Upozornění pro čtenáře a uživatele této knihy
Všechna práva vyhrazena. Žádná část této tištěné či elektronické knihy nesmí být reprodukována ani šířena v papírové, elektronické či jiné podobě bez předchozího písemného souhlasu nakladatele. Neoprávněné užití této knihy bude trestně stíháno.
All rights reserved. No part of this book may be reproduced in any form without written permission from the Publisher.

Vojtěch Poláček
Vít Pokorný

Recyklované divadlo
Recycled Theatre

Vydaly / Published by:

Grada Publishing, a.s.
U Průhonu 22, Praha 7
obchod@grada.cz, www.grada.cz
tel.: +420 234 264 401, fax: +420 234 264 400
jako svou / Publications Number: 6091. publikaci

a / and

Národní muzeum / National Museum
Václavské náměstí 68, 115 79 Praha 1
publikace@nm.cz, www.nm.cz
tel. +420 224 497 159

Odpovědná redaktorka / Editor: Dana Flídrová
Překlad do angličtiny / Translation: Marija Ilić
Vědecká redaktorka / Expert Editor: Lenka Šaldová
Recenzovali / Reviews: Josef Herman, Anna Hejmová
Odborná spolupráce / Expert Cooperation: Barbara Day, Zuzana Belasová, Jaroslav Richter
Sazba / Layout Design: Jakub Náprstek
Formát ePub Marek Skružný
Grafická úprava obálky / Cover: Ondřej Huleš
Fotografie na obálce / Cover Photo:
Snímek ze stavby S2 (Kultúrny uzol Stanica Záriečie, Žilina, Slovensko). Foto Truc sphérique, 2009
Building S2 (Cultural node Station Záriečie, Žilina, Slovakia). Photo Truc sphérique, 2009

Počet stran / Number of Pages: 368
První vydání / First Edition: Praha / Prague 2015
Tisk / Print: TISK CENTRUM, s.r.o.

© Národní muzeum, 2015
© Grada Publishing, a.s., 2015
© Vojtěch Poláček – Vít Pokorný, 2015

Názvy produktů, firem apod. použité v knize mohou být ochrannými známkami nebo registrovanými ochrannými známkami příslušných vlastníků.
All product or company names etc. mentioned in this book may be trademarks.

ISBN 978-80-271-9063-8 (ePub)
ISBN 978-80-271-9062-1 (pdf)
ISBN 978-80-7036-454-3 Národní muzeum
ISBN 978-80-247-5751-3 (print) Grada

MOTO

Jean-François Lyotard: „Všechno, co je uznávané, třeba od včerejška, má být předmětem podezření.“

MOTTO

Jean-François Lyotard: “Everything that has been perceived, even if only yesterday… must be suspected.”

PODĚKOVÁNÍ

Rádi bychom na tomto místě poděkovali zástupcům divadel a architektům za jejich laskavou pomoc při tvorbě této publikace – za informace, fotografie a další materiály, které nám poskytli, i za vyslovení souhlasu s jejich uveřejněním. Poděkovat bychom chtěli také našim kolegům z Divadelního oddělení Národního muzea, zejména Zuzaně Belasové a Lence Šaldové.

Za odbornou pomoc patří náš dík také Marcele Magdové, Ondřeji Svobodovi, Martinu Bernátkovi a Ivanu Alcázarovi Serratovi.

ACKNOWLEDGEMENTS

We would like to thank theatre representatives and architects for their kind assistance in the creation of this work – for the information, photographs and other materials they have provided, as well as consent to their publication. We would also like to thank our colleagues from the Theatre Department of the National Museum, especially Zuzana Belasová and Lenka Šaldová.

We would also like to express our gratitude to Marcela Magdová, Ondřej Svoboda, Martin Bernátek and Ivan Alcázar Serrat for their professional assistance.

Předložená práce vznikla za finanční podpory Ministerstva kultury v rámci institucionálního financování dlouhodobého koncepčního rozvoje výzkumné organizace Národní muzeum (DKRVO 2015/27 Dějiny divadla, 00023272).

This work was financially supported by Ministry of Culture of the Czech Republic (DKRVO 2015/27, National Museum, 00023272).

Text považuji v kontextu zdejšího uvažování o divadle za novátorský, inspirující a osvěžující. Pohled na recyklaci divadelní architektury v kontextech je poučný i pro historiky divadla, zejména pak informuje o jevech, které se u nás objevují teprve v posledním desetiletí, pomáhá tedy orientovat se v situaci. Mimo jiné jde o velmi cenné nahlédnutí do euroatlantického prostoru, za hranice našeho všedního chápání divadla, text v nejlepším slova smyslu post-postmoderní, velmi inspirativní pro současné chápání společnosti, kultury a divadla. Osobně jsem si početl s velkou chutí.

