Théâtre musical: Divadlo poutané hudbou

Jiří Adámek

Tato publikace vznikla v rámci institucionální podpory MŠMT určené na dlouhodobý koncepční rozvoj AMU.

Rukopis recenzoval Karel Král © Jiří Adámek, 2010

© Akademie múzických umění v Praze, 2010 Photography © Archives du Grand Théâtre de Genève

© Památník národního písemnictví Cover & Typo © Václav Sokol

ISBN 978-80-7331-191-9

Tato práce vychází z disertace obhájené na katedře alternativního a loutkového divadla DAMU v roce 2009. Školitelem byl doc. MgA. Karel Makonj, oponenty prof. Josef Kovalčuk a MgA. Michal Rataj, Ph.D.

Děkuji všem, kdo mi pomohli radou či skutkem, jmenovitě a podle abecedy:

MgA. Ondřej Adámek, MgA. Michal Čunderle, Ph.D., PhDr. Jaromír Kazda,

prof. Mgr. Miloslav Klíma, Karel Král, Mgr. Martina Musilová, Ph.D.,

doc. PhDr. Jana Pilátová, MgA. Michal Rataj, Ph.D., PhDr. Jan Roubal, Ph.D.,

prof. Bořivoj Srba, DrSc., Mgr. Jakub Škorpil, Kateřina Veselá, prof. Ivan Vyskočil

Veškeré citace, názvy a údaje z angličtiny, francouzštiny, němčiny a polštiny přeložil autor, není-li uvedeno jinak.

Obsah

FORVRT

ÚVOD: MEZI TEORIÍ A PRAXÍ

Část první: Tři reprezentanti divadla typu th éâtre musical

Nová divadelní kategorie?

Georges aperghis a princip rozpojen í

Nový obsah pojmu th éâtre musical

Hudebně-divadelní laboratoř

Práce s textem

Strukturování bez začátku a konce

Princip rozpojení

Zvuk - hlas - tělo

Osobní partitury

Člověk-stroj

HEINER COEBBELs A INSTRUMENT ÁLNÍ HERECTVÍ

Sociolog a rocker

Rocková inspirace: hudba živelná a kolektivní

Učitel Eisler: hudba jako politikum

Text jako krajina

Autonomie scénických prvků

Dva příklady Goebbelsova (ne)herce

Instrumentální divadlo

CHRISTOPH MARTHALER A UM ĚNÍ REDUKCE

Od undergroundu k oficiálnímu divadlu

Tematická východiska

Prostorové řešení

Hudební kompozice a fenomén opakování

Mnohovrstevnatost hudební složky

Čas jako téma i prostředek

Herectví autentické...

...a herectví artistní

Choralita

Staromilský experimentátor

Základní rysy th éâtre musical

Tři vyhraněné osobnosti

Zákonitosti hudebně-divadelní kompozice

Řemeslo a improvizace

Théâtre musical a postmodern í doba

Část druhá: Z ODKAZU EMILA FRANTIŠKA BURIANA

CESTA K ODKAZU E. F. BURIANA

V oice-band

Kořeny a východiska

Mezi tradicí a avantgardou

Vývoj Voice-bandových večerů

Charakter Voice-bandového představení

Voice-band a text

Groteska a parodie

Divadelní využití Voice-bandu

Voice-band a současnost

POZNÁMKY K HUDEBNÍMU ASPEKTU HERECTVÍ

Otázka hereckého prožitku

Od intonace k hereckému výrazu

Společenské typy a masky

Tělo v prostoru

BURIAN POŘÁD SOUČASNÝ A JIŽ MINULÝ

Dodatek: NA ZÁKLADĚ OSOBNÍCH ZKUŠENOSTÍ

Charakteristické rysy hudebně-divadelního herectví

Osvobozování divadla skrze hudbu

Použitá literatura a prameny

Summary

FORVRT

Držíte v ruce knihu o zvláštním typu soudobé divadelní tvorby, o divadle, jak více než výstižně říká její titul, poutaném hudbou. Dalo by se říci, že také prorůstaném, pronikaném, prozařovaném, rozpoutávaném hudbou! Kniha přehledně, čtivě a zároveň věcně informuje o všem potřebném - byli byste blázni, kdybyste četli předehru. Vida, jaký pěkný překlep! Autor knihy, divadelník Jiří Adámek, mne totiž požádal o předmluvu zřejmě proto, že jsem hudebník, skladatel.

Adámek ve své vlastní tvorbě, se kterou se setkáte na konci knihy, zachází - autorsky i režijně - především se slovem mluveným (šeptaným, křičeným, tvarovaným na nespočet způsobů). A zároveň, jak záhy okusíte, dokáže doslova kouzlit i slovem psaným. Jeho text mě vtáhl do dobrodružství poznávání natolik, že jsem zapomněl, jak nudné činnosti se dopouštím (četba odborných textů obvykle uspává, že). Ale, a to je to nejzvláštnější na jeho tvorbě, dokáže nepozorovaně z recitovaného slova udělat hudbu. To, co teď říkám, promiňte: píši (už se do toho zamotávám), zní tak nevěrohodně (spíše znamená, ne?), že se raději pokusím to postihnout obrazně, veršem. Líčím (podívejme, jak se nám divadlo navezlo do jazyka!), líčím Adámkovy inscenace Tiká tiká politika, Evropané a Teritorium.

Slova, slova, slova

slovo za slovem, slovo do slova, slovo přes slovo

hvězdokupy ze slov

totéž s mimikou, totéž s gesty

ale hlavní jsou hlasy:

slova štěkaná, slova vrhaná, slova tahaná

slova trhaná, slova hltaná, slova žvýkaná

slova polykaná, slova kňučená, slova vytá

( je to psina)

slova šťouravá, slova šťouchavá, slova štípavá

(do politiky)

slova vtrhující, slova vlamující, slova vzlínající

(do reality)

slovní vlnolamy

totéž s mimikou, totéž s gesty

taky světla, kroky, těla

ale hlavní jsou hlasy:

slova tikají, slova stékají

slova prchají, slova drnčí

slova se hrnou, slova se valí

slovo stůůůj (zní akord!)

slova pádí, slova sviští

slova pukají, slova se tříští

slova se sypou, slova se práší

slovo tichne

slovo mlkne

slovo voní

A komu nevoní amatérská hudebnická poezie (jen blázen by četl předkapelu), ten dostane k tématu historku: Počátkem 80. let jsem v semináři kompozice na AMU předváděl svou skladbu, studentskou práci. Vládlo tam pravidlo, že adept musí své dílko přehrát na klavíru. Byl jsem mizerný pianista, měl jsem trému a skladba byla ze samých efektů na pianě nehratelných, jako je crescendo rozvířeného činelu. Připravil jsem si dlouhý slovní úvod, chtěl jsem nehratelné vysvětlit, pojmenovat, nahradit slovy. Jeden z profesorů mě utnul výkřikem: „Hudba se nekecá, hudba se hraje!“

Mám radost, že dnes vydavatelství téže AMU publikuje polemickou odpověď: „Hudba se kecá!“ Divadlo hrají nástroje, světlo mluví, rekvizita zpívá, kroky bubnují. Přečtěte si o tom od Adámka.

