Architektura na prahu informačního věku

Architektura

na prahu

informačního

věku

texty o moderní a současné architektuře

Jana Tichá (ed.)

Jana Tichá Architektura na prahu informačního věku

Poslední desetiletí dvacátého století přineslo další z mezníků v dějinách západní civilizace: jsme svědky i účastníky změn, které jej vyznačují. žijeme na sklonku průmyslového věku a vstupujeme do věku informačního. Tento vývoj s sebou přináší posuny, které ovlivňují zásadním způsobem i architekturu.

Přechod od průmyslové společnosti k informační provází proces globalizace. Z kulturního hlediska přináší na jedné straně prohlubování rozdílů mezi regiony a kulturami, na druhé straně unifikaci měřítka hodnot, určovaného globální ekonomikou, která funguje čtyřiadvacet hodin denně. Globální civilizace vyžaduje okamžitou komunikaci a přináší nové vnímání času a prostoru: hranice mezi těmito dvěma kategoriemi popisu naší pozice ve světě se zamlžují a prolínají. Stále častěji měříme vzdálenosti v hodinách, ne v kilometrech; vzrůstající rychlost dopravních prostředků je zkracuje. Vzrůstá ovšem i rychlost přenosu informací: můžeme být „v reálném čase“, tedy s nepostřehnutelným zpožděním, mentálně přítomni prakticky kdekoli na světě, máme-li k tomu potřebné vybavení. Svět se zmenšuje a prostor kolabuje: čas se pokradmu stává naší základní souřadnicí. Imploze prostoru má logicky za následek stírání rozdílu mezi vnějškem a vnitřkem: v čase není uvnitř ani vně, nýbrž prostě právě teď. Přesto prožíváme naši přítomnost ve světě jako zprostředkovanou, a to díky médiím, která takřka bez výjimky ovládla náš obraz světa. Mění se i podoba krajiny: stírají se hranice mezi městem a krajinou, do níž se stále více zakusuje městská periférie, která nabývá podoby „dálničních městeček“. Vzrůstá význam dopravních a obchodních uzlů; ty na sebe nabalují další funkce: letiště, nádraží, obchodní pasáže: jsou to ne-místa, nemají jinou souřadnici než vektor pohybu od jednoho obrazu ke druhému.

Jak na tyto výzvy reaguje architektura? Jak se mění předpoklady tvorby architektury a její zadání? Jaké jsou důsledky těchto proměn pro architektonickou formu?

S jistou licencí lze říci, že se dynamika stává pro architekta stejně důležitou jako statika. Prostor je definován stále více spíše toky a událostmi, než fixními pozicemi objektů. V důsledku toho je oslabováno tradiční pojetí architektury jako navrhování neměnných a definitivních objektů. Architektura rozšiřuje své pole působnosti a zahrnuje stále více nemateriálních aspektů tvorby životního prostředí, stává se výslednicí působení mnoha často navzájem protichůdných sil.

V tomto pohyblivém světě architektura logicky přestává hrát reprezentační roli a těžko k ní nachází klíč, pokud je od ní požadována. S tím souvisí i potíže s typologií, která kdysi bývala pro architekta bezpečným vodítkem. Po éře modernismu, který se zabýval více funkčním uspořádáním a estetickým ztvárněním prostoru a zobrazivost rezolutně odmítal, se postmoderna pokusila znovu nastolit typologii jako nástroj navrhování, který bezpečně určí formu budovy podle toho, co má představovat. Dnes se zdá, že typologie nemůže současnému architektovi pomoci najít formu pro jeho projekt. Pokud dnes architektura zobrazuje, reprezentuje, činí tak zpravidla jinými prostředky než symbolickým aparátem, vlastním architektonické formě, a stává se prakticky pouze nosičem obrazu.

Po éře typologie přichází éra diagramů. V dnešním proměnlivém a rozpohybovaném světě obsahuje architektonické zadání především data: kapacitu, provozní zatížení, pohyb osob, průběh toků energie, zboží, dopravy, atd. Forma se hledá až poté, co jsou definovány požadavky na provoz a je stanoven předpoklad toků a událostí, které se budou v daném prostoru odehrávat. Důraz na jejich kontinuitu s sebou přináší i větší míru propojenosti architektonického prostředí. Města jsou stále méně tvořena izolovanými objekty, stávají se komplexním organismem, propojeným trasami, podchody, pasážemi; hranice mezi exteriérem a interiérem se stírají. Zastřešení a ochrana před vlivy vnějšího prostředí již nepostačí jako definice interiéru: dnešní městské veřejné prostranství uvedené podmínky často bohatě splňuje. Totéž platí o dopravních trasách a uzlech: ať se jedná o systémy městské dopravy, jako je metro a podzemní dráha, železnice a nádraží, dálnice s odpočívadly a pumpami, nebo letiště. Na cestách jsme v jakémsi permanentním „uvnitř“.