Z recenzentského posudku Josefa Hermana, šéfredaktora Divadelních novin

Recyklace v současném umění (především ve výtvarném umění, designu a architektuře) je principem, k němuž se umělec vztahuje z materiálové podstaty uměleckého objektu (využití a výzkum možností biodegradability materiálu, důsledné kurátorství ekologicky zaměřených témat, renovace a konverze architektonických objektů atp.), ale i určitým filosofickým zakotvením v současnosti. Podobně k tématu recyklace přistupují i autoři.
Šedesát hesel – architektonických objektů představuje způsoby přístupů k divadelnímu prostoru pro celé Evropě. Právě v této části se autorům podařilo naplnit vymezení projektu Divadelního oddělení Národního muzea – systematické dokumentace současného divadla. Skrze úvodní studie i anketu s architekty autoři zprostředkovávají a odborně zakotvují nepřehlédnutelný trend současného umění.

Z recenzentského posudku Anny Hejmové, teatroložky a historičky umění

I consider the text innovative, inspiring and refreshing in the context of local thinking about theatre. The overview of recycling theatre architecture in various contexts is instructive for historians of the theatre, and especially informative on phenomena that have occurred in our country only in the last decade, thus helping us to orient ourselves in the situation. It is at the same time a valuable insight into the Euro-Atlantic space, beyond our everyday understanding of theatre, a post-modern text in the best sense of the word that is very inspiring for a contemporary understanding of society, culture and theatre. Personally, I read it with great gusto.

From a review by Josef Herman, editor-in-chief of Divadelní noviny

Recycling in contemporary art (especially in the visual arts, design and architecture) is a principle through which the artist works from the material nature of the art object (the use of and research into biodegradable materials, the consistent curating of eco-related topics, the renovation and conversion of architectural objects, etc.); at the same time its philosophy anchors it in the present. The authors of this book approach the topic of recycling in a similar fashion.
Sixty architectural profi les present sixty approaches to theatre space throughout Europe. It is in this sec tion that the authors have fulfi lled the defi nition of the project, i.e. a systematic documentation of contemporary theatre. Through their introductory study and the closing conversations with architects, the authors mediate and expertly anchor a major trend in contemporary art.

From a review by Anna Hejmová, Informace o dalších knihách theatre and art historian

ÚVOD

Dějiny divadelní architektury jsou dějinami neustálého střetávání tradice a inovace, standardů a experimentů. Není to však přehledné vyprávění, obě zmíněné kategorie si snadno zaměňují role a vývoj nesměřuje od primitivních forem k těm vyspělejším. Je naopak plný návratů a slepých uliček. Kamenné divadlo se standardizovanou architektonickou typologií (kukátkové jeviště) a ustáleným provozním schématem (profesionální, repertoárové divadlo) se celá staletí zdálo jako nejvyspělejší a pro záměry inscenátorů také nejvhodnější řešení. Vlivem radikálních změn ve společnosti a v divadelní praxi začal být však během 20. století tento koncept vytrvale napadán a vznikaly k němu nejrůznější alternativy. Klíčovou roli v proměně divadelní architektury nehrály jen další technologické inovace. Jako inspirativní a životaschopné se ukázaly i myšlenkové proudy, které se divadlo naopak pokoušely navracet k jeho kořenům. Jako by celá divadelní kultura prošla svého druhu recyklací, rekompozicí, jež chytrým způsobem využila kdysi odhozené a pozapomenuté metody a strategie. Nepřekvapuje, že v architektuře a urbanismu obecně lze sledovat obdobné tendence.

Knihou Recyklované divadlo cílíme širším směrem, než možná její titul napovídá. Princip recyklace se pro nás stal klíčem k uchopení hned několika vzájemně provázaných témat, která podmiňují fyzickou podobu současné evropské divadelní architektury.

Na následujících stránkách prezentujeme projekty, které využívají recyklované materiály a technologie šetrné k životnímu prostředí. Jako příklad recyklace však chápeme i případy, kdy se divadlo podílí na revitalizaci zanedbaných prostorů či adaptaci nejrůznějších nevyužívaných staveb. Úsilí o obnovu a oživení sledujeme i v provozní a funkční rovině. Řada divadel dnes vzniká na participativním modelu – v těsné spolupráci s místními komunitami a svoji identitu zakládá na lokalitě, které slouží.

Posledním tématem, které je s těmi ostatními těsně spjato, je procesuálnost a performativnost architektonické formy, její pohyb a dočasnost. Divadelní budova v současnosti často nebývá pevnou a stabilní strukturou, ale mění se či se stěhuje v závislosti na tom, jak se mění požadavky jejích uživatelů. Slouží buď jako vratná lahev, která na různých místech nabývá různého obsahu, nebo naopak jako tekutina, která dle konkrétní situace přesně vyplňuje prostor, aby se po splnění svého úkolu beze stopy vypařila.

Naznačená témata, jimž se v jiném pořadí věnují první čtyři kapitoly úvodní studie knihy, doplňuje ještě téma páté, které je jim do určité míry společné, přestože výrazněji se mu věnujeme v poslední, páté kapitole. Strategie, jež analyzované projekty volí, mají často velice blízko ke strategiím marketingu a jejich cíle nejsou jen umělecké. Tvůrci se prostřednictvím překvapivých zásahů do veřejného prostoru, bizarních architektonických forem, obskurních uměleckých manifestů, ale třeba i akcentováním módních společenských témat chtějí zviditelnit či zkrátka jen vydělat. Sbližování umění a podnikání je dnes o to silnější, že se neinspirují jen umělci postupy vyvinutými reklamou, ale obchodní postupy často zároveň integrují témata a metody umělců. Situace je o to složitější, že charakter marketingových kampaní má mnohdy i odborná reflexe tématu. Teoretikové zahlcují prostor desítkami „trendy“ pojmů. Totéž označují stále znovu, ale jinak, zřejmě s cílem vlastního zviditelnění. Sebekriticky musíme přiznat, že do řady těchto inovací se možná řadí i pojem recyklované divadlo. Zda je tomu tak, či nikoli, už ale necháme na vás.