Martin Smolka

ÚVOD: MEZI TEORIÍ A PRAXÍ

V průběhu několika měsíců roku 2003 jsem shodou okolností prošel vícero zkušenostmi, které měly být pro moje budoucí směřování zcela zásadní. Režíroval jsem inscenované čtení her dvojice rakouských básníků - Ernsta Jandla a Friederike Mayrócker. Jejich texty se podobají libretům či podivným hlasovým partiturám. Ve stejné době jsem vytvořil site-specific performanci Latimérie, jejíž dominantní složkou se stal zvuk. A červenec jsem strávil na divadelní stáži na Korsice, kde jsem se přihlásil do ateliéru hudebníka Jeana-Christopha Feldhandlera.

Z her Jandla a Mayrócker mě nejvíce poznamenalo původně rozhlasové Rozštěpení, jež autoři charakterizují jako „ne-náboženskou mysterijní hru realizovanou prostředky konkrétní poezie“.{1}

V Rozštěpení dochází k dokonalému propojení formy a tématu. Myšlenkový koncept je založený na kontrastech: temnota a jas, hlubiny a výšiny, noc a den. Zároveň si autor rafinovaně pohrává se slovy, která jsou si blízká znělostí a protikladná významem: Ich - nicht - Licht - Nacht{2}. A do třetice se jedná o takřka hudební kompozici hlasů (mužský hlas, představující ústřední lidské ego, se proplétá s ostatními hlasy a sbory) umístěnou ve zvukovém prostoru za pomoci čtveřice reproduktorů.

V textu jsou matematicky přesné instrukce k dynamice, délce pauz, intonacím apod. Ve chvíli, kdy jsme s herci partituru dekódovali a důsledně realizovali, filozofický obsah se už vyjevil takřka sám o sobě. Důležité bylo, že hudebně přesné údaje zbavovaly herce tradičních psychologických klišé. Nebo ještě lépe, herci se ocitli v principiálně odlišném procesu tvorby, než jsou zvyklí.

U jiného typu divadla by měli zahrát kupříkladu úzkost - zde bylo jejich úkolem vyslovit dané slovo vysokým hlasem, na jednom tónu, v pomalém tempu, se zřetelným oddělením každé slabiky. Že se jedná třeba o vyjádření úzkosti, to se samotní aktéři dozvídali často zpětně, až díky výslednému zvuku všech hlasů dohromady. Pětice tedy, usazena u mikrofonů, komponovala společně obraz jediné lidské duše. Nikdo nevytvářel ucelenou postavu, všichni dohromady museli fungovat jako navzájem dokonale sladěné „nástroje“. Setkání s Jandlovými hrami pro mě znamenalo nový, neobyčejně blízký způsob, jak vést herce k výsostně stylizovanému a disciplinovanému výrazu: skrze zvukovost jejich projevu. Rozštěpení mi zároveň vyznačilo cestu k zájmu o jazyk a řeč jako takové, o jejich zkoumání a dekonstrukci.

Z úplně jiné strany jsem na nutnost prokomponovávat hlasy a zvuky narazil při projektu Latimérie, realizovaném v bývalé kanalizační čistírně v pražské Bubenči. V tamním podzemí se skrývá prostor s vysokým klenutím a obrovskou nádrží, dosud plnou vody. Zbytky bývalého vybavení, jako konstrukce nad vodou či několik zbylých vozíků na kusu kolejnic, přímo vybízejí k využití. Při zkoušení jsme čelili zásadní obtíži: extrémně dlouhému echu, které akusticky zvýrazňovalo každý sebemenší pohyb a znemožňovalo souvislou mluvu. Museli jsme tedy vycházet z neartikulovaných hlasových projevů a z hluků způsobených přítomnými objekty: šustěním kostýmů, vodou kapající z patnáctimetrové výšky, bušením do kovového můstku, nárazem vozíků apod. V závěrečném obraze jsme dokonce vytvořili jakousi aleatorickou hudební skladbu. Vysoko nad vodou stála nasvícená Paní (Zita Morávková) a improvizovaně zpívala táhlou melodii. K ní se vztahovaly anonymní šedé postavy, snažící se vyšplhat po konstrukci nahoru. Pokaždé když se její melodie zastavila na jednom tónu, ostatní znehybněli a doplnili sólový hlas o obyčejný durový kvintakord; po chvíli umlkli a zpěv se rozvinul dále.

Skladatel a perkusionista Jean-Christophe Feldhandler{3} během třínedělního letního soustředění vytvořil s dvanácti účastníky, jakýmsi mluveným sborem, krátké představení Slova ticha. Jako základ použil poému Kouzelník Zéno Bianua. Vybral z ní několik klíčových slov a kratičkých úryvků. Některé části sám zhudebnil, přesněji řečeno zrytmizoval, cestu k jiným jsme hledali pomocí neobyčejně koncentrovaných hlasových improvizací. Výsledkem byla forma na pomezí rytmických voicebandů a sprechgesangu, tj. melodizované mluvy na hranici zpěvu. Některé pasáže byly precizně nacvičené, jiné poloimprovizované. Asi nejzajímavější byl výstup, ve kterém do podivného, disharmonického shluku hlasů zazněla náhle z reproduktorů Bachova fuga, sama o sobě průzračně čistá.

Feldhandler většinou pracoval způsobem, který jsem sám pro sebe nazval „hraněním“. Tím myslím oscilaci na hraně mezi řádem a chaosem, strukturou a improvizací, vycizelovanou formou a náhodou, zvukomalebností a disonancí. Posluchač či divák je neustále v očekávání katarze, způsobené vítězstvím uspokojivě líbivých tónů, ke které ve skutečnosti nikdy nedojde. Inspirativní bylo také zvláštní napětí mezi technickou precizností projevu a lidskou autenticitou. Herec, uvězněný v hudební formě, vyvolává dojem prapodivného klauna, vrženého do absurdního univerza se zvláštními zákonitostmi.

Od Feldhandlera jsem se také dozvěděl o fenoménu théâtre musical - scénických kompozic strukturovaných podobně jako hudební skladba a přitom spadajících zjevně do oblasti divadla. Jejich hlavní tvůrci bývají hudební skladatelé, kteří přejímají i funkci režisérů, někdy také autorů textu.

Způsobů, jakými se mohou hudba s divadlem potkat, je mnoho - od scénické hudby po muzikál, od teatralizovaného koncertu po operu. Cílem théâtre musical je ale postavit obě složky zcela na roveň a dosáhnout jejich principiálního prolnutí. Jde o propojení hudební péče o výsledný zvuk či řemeslné virtuozity s divadelní komplexností - k inscenaci patří vše od svícení po kostým, od myšlenky, artikulované skrze text či akci herců, po prostorové uspořádání - a v neposlední řadě s tělesností.

