landon – který neměl ani tolik školního smyslu pro dekorum, aby si před proměnou ve vlkodlaka sundal bundu – byl také znepokojivý, ale pořád byli kilometry a roky daleko od písničky „Fish Cheer“ ve Woodstocku a Staré Kožené tváře, který se se svou pilou McCulloch pouští do improvizované operace v Texaském masakru motorovou pilou.

Byla to dekáda, kdy každého rodiče děsil přízrak kriminality mládeže: onoho mytického mladistvého gaunera, který se nenuceně opírá ve dveřích cukrárny Našeho městečka, vlasy lesknoucí se pomádou, s balíčkem Lucky Strikes zastrčeným pod výložkou kožené motorkářské bundy, s čerstvým beďarem v koutku úst a zbrusu novou břitvou v zadní kapse kalhot, jenž si vyhlíží dítě, které by mohl zmlátit, rodiče, kterého by mohl urazit a ztrapnit, dívku, kterou by mohl napadnout, nebo možná i psa, kterého by mohl znásilnit a potom zabít…, nebo možná naopak. Byl to kdysi obávaný výjev, který dnes prošel vlastním mytickým přerodem a homogenizací; přiveďte Jamese Deana a/nebo Vica Morrowa, počkejte dvacet let a simsalabim! – máme tu Arthura Fonzarelliho ze seriálu Happy Days. Avšak během tohoho období noviny a společenské časopisy viděly mladistvé zločince úplně všude, stejně jako tyto tiskové orgány čtvrtého stavu před několika lety všude viděly komunisty. Jejich těžké pracovní boty se řetízky a zúžené levisky byly vidět (ve skutečnosti či v představách) na ulicích Oakdalu, Pineview a Centervillu; v iowském Mundamianu i v mainském Lewistonu. Stín obávaného gaunera se táhl pěkně daleko. Prvním, kdo těmto dutohlavým nihilistům propůjčil hlas, byl Marlon Brando ve filmu s názvem Divoch. „Proti čemu se bouříš?“ zeptá se ho hezká dívka. A Marlon odpoví: „A co tady tak máte?“

Pro nějakého chlapíka z Asher Heights v Severní Karolíně, jemuž se v útrobách bombardéru jako zázrakem podařilo přežít jednačtyřicet letů nad Německo a který teď chtěl jen v klidu prodat spoustu buicků s dvoustupňovou automatickou převodovkou, to bylo přímo hrozivé zjištění; takovýhle chlapík neměl pro tyhle výtečníky ani špetku pochopení.

Ale stejně jak se ukázalo, že komunistů a příslušníků páté kolony je méně, než se původně odhadovalo, ukázalo se též, že ani se Stínem obávaného mladistvého zločince to není tak žhavé. Podle posledních výzkumů válečné děti chtěly to, co chtěli jejich rodiče. Chtěly řidičáky; práci ve městech a bydlení na předměstích; manželky a manžely; pojistky; deodoranty; děti; splátky, které by dokázaly splácet; uklizené ulice; čisté svědomí. Chtěly být hodné. Roky a dlouhé kilometry dělily Naše městečko od delty řeky Mekong a jediná známá skladba s rozklíženou kytarou byla technická chyba na jedné countryové desce Martyho Robbinse. Tyto děti spokojeně dodržovaly školní pravidla oblékání. Dlouhé licousy byly na většině míst terčem posměchu a muž v botách na vysokém podpatku nebo obtažených plavkách by byl nemilosrdně vyštván jako teplouš. Eddie Cochran sice zpíval o „těch šílenejch růžovejch úzkejch džínách“ a mládež si kupovala jeho desky…, ale už ne ty džíny. Pro válečné děti byla norma blahoslavena. Chtěly být hodné. Střehly se mutanta.

V prvních mládežnických hororových filmech padesátých let byla povolena pouze jedna aberace na film, pouze jedna mutace. Rodiče by v ně nikdy neuvěřili. Děti – které chtěly být hodné – stály na hlídce (nejčastěji na těch odlehlých útesech, z nichž je výhled na Naše městečko z konce Zákoutíčka pro milence); děti zadupávaly mutanta a navracely svět do bezpečí pro taneční večírky ve sportovním klubu a mixéry značky Hamilton Beach.

Hrůzy v padesátých letech byly pro válečné děti většinou – snad s výjimkou duševního vypětí spojeného s čekáním na pád Bomby – hrůzami všedními. Je možné, že lidé s plnými břichy si reálné hrůzy ani nedokážou představit. Hrůzy, které pociťovaly válečné děti, byly jen jakýmisi modelovými zmenšeninami hrůz a v tomto světle se filmy, od nichž se odpíchla společnost AIP, filmy jako I Was a Teenage Werewolf a I Was a Teenage Frankenstein, stávaly mírně zajímavými.

Ve filmu o Vlkodlakovi (I Was a Teenage Werewolf) hraje Michael Landon přitažlivého, ale náladového až výbušného středoškoláka. V podstatě je to hodný kluk, ale připlétá se do jedné rvačky za druhou (podobně jako David Banner, Hulkovo televizní alterego, ani Landonova postava žádný z těchto střetů nevyvolává), až se zdá, že bude vyloučen ze školy. Navštíví psychiatra (Whita Bissella, jenž hraje i šíleného potomka Viktora Frankensteina v Teenage Frankensteinovi), který se ukáže být dokonalým padouchem. Poněvadž Landona vnímá jako atavistického tvora z nějaké dřívější fáze lidského vývoje – možná až z doby kamenné, z níž přišel i Alley Oop ve stejnojmenném kresleném seriálu –, Bissell s použitím hypnózy uvede Landona do totální regrese, kterou se ve skutečnosti celý problém nesnaží vyřešit, ale naopak prohloubit. Tento dějový prvek je patrně opsaný z tehdy aktuálního a pohádkově úspěšného filmu The Search of Bridey Murphy, příběhu (údajně pravdivého, který však byl později prohlášen za hoax) o ženě, jež v hypnóze odhalila vzpomínky z nějakého dřívějšího života.

Vážení čtenáři, právě jste dočetli ukázku z knihy Danse macabre.
Pokud se Vám líbila, celou knihu si můžete zakoupit v našem e-shopu.