Vedle úvodní studie obsahuje tato kniha i desítky profilů divadelních budov. Jelikož se řada z nich vztahuje k více než jednomu z pěti definovaných témat, rozhodli jsme se je k nim následujícím způsobem přiřadit pomocí systému barevných značek:

• adaptace (revitalizace zanedbaného prostoru)
• komunita (oživení sociálních vazeb)
• pohyb (dočasnost, procesuálnost, performativita)
• ekologie (recyklace materiálů, úsporné technologie)
• marketing (bizarnost, šok, móda)

Umění nezná hranic, obzvláště v dnešním globalizovaném světě a spojené (byť nedokonale) Evropě. Architektonická studia běžně tvoří v různých zemích a ani úspěšné divadelní soubory nezůstávají jen doma. Přišlo nám proto nevhodné rozdělovat profily projektů podle národního klíče. Opatřili jsme je zeměpisnými souřadnicemi a seřadili od západu na východ. Žádný hlubší ideový podtext tato forma nemá. Chtěli jsme jen čtenářům dopřát jakýsi virtuální výlet po Evropě.

Výběr konkrétních divadel a projektů, které se nějakým způsobem divadla či divadelnosti dotýkají, se orientuje na evropské metropole, kde se těmto trendům nejvíce daří (zejména jde o Londýn a Berlín). Ovlivnily ho však také zcela praktické důvody, které však, jak věříme, naši snahu výrazněji nediskreditují. Přirozeně jsme upřednostnili ta divadla, jejichž provozovatelé a architekti nám poskytli dostatek informací a fotodokumentace. To je také důvod, proč jsou v knize výrazněji a trochu disproporčně zastoupeny projekty z České republiky, které nám jako českým autorům byly nejblíže.

Důležitou součástí této knihy je anketa, na niž nám odpověděli čtyři evropští architekti, kteří se intenzivněji věnují dočasné a participativní architektuře a jejichž práci považujeme v kontextu knihy za mimořádně důležitou. Věříme, že tento autentický pohled pomůže osvětlit základní východiska a motivace jejich tvorby.

Recyklované divadlo je výsledkem výzkumu, který jsme v pražském Národním muzeu realizovali v uplynulých třech letech. Vychází z koncepční snahy této instituce věnovat se problematice dokumentace současnosti. Výsledkem naší práce proto není jen tato kniha, ale i obsáhlý archiv materiálů (fotografií, plánů, propagačních materiálů), který je již nyní přístupný veřejnosti. Problematika recyklace se netýká jen divadel. Šetrné k přírodě a finančně úsporné by se měly snažit být všechny instituce a měli by se o to pokoušet i jednotlivci. Dané problematiky jsme se proto v uplynulých letech v Národním muzeu pokusili dotknout i z praktické stránky. Podle návrhů architektonického studia Majo architekti jsme nechali vyrobit dva výstavní pavilony z recyklovaných materiálů. V roce 2014 jsme uspořádali výstavní cyklus Z pokladů Národního muzea v objektu složeném z knihovních polic, které byly vyřazeny během rekonstrukce naší Historické budovy. O rok později jsme pak v rámci Pražského Quadriennale 2015 realizovali výstavu Recyklované divadlo – některé z projektů obsažených i v této knize jsme prezentovali v pavilonu složeném ze starých divadelních sedaček, které fungovaly jako výstavní panely.

Náš výzkum s datem vydání této publikace nekončí. Fondy věnované divadelní architektuře stále rozšiřujeme, a budeme proto čtenářům vděčni za tipy na obdobné stavby vznikající na území Evropy. Informace tohoto druhu, ale i jakékoli jiné připomínky či otázky nám prosím zašlete na e-mailovou adresu, která je uvedena na záložce obálky.

Vojtěch Poláček, Vít Pokorný

Národní muzeum

Objekt pro výstavní cyklus Z pokladů Národního muzea, 2014, použitý materiál a výsledek.
Foto archiv Majo architekti

Venkovní pavilon pro výstavu Recyklované divadlo, Pražské Quadriennale 2015, použitý materiál a výsledek.
Foto Vojtěch Poláček

INTRODUCTIONS

The history of theatre architecture is a story of the continuous clash between tradition and innovation, standards and experiments. It is not a straightforward story; the categories mentioned easily change roles, and development is not directed from primitive forms to those more advanced. Instead, it is full of reversals and blind alleys. For centuries, traditional theatre buildings with a standardized architectural typology (proscenium stage) and a stable operating scheme (professional, repertory theatre) seemed like the most advanced and most profitable solution for production purposes. During the twentieth century, however, radical changes in society and theatre practice gave rise to constant criticism of this concept and a variety of alternatives emerged. The key role in the transformation of theatre architecture was played not only by further technological innovation but also by schools of thought that endeavoured to return the theatre to its roots, proving themselves inspiring and viable. It was as if the whole theatre culture had undergone a kind of recycling, a recomposition that cleverly used once discarded and forgotten methods and strategies. Not surprisingly, similar trends can be observed in architecture and urban planning in general.