Svým hudebně-divadelním zkoumáním vyvolává théâtre musical mimo jiné otázky po podstatě obou oblastí umění, zkoumá a narušuje zavedené konvence. Musí být divadlo nutně dramatické, musí obsahovat dialogy, smysluplný text? Musí se ve skladbě zpívat či hrát na nástroje? Co když přijde divák do divadla a překvapí jej tam instrumentalisté zabraní do not? Co když se dirigent obrátí do publika a začne mluvit?

Takový přístup ke konvencím daného druhu umění naznačuje souvislost s konceptualismem ve výtvarném umění. Jako jeho klasický příklad se často udává Jedna a tři židle Josepha Kosutha (1945): u zdi stojí obyčejná židle, vedle ní je na stěně z jedné strany upevněná její fotografie v měřítku 1 : 1 a z druhé strany heslo „židle“ z výkladového slovníku. Smyslem takové instalace je především dezautomatizace lidského vnímání a myšlení. Konceptuální tvorba nespočívá nutně v řemeslně náročné operaci, ale především v provokativním aktu, nasměrovaném k divákovi. Dokonce i návštěva výstavy ztrácí díky podivnému charakteru exponátů na samozřejmosti.

Jeden z nejvýznamnějších předchůdců konceptualismu je Marcel Duchamp (vystavoval kupříkladu obráceně zavěšenou záchodovou mušli pod názvem Fontána). Přátelil se mimochodem s Johnem Cagem. Americký skladatel Cage, který využíval možnosti improvizace či princip náhody, měl se svým provokativním přístupem, nezatěžkaným mnohasetletou tradicí, na rozvoj evropského experimentálního hudebního divadla zásadní vliv.

Na konceptuálním umění je ve vztahu k théâtre musical nejpodstatnější fakt, že se umělec nesnaží divácký či posluchačský zážitek jednoznačně předurčit. Dokonce i abstraktní malba svým barevným řešením, tvary a více či méně zřetelnými tahy štětce určuje nějakou náladu, nějaký základní dojem. Pokud ale umělec dá vedle sebe židli a její fotografii, vůbec nerozhoduje o tom, co se bude v divákově hlavě odehrávat. Každý vnímá dílo jinak, napadají ho jiné myšlenky, prožívá jiné emoce, má jiné asociace.

I v hudbě existují od šedesátých, sedmdesátých let tendence k tomu, experimentovat s posluchačovým vnímáním. Všeobecně známá je minimalistická hudba, ve které dochází k nenápadnému variování jednoduchého motivu v rámci časově rozsáhlých děl. Ta ale směřuje trochu jinam, k vytržení z reality, někdy až do transu. (Philip Glass, Steve Reich i John Adams mají ovšem každý jiným způsobem k divadlu blízko.) Konceptualismu blízké projekty tvořili skladatelé jako Karlheinz Stockhausen či György Ligeti, Maďar žijící dlouhá léta v exilu v Rakousku. Ten kupříkladu spojil konceptualismus s minimalismem v Symfonii pro 100 metronomů: v průběhu dvaceti minut sledujeme, jak ohromující rachot stovky přístrojů slábne a rytmicky se zjednodušuje díky tomu, že metronomy postupně utichají. V závěru doznívá tikot jediného z nich. Posluchačovo vnímání času je tedy artikulováno zvuky přístrojů na měření času. Ligeti je zároveň vrcholným reprezentantem tzv. témbrové hudby{4} (Lontano či Koncert pro violoncello). Její představitelé obracejí pozornost k barvě zvuku a vytvářejí hudební plochy, ve kterých výrazně redukují melodické, rytmické i harmonické prvky. Vzniká tím velký prostor pro posluchačovu představivost. O Ligetiho skladbách Aventures a Nouvelles aventures, ve kterých pro změnu využil imaginární řeč, bude v souvislosti s théâtre musical ještě řeč.

Konceptuální přístup ve výtvarném umění nabízí možnost, abychom vedle sebe kladli různé objekty, prvky a postupy a nechali se sami překvapovat, k jaké reakci dojde. A stejně tak théâtre musical mívá formu fresky, poskládané z jednotlivých motivů a elementů hudebních, hereckých, literárních apod. Je to jeden z rysů, kterými se záměrně vyhraňuje vůči tradici opery a gesamtkunstwerku.

Théâtremusical je zvláštním způsobem podvratný; náš svět, ve kterém dominuje obraz, zprostředkovává v první řadě akusticky. Podává tedy zprávu o světě roztříštěném, plném švů, lomů a disharmonií - tak jako náš sluch zachycuje chaotickou skrumáž, nikoliv logický celek. Zvuk nás daleko spíše než obraz pudí k rozvíjení vlastních představ. Omezení vizuality nutí ke zvýšené soustředěnosti - dnes tolik poškozované hektičností a drtivým přílivem neroztříděných informací.

Pozornost vůči akustickým vjemům, která může vést k nové citlivosti, ostatně není doménou pouze hudebníků. Tak třeba spisovatel Elias Canetti v autobiografickém románu Hra očí poznamenává: „Člověk může v téže chvíli vnímat víc než jednu věc a nic nepustit ze zřetele. Má pak v uchu dva, tři, čtyři hlasy současně a nejzajímavější je to, co se odehrává mezi nimi. Jednotlivé hlasy si vůbec nevšímají jeden druhého, každý pokračuje podle svého, jako natažený hodinový strojek, nedá se zastavit ani odvést jinam, ale když jej vnímáme současně s jinými, vyplynou z toho nejroztodivnější věci, jako bychom měli svůj vlastní klíček k nějakému zvláštnímu hodinovému strojku, takříkajíc klíček na meziúčinky, o nichž hlasy samy nic nevědí.“ {5} Tento odstavec by mohl sloužit jako manifest théâtre musical.

Tvůrci théâtre musical jdou ve své podvratnosti ještě dál. Dávají najevo nedůvěru ke kategorickým tvrzením a jednoznačným příběhům, proto také nesahají po ucelených textech, a po dramatu už vůbec ne. Dokonce podle nich není rozbitý jen svět, v němž žijeme, ale i naše vlastní identita, a tak se málokdy uchylují k ucelené herecké postavě. Zpochybňují zavedenou logiku myšlení a především jazyka a řeči, které analyzují, překrucují a abstrahují. Aby mohl vzniknout théâtre musical, museli jeho tvůrci uvěřit, že hudba není nutně ryze abstraktní a odtažitá od reality, že může být dokonce společensky účinná. Jejich předky byli v tom smyslu Hanns Eisler a Kurt Weill.