Mění se rovněž pojetí soukromého a veřejného prostoru: v dnešních městech se nacházejí rozsáhlé plochy v interiérech, které jsou ekvivalentem někdejších ulic a náměstí: shopping mall je korzem dnešní doby. Spotřeba – aktivita kdysi povýtce soukromá – se ostentativně projevuje na veřejnosti. Naproti tomu veřejný život v politickém smyslu se stává součástí soukromé domény jednotlivce. Rozvoj tohoto „veřejného života v soukromí“ by byl nemyslitelný bez otevřeného prostoru internetu. Svět za monitorem má zcela reálné časoprostorové uspořádání, o němž se často mluví jako o architektuře. Možná, že právě tato architektura virtuálního světa převezme hlavní roli a bude určovat tvář architektury fyzické, v níž se pohybují i naše těla, nejen naše mysl.

V knize, kterou máte před sebou, jsem se pokusila shromáždit texty, které odrážejí tyto proměny prostředí, v němž žijeme, vymezují otázky a zčásti i nabízejí odpovědi. Nezastírám, že kritéria tohoto výběru jsou do značné míry osobní: jedná se o texty autorů, kteří byli a jsou důležití pro moje osobní pochopení naší dnešní situace; texty, které mně otevřely nové perspektivy či zformulovaly přesně to, co dosud bylo jen nejasným tušením. To neznamená, že by můj výběr nebral v úvahu renomé jednotlivých autorů a jejich obecně uznávaný příspěvek k rozvoji oboru: samozřejmě jsem usilovala o to, zprostředkovat českým čtenářům současnou debatu o architektuře, jak je vedena v mezinárodním kontextu, na co možná nejvyšší úrovni. Eseje Anthonyho Vidlera, Beatriz Colominy či Rema Koolhaase, které zde uvádíme v českém překladu, patří již ke klasickým textům soudobé architektonické teorie. Kniha obsahuje texty akademiků i architektů: ti druzí jsou v mírné převaze. Jedni nabízejí kritický pohled na určité téma z historie architektury a jeho závažnost z dnešní perspektivy, druzí spíše reflektují vlastní tvorbu a její předpoklady. Jsou tu zastoupeny rozmanité typy psaní: historická studie i programový text, kritická úvaha i poznámky na okraj tvorby. Mým záměrem je mimo jiné ukázat různé možnosti uvažování a psaní o architektuře.

Antologii uvádí esej Anthonyho Vidlera Transparence. Jejím námětem je souvislost estetiky s etikou průmyslové a informační společnosti. Se zázemím v historii architektury, literatuře i psychoanalýze rozvíjí Vidler argumentaci o transparenci jako charakteristickém výrazu ideálů modernismu, který je v dnešní době v souvislosti s komplexnějším vnímáním světa modifikován do jiných světelných režimů, a sice reflexivnosti, případně opacity. Psychologické důsledky tohoto vývoje zpětně ovlivňují způsob života a hodnoty naší společnosti.

Východiskem studie Joan Ockman je situace ve Spojených státech v padesátých letech, ovšem témata, která jsou zde diskutována, začala být v českém prostředí aktuální teprve nedávno – v posledním desetiletí. Otázka „vysoké“ a „nízké“ architektonické kultury, stejně jako genderové aspekty estetických norem se doposud v architektonické debatě v Čechách prakticky neobjevily. Text Joan Ockman je možné číst jako úvahu nad tím, jak souvisí estetika architektury se společenskými normami a jak se do estetických norem promítají stereotypy a očekávání ohledně genderových rolí.

Beatriz Colomina se soustavně zabývá vztahem architektury a médií, respektive tím, jak média ovlivňují architekturu, její reprezentaci i produkci. Vrací se k počátkům mediální kultury v době po první světové válce a ukazuje úlohu marketingových strategií v prosazování estetické normy modernismu. V jejím eseji se prolíná téma prezentace architektury slovem a obrazem s tématem architektury jako komodity. Nejen v tomto eseji Colomina demytizuje postavu Le Corbusiera jako otce-zakladatele moderní architektury a ukazuje, že přijetí estetických norem modernismu nebylo zdaleka samozřejmé, nýbrž že bylo do značné míry důsledkem publikačních a komunikačních aktivit jeho iniciátorů.

Ignasi de Solà-Morales zkoumá ve zde přítomném eseji vstup času a pohybu do architektonické formy, jejímž tradičním atributem bývalo trvání v čase. Novou koncepci architektury buduje za podpory vybraných filosofických konceptů a uměleckých tendencí dvacátého století. Inspirující šíře jeho záběru uvádí architekturu do obecných kulturních souvislostí a přibližuje její aktuální problematiku způsobem srozumitelným publiku s humanitním zázemím. Na příkladu Bergsonovy filosofie a tvorby hnutí Fluxus rozvíjí úvahu o možnostech reprodukce času a pohybu ve vizuální formě.

Text Bernarda Caché je na první pohled metodologickým exkursem, který pozoruhodným a neočekávaným způsobem klene oblouk mezi teorií Gottfrieda Sempera, přesněji řečeno jeho klasifikací materiálů a technik na jedné straně a tříděním materiálů a technologií současné architektury na straně druhé. Provádí tak vlastně restrukturalizaci reality mezi devatenáctým a jednadvacátým stoletím se zřetelem k postupující dematerializaci látky, s níž architektura pracuje.

Greg Lynn se rovněž věnuje možnosti vstupu časového a pohybového aspektu do architektonické formy, tentokrát z hlediska produkce architektonické formy a nástrojů, které má architektura k dispozici. Navrhuje rozšířit jejich repertoár o matematické a výpočetní postupy: jeho důraz na geometrii je v podstatě velmi fundamentalistický, novost jeho přístupu spočívá v tom, že nepovažuje euklidovskou geometrii za vyhovující pro konstrukci současného světa.