With Recycled Theatre, we are aiming at a wider scope than its title might suggest. The principle of recycling became our key to grasping several interrelated topics that condition the physical appearance of contemporary European theatre architecture.

On the following pages, we will present projects that use recycled materials and environmentally friendly technologies. Cases in which the theatre contributes to the revitalization of neglected areas or adaptive reuse of various unused buildings are also regarded as examples of recycling. We observe efforts to renew and revive on the operational and functional levels. Many theatres today are founded on the participatory model in close cooperation with local communities, and their identity is based on the area they serve. The last closely related topic is the processuality and performativity of an architectural form, its movement and temporary nature. A theatre building of today is often not a fixed and stable structure – it is transformed and moved depending on the changing requirements of its users. It either serves as a “returnable bottle” with different content in different places or as a liquid that fills the space according to the particular situation, only to vanish without a trace after completion of its task.

The outlined topics are discussed in the first four chapters of the introductory study. They are complemented by a fifth topic that, to a certain extent, relates to all of them, although we discuss it in more detail in the final fifth chapter. The strategies chosen by the projects analysed are often very similar to marketing strategies, and their goals are not only artistic. The creators use surprising interventions in public space, bizarre architectural forms, obscure artistic manifestos and emphasis on current social issues to put themselves on the map, or simply to make a profit. The convergence of art and business is all the stronger today because it is a two-way relationship – artists are inspired by advertising strategies, and business practices often integrate artists’ themes and methods. The situation is made more complex by the fact that critical reflection on the topic often has the nature of marketing campaigns. Theorists inundate the space with dozens of popular concepts. They refer to the same concepts over and over again, using different terms for the purpose of promoting themselves. It is only fair to say that our notion of recycled theatre may be one of these innovations. We leave it up to the reader to decide whether that is true.

The book’s introductory study is followed by several dozen profiles of theatre buildings and since many of them relate to more than one of the five defined topics, we have decided to assign them to a subject by using a colour code:

• adaptive reuse (revitalization of neglected space)
• community (recovery of social ties)
• movement (temporariness, processuality, performativity)
• ecology (recycling of materials, energy saving technologies)
• marketing (the bizarre, shocking, fashionable)

Art knows no boundaries, especially in today’s globalised world and the united (albeit imperfectly) Europe. Architectural studios commonly create projects in different countries, and successful theatre companies do not perform only at home. We, therefore, found it inappropriate to divide the project profiles according to the country of origin. Instead, we have provided their geographic coordinates and sorted them from west to east. This form does not have a deeper ideological subtext. We just wanted to treat our readers to a kind of virtual trip through Europe.

The selection of different theatres and projects that are somehow concerned with theatre and theatricality focuses on European capitals where these trends are most successful (especially London and Berlin). It was also influenced by very practical reasons that, we believe, will not discredit our efforts. We naturally favoured the theatres whose operators and architects provided us with sufficient information and documentation. The book thus presents a somewhat disproportionate number of projects in the Czech Republic as we, its Czech authors, were most familiar with them.

The last chapter is a survey in which we interviewed four European architects who are engaged in temporary and participatory architecture and whose work is considered exceptionally important in the context of this book. We believe that this authentic look will shed some light on the origins and motivation behind their work.

“Recycled Theatre” is the result of research we have undertaken in the National Museum in the past three years. It proceeds from the conceptual effort of this institution to pursue the documentation of the present. The result of our work, therefore, is not only this book but an extensive archive of materials (photographs, plans, promotional materials), which is now open to the public. The issue of recycling is not limited to theatres only. All institutions and individuals should strive to be environmentally friendly and cost-effective. We have tried to tackle the practical aspect of the issue in recent years in the National Museum. We had architectural Studio Majo Architects design and make for us two exhibition pavilions from recycled materials. In 2014, we organized a series of exhibitions called Treasures of the National Museum in a building stacked from library shelves that were removed during the refurbishing of our Historic Building. A year later, we organized the exhibition Recycled Theatre within the Prague Quadrennial 2015 – some of the projects included in this book were presented in a pavilion composed of old theatre seats, which were used as exhibition panels.

Our research does not end with the date of this publication. We are still expanding collections dedicated to theatre architecture, and we would be grateful to our readers for tips on similar structures emerging in Europe. Information of this kind, as well as any other comments or questions for us, please email to the address printed on the cover flap.