Tendence k dekonstrukci jazyka, příběhu a postavy zjevně vychází z myšlenkových postulátů postmoderny, která „...usiluje o alternativnost lidských přístupů ke světu, odmítá vizi intelektuální a kulturní nadřazenosti západní civilizace i nadřazenost racionality v procesu poznání. Základním požadavkem je pluralita názorů a jejich zrovnoprávnění. Zpochybňován je optimismus historického vývoje západní civilizace i pojetí dějin jako postupného překonávání dřívějších fází “.{6}

Předcházející definice se dá demonstrovat na mnoha příkladech z inscenací typu théâtre musical. Německý skladatel a divadelník Heiner Goebbels rád řadí vedle hudby západní i prvky orientální či africké. Georges Aperghis, Řek usídlený ve Francii, rozkládá texty na slabiky, hlásky a pazvuky. Oba dva kladou vedle sebe s oblibou texty či citace různých autorů z různých dob a různých myšlenkových směrů. Švýcar Christoph Marthaler nahrazuje víru v historický vývoj pohledem na strnulé postavy, bezcílně bloudící prostorem a marně čekající na lepší příští. Ani jeden z nich nevěří v racionální uchopování světa, v jedinou pravdu, v nadvládu západní civilizace.

Ti tři jmenovaní jsou asi nejvýraznějšími reprezentanty divadla „poutaného hudbou“, jak se od sedmdesátých let minulého století rozvíjelo v některých zemích západní Evropy. Goebbels a Aperghis patří mezi nejznámější průkopníky théâtre musical či Musiktheater především v hudebním prostředí. Marthaler je z trochu jiného těsta. Ač hudbu vystudoval, samostatně se jí nevěnuje. Také se neodkazuje k postmoderní filozofii jako ostatní dva, pouze některé její postuláty svojí tvorbou naplňuje. Je především divadelníkem a spolupracuje s těmi neprestižnějšími činoherními domy v Evropě. Ostatně, je dosti znám i mezi divadelníky tuzemskými.

Zkoumání v Česku dosud neznámého terénu, jakým je théâtre musical, má výhody, ale především nevýhody - nedostatek výchozího materiálu, nemožnost vyhranit se vůči dříve formulovaným interpretacím a definicím. Tato práce proto nesměřuje k všeobecnému přehledu, spíše ke konkrétním příkladům. Základní rysy a vlastnosti divadla typu théâtre musical se pokusím vysledovat na tvůrčím vývoji a jednotlivých projektech tří mezinárodně uznávaných tvůrců. Využiji k tomu převážně zahraniční články, rozhovory a analýzy, dále záznamy inscenací a filmové dokumenty, audionahrávky hudebních či rozhlasových projektů, scénáře a samozřejmě i své divácké zkušenosti.

Kdokoliv se u nás chce soustavněji zabývat propojováním hudebních a divadelních principů, ať už teoreticky či prakticky, nemůže se vyhnout odkazu skladatele a režiséra E. F. Buriana, jednoho z nejvýznamnějších představitelů české meziválečné avantgardy. Burianovi věnuji zvláštní část této práce, a to především Voice-bandu, o kterém se hodně mluvívá, a málo ví. Pokusím se tedy z dostupných materiálů načrtnout konkrétní představu o tom, jak Voice-band fungoval hudebně i coby specifická scénická forma.

V obou případech, u postmoderních hudebně-divadelních fresek i u E. F. Buriana, se pokouším skrze konkrétní příklady znovu vymezit základní pojmy théâtre musical a Voice-band. Proto je od jiných termínů, jejichž definicí se nezabývám, odlišuji kurzívou.

Vzhledem ke své profesi režiséra věnuji velkou pozornost otázkám, jež se mé tvůrčí činnosti bezprostředně týkají, totiž otázkám herectví. Každý z vybraných představitelů théâtre musical se k nim staví zcela odlišným způsobem. Rovněž u E. F. Buriana se snažím vysledovat, nakolik je jeho přístup k herectví předurčený hudebními východisky.

A na závěr se pokusím o přehled základních rysů „herectví poutaného hudbou“, zpracovaný na základě mé autorsko-režijní zkušenosti s projektem Tiká tiká politika (2006), jehož scénář je k prostudování v příloze.

ČÁST PRVNÍ: TŘI REPREZENTANTI DIVADLA TYPU THÉÂTRE MUSICAL

Nová divadelní kategorie?

Théâtremusical je francouzský pojem pro specifický proud experimentálního divadla, kombinující nově elementární divadelní a hudební principy a postupy. Je zřejmé, že takové vymezení je příliš obecné, pro théâtre musical ovšem neexistuje žádná jednoznačná definice a samotný pojem je přijímaný rozporuplně. Na jedné straně stojí jeho vášniví obhájci, na druhé straně jsou zde hlasy, které považují uplatňování nové „škatulky“ za projev marketingové zručnosti těch prvých. Přesto lze vystopovat jisté základní rysy a tendence této hraniční scénické formy.

K francouzskému pojmu se uchyluji z několika důvodů, z nichž první je nasnadě: český ekvivalent hudební divadlo je problematický, protože asociuje zcela odlišné oblasti, jako jsou opera a muzikál. Je ale pravda, že na tom nejsou o mnoho lépe ani Němci se svým Musiktheater. I to lze chápat buď jako obecné označení pro hudebně-dramatická díla, nebo v užším vymezení právě pro onen specifický typ scénických kompozic; a s ním je francouzský výraz théâtre musical spjat asi nejjednoznačněji.

Německý pojem Musiktheater zavedl už Walter Felsenstein,{7} který se pokoušel o reformu inscenační praxe opery v době, kdy se zdála být mrtvou, takřka muzeální formou. Rakouský režisér, původně činoherní, založil v roce 1947 ve východním Berlíně Komische Oper (dodnes významný operní dům) a šéfoval jí celých osmnáct let. Jak ale konstatuje Milan Lukeš, Felsensteinova reforma spočívala pouze v oproštění od nejhorších stereotypů a v použití naturalistických postupů, jež byly v progresivní činohře již dávno překonány.{8} Opravdovou slávu zažívá pojem théâtre musical / Musiktheater / music theatre až od přelomu padesátých a šedesátých let minulého století.

Francie se snaží napomáhat svou kulturní politikou rozvoji okrajových a alternativních forem umění.{9} Právě zde má tedy postmoderní théâtre musical nejsilnější tradici, teoretické zázemí i oporu v institucích v čele s avignonským festivalem. Ve Francii také žije od svých osmnácti let Řek Georges Aperghis (1945), jeden z nejvýznamnějších reprezentantů a propagátorů tohoto typu divadla. Aperghis se na základě vlastní praxe pokoušel v příležitostných textech a rozhovorech formulovat, v čem proklamované théâtre musical spočívá. Základní prvky jsou podle něj tyto: jednotný lineární příběh, typický pro operní libreto, je nahrazený mikropříběhy či fragmenty příběhů. Všechny složky inscenace jsou postaveny na roveň (text, hudba, herec, zpěvák, předmět, zvuk, světlo, projekce atd.). Vztah textu a hudby není dán konvencemi, ale podléhá experimentování; a konečně hudební partitura není předem pevně daná, ale vyvíjí se v procesu zkoušení.{10}

S fenoménem théâtre musical je to o to složitější, že neexistuje souvislá linie tvůrců, ze které by se daly sestavit jeho alespoň stručné dějiny. Většinou se jedná o konkrétní osobnosti a někdy dokonce projekty z různých zemí. Formální postupy jednotlivých průkopníků se také od sebe dosti liší, stejně jako zdroje jejich inspirace. Operní režisér a autor mnoha článků o hudebním divadle Michel Rostain proto ve stati L'impossible histoire du théâtre musical z roku 1994{11} tvrdil, že ještě dlouho nebude dostatek výchozího materiálu k tomu, aby se do sepisování dějin théâtre musical mohl někdo pustit.