Elizabeth Diller a Ricardo Scofidio chápou architekturu jako jeviště pro živé události. Komentují několik příkladů vlastní tvorby z nedávné doby a osvětlují, jak může do architektonické formy vstoupit proměnlivost, jakou dosud známe jen z filmu. Vstup času a pohybu do vizuální formy je v tomto případě provázen její dematerializací prostřednictvím obrazových médií, jejichž nositelem je informační technologie.

Rem Koolhaas se ptá, co se stane s architekturou, když se změní měřítko a perspektiva. Východiskem jeho úvahy je současná situace, charakterizovaná dvojím pohybem: jedná se o zahušťování metropolí na jedné straně a jejich rozrůstání na straně druhé. Architektura v takto zbytnělém prostředí ztrácí svou objektovou formu i zřetelnost: stává se čímsi hybridním, neuchopitelným, nediferencovaným – architektura mizí tak, jak ji známe, aby se vynořila nová a jiná: měkká, otevřená, proměnlivá. Velikost v sobě obsahuje paradox: tím, že nemá definitivní tvar, umožňuje jednotlivostem, aby se volně vyjevovaly a vytvářely formu.

Text Winyho Maase přibližuje současné metody popisu a utváření města a krajiny, založené na diagramatických metodách při využití statistických údajů a výpočtů. Nové nástroje navrhování využívají poznatky mnoha oborů a produkují životaschopnou, flexibilní architekturu. Jejími atributy jsou lehkost a dočasnost: nebojí se banality, každodennosti, je v ní prostor pro nepředvídatelnost. Je produktivní a proto nekonzervuje, zpochybňuje trvalost, oproti hodnotě stáří staví hodnotu obnovy a kulturu nachází v rovnováze ekonomiky a ekologie.

Texty, shromážděné v této antologii, mohou být samozřejmě jen zúženým pohledem na šíři současné architektonické debaty. Pro ty, kteří se chtějí dozvědět víc, je připojena výběrová bibliografie – bohužel téměř žádná z jejích položek neexistuje v českém jazyce. Omezený rozsah současné architektonické debaty v českém prostředí paradoxně nijak neusnadňoval výběr textů ani jejich překlad: tím více jsem vděčná všem, kteří přispěli ke vzniku této knihy svým komentářem, připomínkami, radou či konzultací. Děkuji RNDr. Janě Ryšlinkové za konzultaci matematických termínů, doc. MUDr. Václavu Mikotovi za upřesnění psychoanalytické terminologie a vyhledání odkazu k freudovské literatuře, doc. PhDr. et PaeDr. Jindřichu Vybíralovi za připomínky k terminologii, týkající se díla Gottfrieda Sempera; Mgr. Čestmíru Pelikánovi děkuji za trpělivost při konzultaci pasáží ve francouzštině a Lucii Vidmarové za překlad eseje Joan Ockman a spolupráci na překladu textu Rema Koolhaase.

(2001)

Anthony Vidler Transparence

Jak všichni dobře víme, celou modernu pronásleduje mýtus transparence: transparence subjektu vůči přírodě, vůči tomu druhému, všech subjektů vůči společnosti. To jsou hodnoty, které reprezentuje, ne-li přímo vytváří univerzální transparence stavebních materiálů, prostorové prolínání a všudypřítomný tok vzduchu, světla a fyzického pohybu, jak se vyvinuly v architektuře od Jeremy Benthama po Le Corbusiera. Připomeňme si postřeh Siegfrieda Giediona z publikace Bauen in Frankreich, vydané roku 1928:

„Domy Le Corbusiera nejsou definovány ani prostorem, ani formami: vzduch prochází přímo skrz ně! Vzduch se stává konstitutivním faktorem! Člověk se proto nemůže spoléhat ani na prostor, ani na formy, ale pouze na jejich souvztažnost a vzájemné prolínání! Existuje pouze jeden nedělitelný prostor. Hranice mezi interiérem a exteriérem mizí.“1

Walter Benjamin, který použil uvedenou citaci ve své monumentální kompilaci citátů, Passagen-Werk, spatřoval v této naléhavé touze po transparenci konec starého způsobu bydlení:

„V otisku tohoto epochálního zlomu je zapsáno, že zvoní hrana bydlení ve starém smyslu slova, bydlení, které kladlo důraz na bezpečnost. Giedion, Mendelssohn a Le Corbusier učinili lidské přístřeší především přechodným místem pro všechny představitelné síly a vlny vzduchu a světla. To, co se připravuje, se skrývá pod znamením transparence.“2

Na jiné rovině otevřela transparence strojovou architekturu pátravým pohledům – vystavila zvědavým zrakům její funkce jako anatomické modely, její stěny neskrývaly žádná tajemství: stala se zhmotněním společenské morálky. V tomto duchu kritizoval André Breton hermetismus J. K. Huysmanse a symbolistickou orientaci do vnitřku:

„Pokud se mne týče, nadále obývám svůj skleněný dům (ma maison de verre), kde lze kdykoli vidět, kdo přichází na návštěvu, kde je vše zavěšeno od stropu a kde stěny drží pohromadě jakoby kouzelnou mocí, kde v noci odpočívám na lůžku ze skla se skleněnými přikrývkami, kde se mi dříve či později objeví odpověě na otázku ‘kdo jsem?’ vyrytá v diamantu.“3