Vojtěch Poláček, Vít Pokorný

National Museum

A construction for the exhibition series Treasures of the National Museum, 2014, material used and the result.
Photo: Majo Architects Archives

An outdoor pavilion for the exhibition Recycled Theatre, Prague Quadrennial 2015, the materials used and the result.
Photo: Vojtěch Poláček

ADAPTACE

Adaptace a architektura

Adaptací (konverzí) se v oblasti stavebnictví většinou míní úpravy vedoucí k proměně funkce budovy. Materiály a konstrukce mají často delší životnost než koncepty, které daly stavbám vzniknout, a tak se hledají pro nevyužívané objekty nové role. Princip je to starý jako architektura sama. Právě díky adaptacím se do dnešních dnů dochovaly některé stavební památky, jejichž nové funkce je uchránily – alespoň částečně – před tím, aby se staly postupně vytěžovaným kamenolomem. Pestrý život mají v tomto ohledu například antické památky. Koloseum (Řím), určené původně především gladiátorským zápasům, které byly zakázány roku 404, sloužilo později jako kostel se hřbitovem, šlechtická rezidence či klášter^1, Hadriánovo mauzoleum – Andělský hrad (Řím) jako pevnost a vězení. Časté jsou stavební úpravy antických svatyní, vyvolané změnou náboženské orientace obyvatelstva (Parthenon, Athény; Chrám Antonina a Faustiny, Řím; Hagia Sofia, Istanbul). Trosky antických památek byly často organicky včleněny do širšího urbanismu středověkých měst (Diokleciánův palác, Split; amfiteátr v Lucce).

Stavebníky k adaptaci většinou vedly praktické důvody, úspora lidské práce a materiálu. Funkční a architektonická proměna budovy však byla v některých případech motivována i politicky. Mohla být demonstrací vítězství státu či náboženství nad poraženým či obsolentním myšlenkovým systémem či snahou nastupující ideologie využít potenciálu míst a budov těšících se tradičně určité úctě. Podobný proces je ostatně patrný i v nehmotné kultuře, v adaptaci zvyků, rituálů, ale třeba i oblíbených příběhů.

Fyzické prostředí člověka se i díky adaptacím až do 18. století proměňovalo většinou jen velice pozvolně. „Změna městské zástavby byla pomalá, z generace na generaci se tak přenášelo vědomí kontinuity a stability obývaného prostoru. (…) Adaptace budovy, její uzpůsobení novému účelu, byla až do průmyslové revoluce standardem. Teprve od té doby se stalo obvyklejším bourat a stavět nové.“2 Změnu přinesl v této době zejména rozvoj technologií umožňujících stavět rychleji a laciněji. Významným impulsem byla také celková proměna životního stylu, přinášející architekturu i urbanismus velkorysejších parametrů. Razantní změny městského prostoru přirozeně vyvolaly souběžný myšlenkový protipohyb. Z důvodů ochrany kulturního dědictví, ale i s ohledem na sentiment po mizejících domech i celých čtvrtí, se ve stejné době rozvíjí moderní památková péče. Idea na zřízení britské instituce National Trust, zabývající se ochranou historických a přírodních památek, byla například vyvolána v roce 1885 v souvislosti s úsilím o zachování zahrad Sayes Court na jihovýchodě Londýna. Klub Za starou Prahu, věnující se ochraně památek v české metropoli, vznikl v roce 1900 v reakci na probíhající rozsáhlou asanaci v historickém jádru města.

Citelnější dopad na myšlení širokých vrstev společnosti a následně i na politická a úřední rozhodnutí mají však tyto tendence – i s ohledem na devastující důsledky druhé světové války – až od druhé poloviny 20. století, kdy vzniká v oblasti ochrany památek řada mezinárodních úmluv a institucí. Na základě Benátské charty (1964) vzniká roku 1965 Mezinárodní rada pro památky a sídla (ICOMOS), Úmluva o ochraně světového kulturního a přírodního dědictví (1972) se stala předpokladem pro vznik Seznamu světového kulturního a přírodního dědictví UNESCO. Vědomí kulturní hodnoty historických staveb, kladoucí důraz na jejich integritu a autenticitu, se stalo jedním z předpokladů pro citlivější stavební rozvoj měst, který před bouráním upřednostňuje adaptaci či konzervaci.

Ve 2. polovině 20. století procházel euroatlantický prostor hlubšími sociálními proměnami a hospodářskou transformací. Vznikla tzv. postindustriální společnost.3 Rozvoj moderních, efektivních a často automatizovaných výrobních technologií a přesun řady průmyslových provozů do zemí s nižší hladinou mezd vedl k nárůstu počtu osob zaměstnaných v oblasti služeb, stejně tak jako k vzrůstajícímu podílu terciéru na skladbě HDP.4 Deindustrializace, vrcholící v Evropě mezi 70. a 90. lety, zasáhla nejen do ekonomických a sociálních vztahů, ale výrazné stopy zanechala i ve fyzickém prostoru města. Rozsáhlé průmyslové a skladové areály byly uzavřeny. Útlum se ve stejné době dotkl také vojenských zařízení, která byla projektována pro případ již přežilého modelu války vedené konvenčními zbraněmi. Nevyužívané a chátrající objekty začaly představovat ekologickou zátěž a riziko. I vzhledem k tomu, že se mnohdy nacházely v širším centru měst (původně vznikaly v jeho okrajových částech, později byly obklopeny postupující zástavbou), působily jako nekrotická tkáň negativně ovlivňující funkce celého městského organismu i jeho image.