Přece jenom je ale možné shrnout nejzásadnější impulsy, které ve vývoji théâtre musical hrály a hrají vliv. Za prapočátek bývají považovány pokusy avantgardních skladatelů z doby před 2. světovou válkou. Arnold Schônberg napsal v roce 1912 cyklus písní Pierrot lunaire. V něm realizoval tzv. sprechgesang, hlasový projev na pomezí mluvy a zpěvu.{12} Jeho žák Alban Berg zkomponoval expresionistické opery Wozzeck a Lulu (nedokončená), obě s výrazným dramatickým potenciálem. Igor Stravinskij byl neobyčejně mnohostranný tvůrce, který dokázal zpracovat vlivy od ruského folklóru po jazz. Spolupracoval mimo jiné se Sergejem Pavlovičem Ďagilevem a jeho souborem Ballets Russes. Pro budoucí théâtre musical měla obzvláštní význam jeho opera-melodram Příběh vojáka z roku 1917. O Kurtu Weillovi a Hannsi Eislerovi, skladatelích spolupracujících s Brechtem, již byla zmínka (Eislerovi se podrobně věnuji v kapitole o Heineru Goebbelsovi).

Po druhé světové válce bylo nejdůležitějším evropským{13} střediskem Německo, kde se rozvíjely nové hudební koncepce především na slavných Letních kurzech současné hudby v Darmstadtu. Velký význam měli italští skladatelé Luigi Nono (silně politicky zaměřený) a Luciano Berio. Ve Francii došlo k rozvoji nových hudebně-divadelních forem o něco později, mimo jiné nedostatkem zájmu o tuto oblast ze strany vůdčí osobnosti tamního poválečného hudebního vývoje, skladatele a dirigenta Pierra Bouleze.{14}

Již v době meziválečné, ale zcela evidentně po druhé světové válce nastala krize opery, a to ve smyslu komponování i divadelního inscenování. Operní domy ztratily těsnou vazbu na soudobou hudební tvorbu a staly se na dlouhý čas živým muzeem, ve kterém byl kladený základní důraz na klasický repertoár a na ustálenou inscenační tradici.

Tvůrci théâtre musical se v projektech, pro které je charakteristický komornější ráz a principiální důraz na experimentaci, nesnažili o reformu opery (jako třeba výše zmíněný Walter Felsenstein), ale chtěli prosadit alternativní model hudebního divadla. Po stránce divadelní má théâtre musical s operou skutečně málo společného. Spíše se v něm odráží vývoj jiných postmoderních forem umění, jako jsou taneční divadlo, video-art či multimediální performance.

Nejen opera, ale i tradiční podoba koncertů, odehrávajících se v oficiózním duchu, nutila hudebníky k inovacím. V poválečné éře hudebně dominoval serialismus{15}, racionální, analytický přístup ke komponování. Mnoho skladatelů cítilo nutnost vymanit se z jeho rostoucí komplikovanosti a nesrozumitelnosti. Navíc vznikala potřeba nově řešit způsob přítomnosti interpretů na scéně.

V tom smyslu se stal zásadním inovátorem Argentinec Mauricio Kagel (1931-2008), jenž se usadil v Kolíně nad Rýnem. Tam začal na přelomu padesátých a šedesátých let 20. století utvářet formu instrumentálního divadla, ve kterém hráči na hudební nástroje přebírali zároveň úlohu performerů. Například v projektu Matchfür drei Spieler {16} dochází ke „sportovnímu utkání“ mezi dvěma violoncelly, kterým dělá rozhodčího hráč na bicí nástroje. Hudební partitura obsahuje pokyny týkající se scénického provedení skladby.

Vedle Kagelových pokusů s instrumentalisty se od poloviny padesátých let začínají objevovat kompozice, ve kterých má dominantní úlohu experimentální text - od koláží a montáží po abstraktní shluky jednotlivých slabik a hlásek - a široká škála hlasového projevu.11 Tradičně školení zpěváci jsou nově vedeni ke střídání zpěvu a mluvy, k záměrnému využívání dechu či nejrůznějších pazvuků a skřeků. Významné pokusy tohoto typu vytvořil například Luciano Berio (1925-2003) ve spolupráci se zpěvačkou Cathy Berberian. Maďarský skladatel Gyôrgy Ligeti (1923-2006) se ocitl doslova na hranici théâtre musical ve skladbách Aventures a Nouvelles aventures. V nich trojice zpěváků vydávanými zvuky asociuje různé mezilidské konflikty. Jistě není náhodou, že se podobné snahy objevují ve stejném období, v jakém dochází ke vzniku a rozvoji absurdní dramatiky. Beckett, Ionesco či Pinter rovněž pracují s jazykem novým způsobem, od uplatňování jazykových klišé a frází přes užívání repetitivních postupů až po proudy slov, z nichž se vytrácí obsah.

Velký vliv na rozvoj théâtre musical má i elektronická hudba. Ta se od počátku rozvíjela ve dvou velkých centrech. V Paříži od prvních pokusů Pierra Schaeffera (1910-1995) v roce 1948 vedla cesta ke konkrétní hudbě založené na elektronickém zpracovávání reálných zvuků. Naopak v německém Kolíně nad Rýnem, sídle jednoho z nejvýznamnějších poválečných skladatelů vůbec, Karlheinze Stockhausena (1928-2007), docházelo k uplatňování zcela umělých zvuků.{17} Elektronická hudba se později stala běžnou složkou hudebně-divadelních projektů. Mimo jiné umožnila předem připravené i přímo na scéně vytvářené deformace lidského hlasu a samozřejmě i nové způsoby využívání hudebních nástrojů a nejrůznějších hluků.

Georges aperghis a princip rozpojení

Rodiče Georgese Aperghise (1945) byli oba výtvarníci a on sám původně směřoval k vizuálnímu umění - pro hudbu se definitivně rozhodl v šestnácti letech. Vyrůstal v Řecku bez možnosti přímého kontaktu s tehdy progresivními proudy vážné hudby, byl tedy víceméně samoukem, dokud se v osmnácti letech (v roce 1963) natrvalo neusadil v Paříži. Krátce byl inspirován akademickým serialismem, ale důležitější byl vliv francouzské konkrétní hudby {18} a asi nejvýznamnějšího řeckého skladatele 2. poloviny 20. století Iannise Xenakise. Podobně jako on směřoval Aperghis k hudbě výrazně komunikující s posluchačem, nikoliv k intelektuálně a posluchačsky náročným dílům akademických elit.