Mohli bychom si myslet, že tento úryvek staví Bretona do jedné řady s jeho modernistickými současníky; to však není tak docela pravda. Walter Benjamin četl tuto pasáž následujícím způsobem: „žít ve skleněném domě je revoluční ctnost par excellence. Je to také jistá intoxikace, morální exhibicionismus, který naléhavě potřebujeme. Taktnost ve vztahu ke své vlastní existenci, která kdysi patřila k aristokratickým ctnostem, se stává čím dál tím více záležitostí maloměšťáckých zbohatlíků.“4 Ideologie skleněného domu duše, dalo by se říci psychogeografického skleníku, je souběžná s ideologií skleněného domu těla – aerobního skleníku – a tato dvě témata s dialektickou dynamikou společně formovala dvacátá léta. Není divu, že Marcel Duchamp, Man Ray a samozřejmě Georges Bataille dávali přednost lehkému nánosu prachu. Bataille píše ve svém ironickém chvalozpěvu na prach:

„Vypravěči pohádek si nepředstavovali, že by se Šípková Růženka probudila pokrytá silnou vrstvou prachu: ani nesnili o zaboudlých pavučinách, které se trhají s prvním pohybem jejích kaštanových vlasů. Pochmurné nappes de poussière^5 přesto neustále napadají pozemská obydlí a bez rozdílu jim ubírají na čistotě: jakoby půdy a staré pokoje byly přímo určeny k tomu, aby se staly vstupním místem posedlostí, přízraků a zámotků, které se živí opojným červotočivým pachem zašlého prachu. Když se „děvčata pro všechno“ každé ráno vyzbrojí obrovskou prachovkou či dokonce vysavačem, snad také trochu tuší, že přispívají neméně než autoritativní učenci k odvracení přízraků zla, které otravují čistotu a logiku. Jednoho dne ovšem prach, pokud vytrvá, pravděpodobně zvítězí nad personálem a okupuje obrovská smetiště opuštěných budov či starých doků: a pak, v této vzdálené době, již nebude nic, co by nás chránilo před nočními děsy.“6

Sklo, kdysi dokonale transparentní, dnes objevujeme jako opakní.

Soustředěný útok na univerzalismus modernismu, který byl vybudován na základě mýtu o univerzálním subjektu, byl totiž veden právě pod znamením opacity. Od té doby, co Colin Rowe a Robert Slutzky podkopali jednoduché teze modernismu ve svém díle Transparency, Literal and Phenomenal, došlo k postupné diskreditaci transparence prostřednictvím kritiky univerzálního subjektu v politice a psychoanalýze.7 Opacita, opět skutečná i zdánlivá, se stala heslem, s jehož pomocí se postmoderna odvolávala na kořeny, tradici, lokální a regionální specifičnosti, obnovené hledání bezpečí domova. Starý způsob bydlení se nepodařilo zcela oživit, snad s výjimkou kýčovitých napodobenin, v každém případě se však ještě nedávno zdálo, že transparence je bezpečně mrtvá.

V posledních několika letech se ovšem opět ozývá volání po transparenci, které jakoby potvrzovalo sklon celého století k poněkud zlověstnému opakování. Tentokrát zaznívá na straně onoho zdánlivě „dobrého modernismu“, který se v pařížských grands projets těší podpoře francouzského státu. La transparence je nyní ve Francii velkým hitem: stačí se podívat na vítězný soutěžní návrh na národní knihovnu a Palais des Expositions blízko Eiffelovy věže, které znovu otevírají otázky, jež se poprvé objevily v souvislosti s prvním monumentem Mitterandovy éry – pyramidou v Louvru. Co ovšem v případě pyramidy vypadalo jako praktický problém splynutí nového monumentu s jeho kontextem, to bylo vyzdviženo a získalo statut principu. Transparence v podobě čtyř věží, jaké navrhl Dominique Perrault pro stohy knih v národní knihovně, či v podobě trojice krabicovitých pavilónů pro Palais des Expositions, je nyní ztotožňována s progresivní moderností – alespoň v představách Mitteranda, jeho administrativy, porotců a apologetů těchto návrhů -, a ovšem i samotných architektů. Je stavěna do protikladu k regresivní postmoderní tendenci historického atavismu.Tato asociace je vytvářena naprosto přesvědčivě, se zápalem dřevních avantgard dvacátých let.

Spojení transparence a modernosti je svým způsobem docela dobře pochopitelné. Po dekádě historického a typologického zkoumání „falešných zdí“ a umělých kamenů začal být postmodernismus považován za to, čím skutečně byl – tedy potěmkinovu vesnici současnosti – a očista byla možná pouze opětovným přimknutím k duchu doby. Ten je přinejmenším ve Francii stále prodchnut přízraky technokratické „racionální“ architektury, jejíž kořeny sahají k Durandovi a Violletu-le-Duc či Pierru Chareauovi a která pokračuje v šedesátých letech technologickým expresionismem Centre Pompidou či ještě nověji budovou radnice v Nimes od Normana Fostera v sousedství Maison Carré.