Vzniklý soubor problémů bylo nutné řešit. Asanace se nejevila jako vhodné řešení. Demontáž rozměrných průmyslových komplexů s sebou nesla vysoké finanční náklady. S ohledem na rozvoj památkové péče začaly být navíc odstavené průmyslové provozy nahlíženy jako objekty určité historické a umělecké hodnoty, o které je třeba pečovat. Pevně etablovány v kánonu architektonického a uměleckého dědictví však zatím nebyly a nejsou, a to zejména z důvodů svého relativně nízkého stáří, vysokého výskytu a ryze technického původního účelu. Jen ve zcela výjimečných případech byl proto vyvíjen tlak na jejich přísnou ochranu, spočívající v konzervaci a restaurování. Plošné uplatnění takového postupu by bylo nepředstavitelné i vzhledem k jeho nákladnosti a nízké potenciální výnosnosti – jen těžko si představit, že by exponované a lukrativní pozemky v blízkosti centra evropských měst sloužily jen jako zakonzervované skanzeny průmyslové architektury. Takové řešení by základní problém industriálních zón nevyřešilo. Nevyužívané oblasti s negativním dopadem na město jako celek by sice změnily tvář, ale zůstaly by bez života. Asi jako mrtvola, kterou nabalzamujete.

Problematika má hlubší myšlenkové pozadí, které je dobově proměnlivé. Spory modernistů, odhodlaných bourat staré a stavět nové, s nesmlouvavými ochránci architektonických památek, které se intenzivně vedly podstatnou část 20. století, se dnes již zdají přežilé. Radikalita se na obou stranách vytratila. Mimo jiné pod vlivem postmoderních proudů ve filozofii a umění dnes již většinou nedochází k jednoznačné volbě mezi novým a starým. Investoři, architekti i památkáři se mezi nimi spíše snaží hledat živý a vyvážený vztah.5

Ideálním řešením, které se začalo v masové míře uplatňovat, se logicky stala adaptace. Do bývalých továren a skladů začal pronikat sektor služeb a upravovat je pro své účely. Konkrétním a ilustrativním způsobem se tak zhmotnil proces terciarizace společnosti. V opozici k živelné výstavbě na hodnotné zemědělské půdě v okolí měst začala být doporučována konverze nevyužívaných prostorů uvnitř města. Pod vlivem amerického hnutí Nový urbanismus^6 byla a je namísto sídelní kaše s disfunkčním veřejným prostorem, akcelerující procesy sociální či rasové segregace společnosti a vynucující si obrovské investice do sítí a dopravní infrastruktury, propagována hustší a kompaktnější zástavba. Nové město by mělo přirozeně vyrůstat ze stávající architektury a vyváženě kombinovat různé městské funkce (bydlení, práce, volný čas, spotřeba, veřejné instituce). Vedle úspory místa a oživení zmrtvělých zón byly vyzdvihovány i jiné aspekty adaptací. V porovnání s novostavbou vyžadují většinou o něco nižší investiční náklady.7 Vzhledem k tomu, že byly tyto průmyslové objekty stavěny před zavedením klimatizace a centrálního vytápění, pracují promyšleněji s principy ekologické pasivity, a mívají proto i nižší výdaje na provoz.8

Propagace obnovy již existujících městských budov se postupně zařadila mezi všeobecně rozšířené a akceptované postoje urbanistů. Doporučení věnovat zvýšenou pozornost konverzím průmyslových areálů bylo z těchto důvodů vtěleno do nové verze tzv. Athénské charty, souboru zásad územního plánování, který roku 2003 schválila Evropská rada urbanistů (ECTP-CEU). Pozornost odborníků a i velké části veřejnosti se od suburbanizace obrátila ke gentrifikaci, od greenfieldů k brownfieldům, od novostaveb k adaptacím.

Zásadní místo v obnově zchátralého městského území od počátku hrály kultura a umění. Ty do těchto míst intenzivněji pronikaly od 70. let prostřednictvím většinou anarchisticky orientovaných squatterských komunit. Během následující dekády pak byla role kulturních provozů na regeneraci deindustrializovaného města podrobena teoretické reflexi a postupně implementována do oficiálních, politicky propagovaných strategií obnovy. Podkladem nových plánů se staly vědecky podložené analýzy, dokládající pozitivní vliv kulturních odvětví na ekonomický a sociální rozvoj regionů, zejména studie britského kulturního ekonoma Johna Myerscougha The Economic Importance of the Arts in Britain^9 z roku 1988. Značný vliv na všeobecné rozšíření obdobných myšlenek měl také koncept kreativního města^10 urbanisty Charlese Landryho a teoretika kultury Franca Bianchiniho, vyvinutý v Británii na přelomu 80. a 90. let, který hledal řešení problémů obcí v rozkvětu individuální vědecké a umělecké kreativity obyvatel. V celoevropském měřítku byla později problematika detailněji zkoumána v dokumentu Ekonomika kultury v Evropě. Materiál, který si nechala roku 2006 vypracovat Evropská komise, upozorňuje na stále se zvyšující podíl kultury na zaměstnanosti a skladbě HDP v EU.11 Jedna z jejích kapitol se věnuje vlivu tohoto odvětví na urbanistický rozvoj. V jejím rámci autoři věnují zvláštní pozornost právě problematice „znovuvyužití brownfieldů jako kulturních atrakcí“.12 Průmyslový objekt adaptovaný na multifunkční kulturní instituci se dle obdobných, prakticky ověřených teorií stává katalyzátorem rozvoje pro své okolí, do kterého láká veřejnost a spolu s ní i další investory z oblasti služeb. Prvotní impuls vyvolává pozitivní kumulativní efekt, celá oblast ožívá a přináší zisky v umělecké, finanční, společenské i urbanistické rovině.