K divadlu Aperghise přivedla manželka Edith Scob, profesí herečka, a intenzivní přátelství s Arthurem Adamovem (které v roce 1970 ukončila dramatikova sebevražda). Obzvláště významným se pak stalo setkání se slavným režisérem Antoinem Vitezem, pro nějž psal Aperghis scénickou hudbu po celých sedmnáct let, od roku 1973 až do režisérovy smrti.

Konvenční divadlo ani koncertní provádění skladeb Aperghisově osobnosti nikdy příliš nevyhovovalo. Již od počátku sedmdesátých let (ještě před seznámením s Vitezem) hledal způsob, jak oba druhy umění propojit v jeden organismus; jak zbavit hudební koncerty rigidity a oficióznosti, divadlo zase jeho tradičních nešvarů (tendence k ilustrativnosti, myšlenkové jednoznačnosti a falešnému patosu). Pro svoji potřebu rozvracet konvenci ve vnímání používá Aperghis pojem „détournement“ (odvrácení, odklon); cílem je „učinit společenské intimním,

GEORGES APERGHIS Foto Patricia Dietzi

zvukové vizuálním, koncertní divadelním, slova hudbou, sentimentální komickým {19} ?

Vedle originálních a svébytných scénických kompozic se ovšem vždy věnoval i komorní hudbě a celovečerním operám (operami na rozdíl od hudebně-divadelních performancí nazývá opusy, ve kterých vychází z uceleného libreta a jejichž inscenování nechává na jiných režisérech).

Nový obsah pojmu théâtre musical

První Aperghisovou scénickou kompozicí, v níž se hudební a divadelní prvky bytostně prolnuly, byla Tragická historie proroka Hieronyma a jeho zrcadla (La tragique histoire du nécromancien Hieronimo et de son miroir) pro dva mluvící i zpívající ženské hlasy, loutnu a violoncello, jež byla uvedena v roce 1971 na avignonském festivalu. Již tenkrát účinkovali vedle sebe performeři s odlišným profesním zázemím: herečka, zpěvačka, hráči na hudební nástroje. Právě takovéto propojování různých typů interpretů se stalo jedním z charakteristických rysů Aperghisovy tvorby. Podle jejího znalce Antoina Gindta v Tragické historii najdeme „všechny prvky Aperghisova světa (...) Libreto je spletencem textů: tragédie sousedí s komičnem, komentáře se vztahují k loutkám Huberta Jap-pella. Hlasy jsou odděleny od loutkových postav, těm to ale nebrání v dorážení na herce, kteří jim hlasy propůjčují “. {20} Inscenace měla výrazný úspěch, proto na ni v rozmezí několika let navázaly tři další avignonské projekty. Z nich asi nejznámější je opera Příběh vlků (Histoire de loups) z roku 1976, ve které Aperghis zpracoval Freudem popsaný případ dětské neurózy. Zde poprvé uplatnil jeden ze svých oblíbených postupů: imaginární řeč, v tomto případě pseudoněmčinu a pseudoruštinu (pozdější Aperghisův vývoj povede až k „řeči“ zcela abstraktní).

Svými hudebně-divadelními projekty dal Aperghis pojmu théâtre musical nový obsah. V jeho inscenacích se ocitají vedle sebe hudebníci a divadelníci, přičemž jedni jako druzí se podílejí na obou složkách díla. Aperghis v případě potřeby volí takový způsob začlenění hlasových kreací do celkové kompozice, aby se jich mohli ujmout i nehudebníci, přitom ale nepřestává trvat na extrémně přesné hudební formě. Herečka Sylvie Levesque popisuje své působení v projektu Mašinace (Machinations){21} takto: „Někdy počítám doby (jako v hudbě“), někdy se napojím na některého partnera, někdy určitou sekvenci memoruji tělem (jako v divadle), někdy se orientuji podle světel, akcí či děje.“ {22} Hráčům na hudební nástroje zase mnohdy přibude mluvený part, přičemž například flétnistka napodobuje dikcí zvuk flétny, zatímco perkusionista vychází z rytmu hlásek a slov.

Georges Aperghis : Ma šinace (2000)

Foto Nabil Boutros

V Aperghisových scénických kompozicích obvykle dochází k úzkému propojení hudební složky se všemi ostatními, počínaje pohybem performerů v prostoru až po světla či projekce; ty bývají rytmizovány nikoliv podle logiky děje, ale na základě hudebního řádu. Díky tomu přestává být samotná hudba, byť je většinou dominantní, autonomním uměleckým dílem. Jak říká skladatelův spolupracovník, herec a režisér Michael Lonsdale: „Všechno je zahrnuté ve všem, nic neexistuje bez ničeho. Právě z toho důvodu nemůžeme vzít jeho hudebně-divadelní díla a vypustit kterýkoliv z jejich prvků: stala by se tak nesrozumitelnými.“{23}

Hudebně-divadelní laboratoř

V roce 1976 Aperghis založil divadelní laboratoř ATEM (Atelier Théâtre et Musique) na pařížském předměstí Bagnolet. Zde se s úzkým kruhem spolupracovníků (na počátku s osmi hudebníky, zpěváky a herci) věnoval výzkumu nového typu „hudebního“ herectví. Intenzivní práce v takovém týmu, podobném nezávislé divadelní skupině, nemá dosud v oblasti théâtre musical obdoby. Začátkem devadesátých let se ATEM přesunul do proslulého divadla Théâtre des Amandiers na předměstí Nanterre, kde už ale vznikaly i projekty jiných tvůrců a spolupráce s Aperghisem byla čím dál méně intenzivní. V tomto období zde bylo sice uvedeno šest jeho projektů, v mnoha případech se ovšem jednalo o obnovené premiéry starších děl. V roce 1997 skladatel instituci opustil, zůstává nezávislý a využívá pouze jednotlivých nabídek k tvorbě projektů pod hlavičkou různých institucí, s různými performery či hudebními ansámbly.

Evan Jon Rothstein ve stati Théâtre musical d'Aperghis: un sommaire provisoire{24} poukazuje na vlivy, které Aperghise vedly k založení Atelieru. V Paříži byla v šedesátých letech věnována intenzivní pozornost odkazu Antonina Artauda{25}, což podněcovalo divadelníky ke zkoumání základních divadelních postupů a kulturních kódů. Zároveň mladý hudebník pozorně sledoval počátky pařížského působení Petera Brooka. V něm měl zase skvělý vzor člověka schopného vydupat ze země divadelní laboratoř nejvyšší úrovně. Antoine Vitez založil v roce 1972, kdy se s ním Aperghis seznámil, Théâtre des Quartiers d'Ivry (Divadlo čtvrti Ivry) - odtud zřejmě skladatelův zájem o bezprostřední působení v periferní, chudinské části města.