Dosáhnout skutečné transparence – průhlednosti – je ovšem nesmírně obtížné (jak připouští i sám I. M. Pei): snadno se proměňuje v zastřenost (která se jeví jako její protiklad) či reflexivnost (která je její odvrácenou stranou). Přes veškerý výzkum společnosti Saint-Gobain zůstává pyramida skleněnou pyramidou, o nic více ani méně transparentní než skleněný pavilón Bruno Tauta z roku 1914. V případě knihovny byl požadavek transparence – knihy vystavené na odiv jako symboly sebe sama – velmi rychle zatlačen do pozadí prostými otázkami knihovníků. ¤ešení bylo dvojí: buďto „falešná“ transparence – uměle osvětlená stěna za zdmi, které chrání knihy před slunečním svitem, anebo reflexe – využití zrcadlového obrazu.

Proč je tedy transparence na prvním místě? Aby ohromné kubické objemy, monumentální formy, městské stavby obrovského měřítka – prostě zmizely? Krize víry v monumentalitu? Zdá se být příznačné, že tyto projekty byly vybrány na základě modelů, bez ohledu na strukturu či měřítko – konceptuálních modelů, v nichž krychle pavilónů Expo vyhlížejí jako obrovské škatule z plexiskla, což koneckonců také jsou. Jaký z toho plyne závěr? Aby ideologie moderny dobře fungovala, ať již jako bête noire^8 postmodernismu nebo jako jeho náhrada, musí být fikcí v praxi. Veřejná monumentalita se pak ocitá ve stejném postavení jako ve čtyřicátých letech, kdy Giedion nastolil otázku, zda je „nová monumentalita“ vůbec v moderních materiálech možná.

Setkáváme se tu s jakýmsi podivným pojetím veřejné monumentality, která je více než zdrženlivá – ba dokonce chce doslova zmizet, být neviditelná – a to i přesto, že představuje veškerou váhu francouzského státu. Základy jejího současného oživení bychom možná měli hledat ve složité oblasti reprezentace, která je bezpochyby spjata s problematikou „slabé“ monumentality, či dokonce monumentality „v pozadí“, jak ji nastínil Gianni Vattimo; která však také – a možná mnohem hlouběji – souvisí s tím, jak architektura vnímá svou vlastní roli v utváření identity. Transparence v architektuře se totiž poprvé objevila právě v souvislosti s úkolem vytvoření nového a moderního subjektu, přičemž současná vášeň pro průhledné budovy je nepochybně spjata s úsilím utvářet státní identitu technologické modernosti jako protiklad městské identity (Paříž, Chirac), uvězněné v ošidném památkářském historicismu.

Zároveň můžeme ovšem pozorovat vytváření komplexnějšího postoje, a sice takového, který se snaží problematizovat východiska modernismu, aniž by odmítal jeho technologický a ideologický odkaz, a uvědomuje si, že „subjekt“ modernosti byl vskutku destabilizován těmi nejhoršími důsledky samotné moderny. V tomto duchu se soutěžní návrh Rema Koolhaase pro Francouzskou národní knihovnu v Paříži v podobě skleněné krychle s takříkajíc obnaženými vnitřními orgány na způsob anatomického modelu jeví zároveň jako přitakání transparenci i jako její komplexní kritika. Transparence je zde totiž pojata jako plná, nikoli prázdná, vnitřní prostory jsou vyřezány do krystalického bloku, aby se v něm volně vznášely jako měňavky. Na povrchu krychle se pak objevují v podobě stínů, jejich trojrozměrnost je znázorněna dvojznačně a zploštěně, jsou položeny přes sebe navzájem ve vzájemné hře amorfních zhuštěných prvků. Transparence je tak konvertována do translucence, průhlednost do průsvitnosti, a ta do zastřenosti a temnoty. Je zpochybněna přirozená vlastnost absolutní transparence přecházet v reflexivnost, která je její odvrácenou tváří: subjekt se už nemůže ztratit v l’espace indicible^9 nekonečného rozumu či nalézt sám sebe v narcismu vlastního odrazu. Spíše je rozptýlený v obtížném momentu mezi poznáním a zábranou, uvržen do zážitku hustoty a beztvarosti, dokonce i tehdy, když se nachází tváří v tvář vnějšímu povrchu, který vůči veškerým záměrům a účelům není ničím jiným než dvourozměrným simulakrem vnitřního prostoru.

Důsledkem je jisté odcizení, zlověstné jako u jakéhokoliv zrcadlení, jak si uvědomovali spisovatelé od Hoffmanna po Maupassanta. V Maupassantově povídce Horla (1887), která posloužila jako exemplární příklad Otto Rankovi v jeho knize Dvojník, je vypravěč pronásledován představou, že jej neustále provází neviditelný dvojník, přízrak, jejž nemůže spatřit, který však přesto přebývá v jeho domě, pije jeho víno, dohlíží na jeho skutky a myšlenky: hrdina je posedlý představou, že musí nezvaného hosta chytit, mnohokrát vrazí do svého pokoje ve snaze dostihnout tajemného dvojníka a zabít ho. Jednou se pod tlakem náhlého popudu otočí a octne se tváří v tvář vysoké skříni se zrcadlem; ale – řečeno jeho vlastními slovy: „Nespatřil jsem v zrcadle svůj obličej. Sklo bylo prázdné, čisté, hluboké, jasně osvětlené, ale můj odraz tam nebyl, přestože jsem stál právě tam, kam by měl dopadnout.“ Později, když si chvíli prohlížel hladkou plochu zrcadla odshora dolů, zděsil se, protože „najednou jsem uviděl sám sebe v zamženém odrazu uprostřed zrcadla, nejasně, jakoby pod vodou: zdálo se mi, jakoby voda stékala velmi pozvolna zleva doprava“. Byl přesvědčen, že viděl svého dvojníka, a začal trpět potížemi, které bychom v kontextu naší analýzy mohli nazvat pokročilou agorafobií: zahradil okna a dveře své místnosti železným pancířem a zapálil ji, aby domněle zajatého dvojníka usmrtil. Sužován pochybami, zda neviditelný přízrak opravdu zlikvidoval, zabil nakonec sám sebe.10