Oficializace, legalizace a komercionalizace reprezentované nástupem státních a soukromých investorů, které do procesu konverzí razantněji vstupují od 90. let, mohly být podmíněny i dalšími skutečnostmi. Zastánci alternativního životního stylu, kteří v 70. a 80. letech (v případě Velké Británie a USA již v 60. letech) objevovali kouzlo života v chudých městských čtvrtích a opuštěných průmyslových zónách, dodali svojí činností těmto místům na atraktivitě. Vytvořili legendami opředené, bohémské, umělecky orientované městské prostředí (New York – Greenwich Village, Manchester, obdobně pozitivní vliv mohli mít na některé zchátralé berlínské čtvrti přistěhovalci), které se postupně stalo žádanou a módní adresou. Ta lákala investory a rezidenty ze středních a vyšších vrstev. Z časové do prostorové dimenze byla převedena poučka, že investovat se nejvíce vyplatí v období krize, ovšem jen v případě, že jsou patrné známky jejího potenciálního překonání.

Vliv na tyto změny mohlo mít ovšem také stárnutí zakladatelské generace, včetně reprezentantů squatterských komunit. Ti dospěli do středního věku a začali se myšlenkově usazovat. Z některých někdejších buřičů se stávali reprezentanti státních institucí či podnikatelé, uvědomující si ekonomický a sociální potenciál zanedbaných lokalit. Vznikla silná společenská poptávka, vyjádřená zřizováním nejrůznějších dotačních programů v oblastech regenerace městského prostoru, rozvoje kultury či implementace strategií udržitelného rozvoje. O objevování a obydlování (popularita tzv. loftových bytů) poněkud drsného, ale zároveň poetického a svým způsobem esteticky přitažlivého světa zchátralých průmyslových provozů začaly projevovat zájem široké vrstvy. Někteří obyvatelé a sympatizanti původních squatů této poptávce vycházeli vstříc, pomáhali ji vytvářet a zároveň i uspokojovat.

Kritikové^13 gentrifikace upozorňují, že se „revitalizované“ části vnitřního města stávají v důsledku zvyšující se ceny nájmů a nemovitostí a celkové proměny životního stylu doménou pouze vyšších a vzdělanějších tříd. Nejchudší skupiny obyvatel jsou pod rouškou programů obnovy a za asistence politiků vytlačovány do periferií. Problém sociální segregace společnosti tak v jiné podobě přetrvává. První myšlenka jistě platí. Životní úroveň se ve zkoumaných lokalitách zvyšuje a společně s ní se zvyšují i životní náklady. Jak bude předestřeno v následující podkapitole, sílící komercionalizace či „změšťanštění“ lze ostatně vypozorovat i v případě kulturních a uměleckých programů v těchto místech provozovaných. Druhá teze, varující před sociálním útlakem, je však již mnohem spornější a uplatnitelná je možná v zemích třetího světa či v některých částech Spojených států. V Evropě dle ekonomických ukazatelů podíl obyvatelstva zaměstnaného v průmyslu postupně klesá a většina populačního ročníku zároveň nastupuje na vysoké školy. Jakou perspektivu má tedy chudá, nevzdělaná a stále se zmenšující dělnická třída v současném městě a nejen v něm? A je třeba se ji pokoušet udržovat v chátrajících dělnických čtvrtích, které v rámci organismu města již dávno ztratily svoji původní funkci?

Adaptace a divadelní prostor

Divadlo využívalo existující nedivadelní architekturu již v antice. V Řecku a Římě byla méně náročná představení běžnou součástí soukromých večírků, odehrávajících se v domech zámožnějších osob. Ve středověku se představení často odehrávala na ulicích a náměstích, v renesanci na nádvořích paláců. Rezidenční architektura stála dokonce u zrodu formálně typizovaného novověkého divadla. Právě arkádové dvory renesančních a barokních paláců byly totiž typologickými předchůdci lóžových divadel, která se stala od 17. století pro divadelní architekturu na několik dalších staletí standardem.14

Inscenace Die Traumdeutung, Slovensko mladinsko gledališče, Postojenská jeskyně, 2000.
Foto Marko Klinc