Tematické zaměření projektů, realizovaných v ATEMu, se postupně proměňovalo.{26} Zpočátku bylo předmětem zkoumání samotné prolínání hudebních a divadelních principů a možnosti jeho využití. V této etapě se Aperghis „co do námětů inspiroval každodenním životem nižších sociálních vrstev, jehož motivy bizarním způsobem přenášel do svého poetického světa, často absurdního, satirického, groteskního“. Každodenní předměty a rituály byly vytrženy z všedního kontextu a integrovány spolu s dalšími prvky do scénické kompozice. Jedním z vrcholů tohoto „sociologického“ období byl projekt Zjemnělá společnost (Société adoucie, 1983), ve kterém byl zapracován text bulletinu vydávaného místní radnicí.

V Aperghisově tvorbě postupně vykrystalizovala filozoficky laděná témata. Skladatele přitahuje novodobý fenomén zmechanizování lidské bytosti (především pod vlivem technologií), dále zkoumání řeči a lidského hlasového projevu a pak také instinktivní potřeba člověka přeměňovat ve své mentalitě všechno cizí a nečekané v řetězec jemu známých obrazů a pojmů. O jeho zájmech vypovídají již názvy jednotlivých projektů: Výčty (Enumerations), Konverzace (Conversations), Recitace (Récitations), Mašinace (Machinations), Komentáře (Commentaires){27}, Sextet -Původ druhů (Sextuor - L'origine des Espèces). Aperghis s oblibou využívá nejrůznějších seznamů, vyjmenovávání, hesel - zkrátka jazykových a myšlenkových mechanismů. V Konverzacích použil soupis bizarních rostlin, převzatý od Julese Vernea. Ve skladbě H pracoval se slovníkovými hesly. V Sextetu vychází z darwinovské-ho výkladu evoluce.

V propojování systematického myšlení a intuitivního přístupu k tvorbě je Aperghis ovlivněný sdružením Oulipo, jež se od začátku šedesátých let zabývalo vztahem matematiky a literatury (spoluzakladatelem byl Raymond Queneau). Pro svoji tvůrčí svobodu potřebuje Aperghis zřejmě pevnou strukturu, o niž se může opřít.

Skladatel vyvinul způsob přípravy scénických projektů, rozložené do relativně dlouhé doby (1-2 roky), ovšem s dlouhými pauzami mezi jednotlivými fázemi vývoje. V první etapě opatrně krouží kolem zvoleného tématu, snaží se je nahlédnout z mnoha úhlů (díky tomu odkazuje v Komentářích k nejrůznějším druhům komunikace mezi lidmi, v Mašinacích k rozličným typům strojů, mechanismů, her apod.). Píše si poznámky, načrtává jednotlivé nápady textové i hudební.

K přípravám v další fázi patří setkání s budoucími interprety, při nichž skladatel ověřuje nashromážděné nápady a zároveň hledá cestu k osobnosti každého z performerů. Schopnost napojení se na tvůrčí partnery patří mezi nejvýraznější Aperghisovy kvality - odtud také intenzivní zájem o divadlo coby oblast tvorby týmové. Dokonce i ryze instrumentální skladby píše vždy konkrétním interpretům přímo „na tělo“.

Práce s textem

V žádném z Aperghisových projektů se nejedná o libreto či scénář v tradičním slova smyslu, který by v sobě zahrnoval ucelené a souvislé lineární příběhy. Ty dnes patří podle skladatelova mínění do filmu, televize, případně do knih. Aperghise mnohem spíše než celistvé příběhy zajímají veškeré způsoby, jakými lze vyprávět ( jeho scénické kompozice obsahují ve vyabstrahované podobě vzrušené monology i dialogy, klevetění, hádky a nejrůznější další druhy „vyprávění“). Pakliže se vůbec objevují jakési příběhy, pak jenom fragmentární, naznačené, bez zřetelné pointy. Už samotné texty mívají tedy formu mozaiky, skládající se z konkrétnějších či abstraktnějších prvků, jejichž vzájemná konfrontace přináší nové významy. Spíše než dramatu se podobají konkrétní poezii.

Aperghis je obvykle jejich autorem či spoluautorem. Pokud někdy píší libreto jiní (například filozof a spisovatel François Regnault či dramatik Philippe Minyana), musejí být připraveni na to, že ve výsledku z něj zůstane jenom několik málo útržků, doplněných o aperghisovské shluky hlásek, slabik, slov či zvuků. Jak ovšem skladatel sám zdůrazňuje, i nerealizované části libreta mají dalekosáhlý význam při postupném formulování a zpřesňování témat a jejich zpracování.

Aperghisovy vlastní texty se pohybují mezi náznaky souvislých sdělení a chrlením abstraktních zvuků či imaginárních slov, která ovšem mají silný asociativní potenciál. Antoine Gindt připomíná, že nikdy nedojde k opominutí významů, ve slovech či zvucích obsažených. Jako příklad může sloužit pasáž z projektu Konverzace, realizovaná perkusionistou Jean-Pierre Drouetem:{28}

Ses muscles

Ses muscles ses

Ses muscles ses muscles

Ses muscles ses muscles donnent

Ses muscles ses muscles donnent ses

Ses muscles ses muscles donnent ses muscles

Ses muscles ses muscles donnent ses muscles donnent

Ses muscles ses muscles donnent ses muscles donnent un

Ses muscles ses muscles donnent ses muscles donnent un ses

Ses muscles ses muscles donnent ses muscles donnent un ses muscles

Ses muscles ses muscles donnent ses muscles donnent un ses muscles donnent

Ses muscles ses muscles donnent ses muscles donnent un ses muscles donnent un geste

Ses muscles ses muscles donnent ses muscles donnent un ses muscles donnent un geste ses

Ses muscles ses muscles donnent ses muscles donnent un ses muscles donnent un geste ses muscles

Ses muscles ses muscles donnent ses muscles donnent un ses muscles donnent un geste ses muscles donnent

Ses muscles ses muscles donnent ses muscles donnent un ses muscles donnent un geste ses muscles donnent un

Ses muscles ses muscles donnent ses muscles donnent un ses muscles donnent un geste ses muscles donnent un geste