Podobná témata zrcadlového odrazu a jeho zlověstného působení zaznamenal i Freud, který zmiňuje zábavnou, ovšem zneklidňující historku: seděl sám v kupé lůžkového vlaku, když se najednou škubnutím otevřely dveře kabinky s umyvadlem a „do kupé vstoupil postarší pán v županu s noční čepičkou na hlavě“. Freud rozezleně vyskočil ze sedadla, aby se ohradil proti neobvyklému narušení soukromí, a v tu chvíli si uvědomil, že „vetřelec nebyl nikdo jiný, než můj vlastní odraz ve skle otevřených dveří. Dodnes si jasně vzpomínám, jak hluboce se mi ten zjev nelíbil.“11Sarah Kofman interpretuje tuto scénu následujícím způsobem:

„Opakování, stejně tak jako vytěsnění, je prvotní a slouží k zaplnění prvotní trhliny a zároveň k jejímu zastření; dvojník nezdvojuje přítomnost, spíše ji doplňuje a umožňuje člověku číst, podobně jako v zrcadle, prvotní ‘odlišnost’, kastraci, smrt, a zároveň nezbytnou potřebu je vyhladit.“12

Psychoanalytik Mahmoud Sami-Ali šel ve svém vysvětlení této asociace zlověstnosti a odrazu ještě dále: vychází z Lacanova pojmu zrcadlového stadia a předkládá tezi, že vzájemná blízkost známého a cizího, o níž hovoří Freud, způsobuje „zásadní proměnu objektu, který se ze známého proměňuje v cizí, a jako cizí působí svou absolutní blízkostí znepokojivě“. Sami-Ali navrhuje tezi, že sám prostor je deformován touto zkušeností. Jestliže platí, co naznačuje Freud, že „pocit zlověstného znamená návrat k určitému uspořádání prostoru, kde je vše redukováno na vnitřek a vnějšek a kde vnitřek je zároveň vnějškem,“ pak prostor zrcadla je dokonalým příkladem takové situace: prostor normálního binokulárního trojrozměrného pohledu, modifikovaný tím, že je zbaven hloubky. To vede ke sjednocení známého (viděného) a cizího (projikovaného) na jedné vizuální rovině. V případě zrcadlového stadia to znamená složitou superimpozici odráženého obrazu subjektu, sjednoceného s projikovaným obrazem touhy subjektu – obrazem toho druhého: „Je zároveň sebou samým i tím druhým, známým a přesto cizím: subjekt nemá tvář, jeho tvář existuje pouze z úhlu pohledu toho druhého.“13

V Koolhaasově knihovně je taková zlověstnost nepopiratelně přítomná, zbývá ovšem vysvětlit, proč odmítá zrcadlení, proč pohlcuje jak vnitřní zobrazení, tak vnější odraz. Neočekáváný projev této dosud nedefinovatelné situace, která náhle vyvstává ze zdánlivě prosté hry transparencí, je třeba odlišit od reflexivnosti, jakou nacházíme v modernismu, i od jakékoli „postmoderní“ povrchové hry simultaneity a svádění. Architekt nám nedovoluje zastavit se na povrchu ani proniknout jím a uzavírá nás ve stavu úzkosti.

Tato situace se blíží nikoli zrcadlovému stadiu jako takovému, ale momentu, který popisuje Lacan jako završení stadia. „Tento moment, kdy zrcadlové stadium končí, uvozuje díky identifikaci s imagem protějšku a dramatem prvotní žárlivosti ... dialektiku, která bude nadále spojovat Já se společensky složitými situacemi.“ Takové společensky složité situace jsou charakterizovány „paranoickým odcizením, které vzniká vychýlením zrcadlového Já do sociálního Já“.14

Počínaje tímto přesmykem od Já k sociálnímu přestává subjekt zkoumat svou tvář v zrcadle, aby hledal transparenci duše, nýbrž tak činí proto, že – podle Lacanovy úmyslně zvolené metafory – touží inscenovat své já v jeho sociálních vztazích. Dvourozměrná fyziognomie, reprezentace „tváře“, je zde transformována do trojrozměrného prostoru subjektivity, místa pro inscenaci sociální aktivity. Rovina zrcadla se tedy stává prostorem divadla: „Zrcadlové stadium je drama“, tvrdí Lacan.15

V Lacanově pojetí je zrcadlové stadium inscenováno, což ve francouzštině vyjadřuje slovní hříčka: stade (biologické stadium) funguje v prostoru stade (stadionu, tj. arény):