K výraznější diferenciaci divadelní architektury dochází s vlnou uměleckých experimentů konce 19. století. Snaha oprostit se od iluzivní estetiky vedla k řadě změn v dramatickém umění, které měly zpětný dopad i na uvažování o divadelních budovách. Proměny architektury byly motivovány také demokratizací společnosti, která se stávala sociálně propustnější a myšlenkově flexibilnější. Lehčí žánry, jako například kabarety, se rozvíjely v méně okázalých, nedivadelních prostorách – ve společenských sálech či v hospodách. Divadlo s ambicemi oslovovat masové publikum se v této době chápe také řady dalších nedivadelních prostor, které pro svoje potřeby adaptuje. U mnoha významných projektů tohoto typu stojí postava rakouského režiséra a divadelního ředitele Maxe Reinhardta. Již v roce 1913 inscenuje v právě otevírané víceúčelové „Hale století“ (Max Berg, 1911–1913) ve Vratislavi Hauptmannovu „Slavnostní hru v německých rýmech“. V době, kdy dělá ředitele berlínského divadla Großes Schauspielhaus (expresionistická úprava, 1918–1919), adaptuje pro něj architekt Hans Poelzig budovu, která původně sloužila jako nákupní hala a později jako cirkusová aréna (cirkusy Renz a Schumann). Do experimentů s netradičním divadelním prostorem se mezi léty 1920–1937 Reinhardt pouští také v rámci Salcburského festivalu. Divadlo tu uvádí na náměstí, v kostele, na zámku či v budovách bývalých jízdáren.

K „pionýrské“ adaptaci industriálního prostoru došlo již začátkem 30. let v polské Varšavě. Část průmyslové haly sloužící jako kotelna byla přebudována na divadelní sál, ve kterém začal působit Teatr im. Stefana Żeromskiego. Dnešní stav objektu.
Zdroj: Google Street View

Obdobné experimenty se objevují i po druhé světové válce. Tvůrci druhé divadelní reformy využívají pro potřeby divadla kavárny, opuštěné tovární haly nebo veřejné parky.15 Divadlo ovšem postupně proniká snad do všech myslitelných typů budov, dopravních prostředků nebo přírodních prostředí – ljubljanské Slovensko mladinsko gledališče (Slovinské divadlo mládeže) uvádí např. roku 2000 svoji inscenaci Die Traumdeutung v prostorách Postojenské jeskyně.

Nepřeberné množství komorních divadel je zakládáno ve sklepích, často z iniciativy amatérských či poloprofesionálních souborů (Theater Fauteuil, Basilej, 1957; Divadlo Orfeus, Praha, 1967; Kleines Theater, Salzburg, 1984 aj.). Sklepní divadlo se tak stalo určitým ustáleným architektonickým typem. Hlavním důvodem vzniku takových kulturních zařízení jsou jejich nízké zařizovací a provozní náklady, roli hraje i akustická izolovanost, umožňující do programu nasazovat vedle divadla i živé hudební produkce, po umělecké stránce láká intimita – blízkost divákům, po marketingové pak může být žádoucí určitý punc alternativy – undergroundu.

Sklepní divadlo Orfeus, Praha, přelom 60. a 70. let.
Archiv Divadla Orfeus. Foto Bohdan Holomíček

V původně nedivadelních, převážně industriálních či vojenských objektech se v Evropě začíná divadlo intenzivněji uvádět od 70. let. Běžně se tu pořádají konkrétní inscenace, organizují se tu divadelní festivaly a ojediněle zde vznikají i trvale využívané kulturní provozy s divadelním programem (Fabrik, Hamburg, bývalá strojírna, 1971; Pekarna, bývalá pekárna, Lublaň, 1972–1977; Rote Fabrik, bývalá přádelna hedvábí, Curych, 1980). Divadlo do těchto míst proniká i díky squatterům, kteří v některých případech zřizují v obydlených objektech sociální a kulturní centra. Jedná se např. o kodaňskou Christianii (bývalá kasárna, 1971), pařížský squat Les Frigos (bývalé mrazírny, 1980), drážďanskou „kulturní rezervaci“ Projekttheater (bývalá továrna na kovové součástky, 1990), berlínská centra UfaFabrik (bývalá filmová studia, 1979), Køpi (bývalý činžovní dům, 1990) a Tacheles (bývalý obchodní dům, 1990–2012) či Metelkova Mesto (bývalé kasárna, 1993) v Lublani.

Od přelomu 80. a 90. let vznikají v průmyslových areálech střediska kultury a volného času často z přímého popudu či za výraznější asistence státních institucí – byť jsou většinou řízeny neziskovými organizacemi. Za přispění městských orgánů vzniká např. roku 1991 největší kulturní centrum Finska Kaapelitehdas (Továrna na kabely), na jehož správě se podílí městem vlastněná realitní kancelář. Na základě rozhodnutí berlínského senátu vzniká ve stejném roce Kulturfabrik Moabit (bývalá konzervárna, 1991). Do hry postupně vstupují i soukromí investoři, developeři, kombinující kulturní centra s centry nakupování a zábavy (Kulturbrauerei, Berlín, bývalý pivovar, developer TLG Immobilien, 2000; Spinnerei, Lipsko, bývalá přádelna, 2005, developer MIB AG; Manufaktura, Lodž, bývalá textilní továrna, developer Apsys, 2006 aj.).

Vážení čtenáři, právě jste dočetli ukázku z knihy Recyklované divadlo.
Pokud se Vám líbila, celou knihu si můžete zakoupit v našem e-shopu.