Ses muscles ses muscles donnent ses muscles donnent un ses muscles donnent un geste ses muscles donnent un geste claire {29}

jeho svaly

jeho svaly jeho

jeho svaly jeho svaly

jeho svaly jeho svaly stvoří

jeho svaly jeho svaly stvoří jeho

jeho svaly jeho svaly stvoří jeho svaly

jeho svaly jeho svaly stvoří jeho svaly stvoří

jeho svaly jeho svaly stvoří jeho svaly stvoří jedno

jeho svaly jeho svaly stvoří jeho svaly stvoří jedno jeho

jeho svaly jeho svaly stvoří jeho svaly stvoří jedno jeho svaly

jeho svaly jeho svaly stvoří jeho svaly stvoří jedno jeho svaly stvoří

jeho svaly jeho svaly stvoří jeho svaly stvoří jedno jeho svaly stvoří jedno

jeho svaly jeho svaly stvoří jeho svaly stvoří jedno jeho svaly stvoří jedno jasné

jeho svaly jeho svaly stvoří jeho svaly stvoří jedno jeho svaly stvoří jedno jasné jeho

jeho svaly jeho svaly stvoří jeho svaly stvoří jedno jeho svaly stvoří jedno jasné jeho svaly

jeho svaly jeho svaly stvoří jeho svaly stvoří jedno jeho svaly stvoří jedno jasné jeho svaly stvoří

jeho svaly jeho svaly stvoří jeho svaly stvoří jedno jeho svaly stvoří jedno jasné jeho svaly stvoří jedno

jeho svaly jeho svaly stvoří jeho svaly stvoří jedno jeho svaly stvoří jedno jasné jeho svaly stvoří jedno jasné

jeho svaly jeho svaly stvoří jeho svaly stvoří jedno jeho svaly stvoří jedno jasné jeho svaly stvoří jedno jasné gesto

Je snad zřejmé, že zde dochází k propojení obsahu (to jest vystižení okamžiku, ve kterém dojde k uskutečnění gesta) s rytmem slov, jejich zvukomalebností, ale také s nezbytnou prací s dechem, koncentrací, a tedy typicky aperghisovskou kumulací energie. Jako příklad dalšího z autorových oblíbených postupů může sloužit útržek textu z Mašinací, ve kterém skladatel za sebe řadí slova tak, že budí falešný dojem ucelených vět. V autorské nahrávce je pasáž odříkávána v prudkém tempu již zmíněnou Sylvií Levesque:

Piano (comme une phrase qui ne parvient pas à se formuler):

pleure et pendant t-il depuis un était c'est enfant pleure

il pleure mon insista il encore et qui c'est pendant

encore était pleure depuis il c'est c'est enfant pendant pleure

et pleure pleure et mon t-il insista pendant un mon

et pleure était maintenant pleure il enfant enfant

mon encore depuis qui un c'est t-il depuis il un pendant pleure (...){30}

Potichu (jako větu, kterou se nedaří vyjádřit):

pláče a zatímco -li od chvíle byl to je dítě pláče

pláče můj naléhal on ještě a který to je zatímco

ještě byl pláče od chvíle on to je to je dítě zatímco pláče

a pláče pláče a můj -li naléhal zatímco jeden můj

a pláče byl teď pláče on dítě dítě můj ještě

od chvíle který jeden to je -li od chvíle on jeden zatímco pláče (.)

Při pokusu nahlas a rychle odříkat takový text vyjdou najevo jeho kvality: v posluchačově uchu se neustále tvoří asociace na nejrůznější konvenční mikrosituace, v jeho paměti se vynořují zasuté obrazy. To je to, čemu říká Aperghis falešné stopy: divák má pocit, že něčemu přichází na kloub, ale nalezený smysl se opět rychle vytrácí a vzápětí se objevuje jiný.

Poslední ukázka může sloužit jako příklad způsobu, jakým skladatel dochází k úplné abstrakci (opět výňatek z Mašinací): řadí za sebe jednotlivé hlásky, které mají ve výsledném provedení silně emotivní náboj, ve spojení s ostatními však neobsahují žádné logické významy. Skladatel, soudě podle jeho později zveřejněných zápisků, si dal tentokrát za úkol „vytvořit iluzi “slov“ pomocí ornamentů“{31}; ornamenty zde myslí hlásky, které obklopují určité základní zvuky, jako je v následujícím příkladu opakující se souhláska „f“:

Aa fé ù'of fn 'i éu n' 'o if

éf Nn ae f' uf f' 'o 'i iu 'a (...){32}

Skladatelovým záměrem bylo dojít k co nejostřejšímu protikladu souhlásek a samohlásek a tím vytrhnout jazyk z běžného, zautomatizovaného vnímání. Ve výsledném provedení fungují souhlásky (především ona často opakovaná „f“) jako prudké ataky, jakési mikroskopické výbuchy, zatímco samohlásky působí jako teskné, smyslné projevy nesplněných či tajených tužeb. Samotný Aperghis komentuje shluky hlásek, obsažené v Mašinacích, takto: „Zajímá mě, jak se dojde k “chorobnému“ stavu, k odlidštěnému stavu jazyka, přinášejícímu silné, ale těžko identifikovatelné pocity.“{33}

Jindy vzniká abstraktní řeč na základě původního, srozumitelného a souvislého textu: „Texty jsou často variacemi z prvků, vycházejících ze srozumitelné věty nebo textu, který zde může či nemusí být přítomen.““{34} V takových pasážích už se nejedná o konkrétní slovní asociace, ale o východisko k hlasovému projevu, který performery může přibližovat „strojům na odříkávání“ (pojem francouzského dramatika Valèra Novariny), zvířatům či třeba žvatlajícím dětem.

Aperghis byl ovlivněný Artaudem. Ten trpěl nedostatečností řeči a slov, která podle něj „ ztratila svou podstatu“.{35} Artaud chtěl také vytrhnout řeč z běžného vnímání a díky tomu zapůsobit na diváky příměji: „Dát artikulovanému jazyku metafyzický charakter znamená použít jej k vyjádření něčeho, co běžně nevyjadřuje, to znamená použít jej novým způsobem, výjimečným a neobvyklým; znamená to vrátit mu ztracenou schopnost vyvolat fyzické chvění, aktivně jej členit a rozdělovat v prostoru, znamená to naprosto konkrétně pracovat s intonacemi a vrátit jim moc rozbíjet a skutečně něco manifestovat, znamená to obrátit se proti jazyku a jeho nízce utilitárním, dalo by se říci konzumním zdrojům, proti jeho původu štvaného zvířete, znamená to konečně chápat jazyk jako Zaříkávání.“{36}

CEORCES APERGHIS: mašinace (2000) Foto Nabil Boutros

Na rozličné pohrávání si s jazykem má dozajista vliv i skladatelův řecký původ - a tedy distance, díky které vnímá specifika francouzštiny, ve které tvoří, obzvláště citlivě.{37} Ve všech třech citovaných textech (v prvním z nich nejzřetelněji) je také přítomna Aperghisova tendence kombinovat živelný, prudce emocionální hudební projev s pevnou, matematicky dokonalou strukturou. Především však je patrné, jak intenzivně se tento skladatel a režisér v jedné osobě zabývá textem, jazykem a řečí; a vztahem dnešního člověka k nim. Specifický přístup k textu je asi nejužším pojítkem mezi hudební a divadelní složkou Aperghisových scénických kompozic. Významy a zvukové kvality v nich nelze oddělit, jedno bez druhého se neobejde.

Vážení čtenáři, právě jste dočetli ukázku z knihy Théâtre musical.
Pokud se Vám líbila, celou knihu si můžete zakoupit v našem e-shopu.