„Formace Já symbolizovaná ve snu opevněným táborem, vlastně stadionem – vymezuje mezi vnitřní arénou a vnější hranicí periférii rumiště a bažin, dvě protikladná bitevní pole, kde je subjekt uvězněn na výpravě ke vznešenému a vzdálenému zámku, jehož forma (někdy obsažená jako juxtapozice v tomtéž scénáři) symbolizuje neobyčejně trefně id. Stejně tak nacházíme na této mentální rovině realizované struktury opevnění, jejichž metafora vystupuje zcela spontánně, v důsledku vlastních symptomů subjektu, a označuje mechanismy inverze, izolace, reduplikace, anulace, přemístění, obsesivní neurózy.“ 16

V takovém obrazu jáství, opevněném a obklopeném skládkami odpadků, inscenovaném v aréně, vznikají parametry toho, co Victor Burgin v nedávno publikovaném článku, rovněž navazujícím na Lacana, označil jako „paranoický prostor“.17

V knize Delirious New York vyjádřil Rem Koolhaas své zaujetí „paranoicko-kritickou metodou“ Salvadora Dalího, metodou, která předchází Lacanovy první publikace o paranoi. Ve světle tohoto zjištění můžeme být v pokušení přiřknout takové určení fasádě Koolhaasovy knihovny. Paranoický prostor knihovny by tak byl inscenován prostřednictvím úzkosti, kterou vzbuzuje její povrch.

Sám Lacan ve svém semináři o angoisse, úzkosti, v letech 1962-1963 dával úzkost do přímé souvislosti se zkušeností zlověstného a tvrdil, že vlastně díky struktuře zlověstného, unheimlich, může být úzkost teoretizována. Dá se říci, že „pole úzkosti“ je rámováno zlověstným, i když samo zlověstné je rámováno jako náhlé zjevení, spatřené v okně: „Děsivé, podezřelé, zlověstné, všechny výrazy, jimiž můžeme do francouzštiny přeložit toto autoritativní slovo unheimlich, které se nám ukazuje ve vikýřích, které je rámují, pro nás vytváří pole úzkosti. „Pojem „náhlého“, „nenadálého“ má pro Lacana zásadní důležitost při vymezení scény zlověstné úzkosti: „u vstupu do fenoménu unheimlich najdete vždy tento výraz!“ V tomto prostoru náhlého, stejně jako v tomto „kratičkém, prchavém momentu úzkosti“, než se v divadle zvedne opona – ve chvíli trojího poklepání taktovkou o dirigentský pult – v této chvíli je zarámována úzkost: je to moment zhroucený do čekání, do příprav, „stav bdělosti“. Avšak teprve za tímto rámcem je úzkost opravdu zarámovaná: je to něco již známého a tudíž očekávaného: „Úzkost nastává, když se v tomto rámci objeví něco, co tu již bylo, něco, co má mnohem blíže k domu (Heim): hostitel.“ Hostitel, náhle se objevivší u dveří domu či na scéně stadia/arény, je očekávaný i nepřátelský zároveň, je cizí a přece zabydlený v domě: „Právě tento nástup heimlich na scénu je fenoménem úzkosti.“18

Úzkost subjektu, konfrontovaná s „měkkým“ prostorem Koolhaasových povrchů, je pak jen projevem zlověstnosti, založené na nově zformulovaných podmínkách interiority a exteriority, kde „prosvítání duchů“ funkcionalistického „interiéru“ na exteriér neodráží vnější vzhled subjektu, nýbrž jeho vlastní biologický interiér, který se nyní stal transparentním. Paranoický prostor je transformován do panického prostoru, kde veškeré hranice splývají do husté, téměř hmatatelné substance, která se takřka neznatelně vloudila na místo tradiční architektury a nahradila ji.

(1992)

1 Sigfried Giedion, Bauen in Frankreich. Berlin 1928, s. 85, citováno v: Walter Benjamin, Das Passagen-Werk. In: Rolf Tiedemann a Hermann Schweppenhauser (ed.), Gesammelte Schriften. 7 sv., Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1972 ad., sv. 5, s. 533.

2 Walter Benjamin, Die Wiederkehr des Flaneurs, in: Rolf Tiedemann a Hermann Schweppenhauser (ed.), Gesammelte Schriften. 7 sv., Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1972 ad., sv. 3, s. 168.

3 André Breton, Nadja. Gallimard, Paris 1964, s. 18-19.

4 Walter Benjamin, Surrealism, in: Peter Demetz (ed.), Reflections: Essays, Aphorisms, Autobiographical Writings. Přel. Edmund Jephcott, Harcourt Brace Jovanovich, New York 1978, s. 180.

5 závoje prachu

6 Georges Bataille, Oeuvres completes. 9 sv., Gallimard, 1970 sv. 1, s. 197.

7 Colin Rowe, Robert Slutzky, Transparency: Literal and Phenomenal, in: The Mathematics of the Ideal Villa and Other Essays. The MIT Press, Cambridge, Mass. 1976, s. 160-176.

8 doslova: černá šelma, přeneseně: latentní ohrožení

9 v nevýslovném prostoru

10 Guy de Maupassant, Le Horla, in: Le Horla et autres contes d’angoisse. Garnier-Flammarion, Paris 1984, s. 77-80.

11 citát ze Sigmund Freud, Das Unheimliche, angl. vyd. The Uncanny, in: SE, sv. 17, s. 217-252.

12 Sarah Kofman, The Childhood of Art: An Interpretation of Freud’s Aesthetics. Přel. Winifred Woodhull, Columbia University Press, New York 1988, s. 128.

13 Mahmoud Sami-Ali, L’espace de l’inquiétante étrangeté. Nouvelle Revue de Psychoanalyse 9, Printemps 1974, s. 33, 43.

14 Jacques Lacan, Ecrits, a Selection. Přel. Alan Sheridan, Norton, New York 1977, s. 5.

15 Ibid., s. 4.

16 Jacques Lacan, Le Stade du miroir, in: Ecrits. 2 sv., Seuil, Paris 1966, sv. 1, s. 94.

17 Victor Burgin, Paranoiac Space. New Formations 12, Winter 1990, s. 61-75.

18 Jacques Lacan, nepublikovaný seminář, L’Angoisse, 19. prosince 1962.

Joan Ockman Zrcadlové obrazy: technologie, spot ř eba a   zobrazení genderu v   americké architektu ř e po   druhé sv ě tové válce

Americkou architekturu prvních desetiletí po druhé světové válce zřejmě nejlépe vystihují dva důvěrně známé obrazy. Prvním je Lever House, raná ikona modernismu mezinárodního stylu, veřejná tvář amerického korporačního kapitalismu. Druhým je Levittown, zosobnění předměstského rodinného života, ze společenského hlediska tradiční a z estetického hlediska konzervativní pojetí života v soukromí. Jak vysvětlit tento evidentní rozpor, který se projevil ve stavbách reprezentujících poválečnou Ameriku? Proč byla modernistická estetika přijatelná pro veřejnou, ale ne pro soukromou sféru? Jaký je vztah mezi touto – doslova i obrazně – vysokou a nízkou architekturou? Tyto otázky se pokusím zodpovědět v následující úvaze s tím, že budu předpokládat existenci jakési dosud neobjasněné „smlouvy“ či společenského uspořádání, k jehož vzniku napomohly základní předpoklady týkající se genderových rolí. Na základě této analýzy pak budu uvažovat o některých hlubokých změnách, k nimž došlo v nedávné době v kontextu postmodernismu.

Musím začít tím, že oba zmíněné emblematické obrazy popíšu znovu a jinak, a to z hlediska dominantních ideologií, jež oba typy architektury reprezentovaly. Mezinárodní styl, tak jak se vyvíjel v korporačním a administrativním rámci poválečné Ameriky, explicitně vyjadřoval hodnoty technokracie– étos racionalismu, byrokracie a vědeckotechnického pokroku, na němž byla založena jak sféra velkého byznysu, tak sféra státní. Odhalená výšková konstrukce, vyplněná repetitivními vzorci abstraktní zavěšené stěny, odrážela expanzionistické ambice a strohý výraz amerického kapitalismu v éře geopolitiky studené války.

Tato „tichá síla“ se stala ironickou reprezentací „nové monumentality“, již v letech druhé světové války požadoval Sigfried Giedion, přestože se tak jistě nedělo v občanském duchu, jak si představoval. Chladná, tvrdá, ornamentů prostá technicistní podoba této monumentality poskytovala americké vládě přesně to, co v období studené války od svých profesionálních elit očekávala. Americký historik Godfrey Hodgson to nazval „maximální technickou vynalézavostí vystavenou minimálnímu nesouhlasu“.1

Poválečný mezinárodní styl, vycházející především z meziválečné evropské moderny, byl výsledkem doktríny kodifikované Henry-Russellem Hitchcockem a Philipem Johnsonem na výstavě v MOMA v roce 1932 a jejich učení šířeného evropskými emigrés, kteří v té době začali vést v Americe nejprestižnější školy architektury. Americký poválečný modernismus měl ovšem i další geniální zdroj inspirace, a to v impozantních obrazech původní ryze americké technologie: v průmyslových komplexech typu Fordovy továrny na River Rouge nebo inženýrských dílech, jako byly hráze TVA a konečně i arzenál vojenského průmyslu, díky němuž USA a spojenecké síly triumfovaly v zatím poslední válce. Nedávná výstava, uspořádaná ve washingtonském National Building Museum,2 názorně dokládá, že nástup poválečného mezinárodního stylu se časově shodoval se vznikem amerického vojensko-industriálního komplexu. Americké architektonické firmy v čele se Skidmore, Owings & Merill (SOM), tedy projektanty Lever House, tyto hodnoty odrážely ve svých technicky rozvinutých a stále byrokratičtějších profesních strukturách. SOM – na počátku čtyřicátých let ještě firma skromných rozměrů – zažila za války prudký vzestup, když od americké vlády získala zakázku v ceně šedesáti milionů dolarů: zadáním bylo navrhnout nové město pro padesát tisíc lidí v lokalitě X projektu Manhattan poblíž Knoxville v Tennessee, kde probíhal tajný vývoj atomové pumy.

Vážení čtenáři, právě jste dočetli ukázku z knihy Architektura na prahu informačního věku.
Pokud se Vám líbila, celou knihu si můžete zakoupit v našem e-shopu.