Institut pro studium literatury

Čtení o Václavu Havlovi. Autor ve světle literární kritiky

Uspořádal, úvod napsal a bibliografii sestavil Michael Špirit

edice antologie*

svazek 1.

Hesláře Eva Vrabcová

Redaktorka Eva Jelínková

Technické zpracování Jiří Císler a Eva Vrabcová

V roce 2014 vydal Institut pro studium literatury, Technická 2, 160 00 Praha 6, jako elektronickou knihu (ve formátech EPUB, MOBI a PDF)

Vydání první

www.ipsl.cz

Recenzovala MgA. Tereza Marečková

© Institut pro studium literatury, 2014

Texty © autoři / dědicové, 2014

ISBN 978-80-87899-00-7 (tištěná kniha)

ISBN 978-80-87899-14-4      (EPUB)

ISBN 978-80-87899-17-5       (MOBI)

ISBN 978-80-87899-16-8 (PDF)

Na přípravě elektronické knihy se podíleli studenti Střední průmyslové školy grafické v Praze v rámci projektu CZ.2.17/3.1.00/34166 (OPPA)

Citace: Čtení o Václavu Havlovi: Autor ve světle literární kritiky. Ed. Michael Špirit, Praha, Institut pro studium literatury, 2014 (Antologie; sv. 1). (Online).

Obsah

Úvod (Michael Špirit)

Eva Uhlířová: Třikrát o Zahradní slavnosti

Jan Grossman: Protokoly

Ladislav Hejdánek: Prověrka humanismu

Jindřich Černý: Mechanismus života a hry

Ivan M. Jirous: Horský hoteliér Havel

Jan Lopatka: Šifra jako možné východisko interpretace

Ivan M. Jirous: Havlovy hlubiny

Sergej Machonin: Pokus o Pokoušení

Petr Rezek: Pohled na Václava Havla zdola

Terezie Pokorná: Havlovo Vyrozumění na Zábradlí

Jindřich Černý: Zpustošené Largo

Petr Fidelius: Morálka v politice

Jiří Cieslar: Začátky Václava Havla

Zdeněk Vašíček: Variabilní projekce Václava Havla

Viktor Šlajchrt: Sám sobě Havlem

Jana Patočková: Nejen o filmovém Odcházení

Bibliografie děl V. Havla

Souborné vydání

Dílčí vydání a výbory

Samostatná vydání

Literatura o Václavu Havlovi

Monografie

Studie

Články

Ohlasy jednotlivých děl

Nekrology

Hesláře

Heslář děl V. Havla

Jmenný heslář

O editorovi antologie

Resumé

Úvod (Michael Špirit)

Texty vybrané do této antologie se zabývají dílem Václava Havla jakožto spisovatele – dramatika a esejisty. Rozsah čítanky v této knižní řadě neumožňuje zastavit se u každé autorovy práce, ale o celistvý pohled na spisovatelovu tvorbu přesto usilujeme. Zařazené stati ji sledují od premiéry první hry v roce 1963 až do období po autorově smrti na konci roku 2011. Vyrozumění, Largo desolato a Pokoušení, která pokládáme za tematické a tvárné dominanty Havlovy tvorby, jsou přitom pojednána opakovaně, různými autory.

Při výběru jsme se neřídili jen samotným dramatickým a esejistickým dílem Václava Havla, ale také poznávací a stylovou hodnotou jednotlivých ohlasů na ně. Havlovská literatura je nesmírně rozsáhlá, dle závěrečné výběrové bibliografie si lze udělat nejen představu o ní, ale i o kritériích našeho záměru. Rozhodli jsme se primárně vybírat z bezprostředních kritických reakcí na určitý autorův titul nebo fázi dramatikovy tvorby, a upřednostnili jsme je tak před studiemi, vznikajícími z odstupu a pracujícími s Havlovými díly jako s ustálenými už jednotkami české literární historie.

„Kritický“ ovšem neznamená „odmítavý“, nýbrž hodnotící. Dobový, přímý typ ohlasu se k literárnímu dílu vztahuje obecně jako k živé otázce a s rizikem se snaží tento nový význam vymezit nebo přehodnotit. V případě bezprostředních havlovských konkretizací jsme vybírali takové, u kterých soudíme, že jejich pisatelé si při střetu s autorovými tématy a stylistikou podrželi svůj způsob vedení rozpravy a jazykového vyjádření. Vyhýbali jsme se tedy statím, v nichž vykladači přejímali, parafrázovali či variovali témata, která Václav Havel svými díly nastoloval, a orientovali jsme se naproti tomu k textům, jež pojednávaly o Havlově způsobu tohoto „nastolování“.

Výsledkem je antologie, v jejíž kapacitě se na některá dramatikova díla nedostalo (např. Spiklenci, Žebrácká opera, aktovky, Asanace), a jiná jsou zde naopak reflektována vícekrát, stejně jako se ve výběru octli vícekrát i někteří autoři: pořadatel této chrestomatie považuje opětovně zvolené pisatele za hlasy, které ve své době zazněly nezastupitelně. Obsah této čítanky tedy vznikal jako pokus o rovnovážné zhodnocení dramatikových děl i literatury předmětu. Na řadu přínosných havlovských reflexí se přitom nedostalo, ale domníváme se, že při zvoleném přístupu a rozsahu publikace tu mezi vybranými statěmi nechybí žádná zásadní.

Nejde přitom o první pokus představit Václava Havla prostřednictvím nejrůznějších pohledů na jeho dílo. Pomineme-li sborníky k životním výročím (Faustování s Havlem, 1986xx, a Milý Václave... ...Tvůj, 1997), v nichž z podstaty věci převažoval osobní, zdůvěrňující nebo oslavný tón (ten dominuje i v nejnovějším výboru článků k 75. narozeninám a nekrologů, který uspořádala Anna Freimanová, Příležitostný portrét Václava Havla, 2013), byla prvním počinem na tomto poli antologie vydaná v New Yorku, Critical Essays on Václav Havel, kterou v roce 1999 sestavily Markéta Goetz-Stankiewiczová a Phyllis Careyová. I v této publikaci chtěly pořadatelky tehdejšímu českému prezidentovi především vzdát poctu, a to nejen tím, že mu knihu dedikovaly. Skladbou svazku však zároveň daly najevo, že jejich ambicí je ukázat Václava Havla americkému čtenáři z vícera úhlů. Články už dříve publikované i napsané přímo pro čítanku uspořádaly do oddílů, jejichž pořadí postupně otvíralo přístup k životu a dílu českého politika a spisovatele: Po přehledových statích byly zařazeny texty popisující osobní zkušenost ze setkání nebo setkávání s autorem, následovaly rozbory Havlových politických názorů, analýzy jeho dramatického umění (mj. P. Trensky o Zahradní slavnosti, P. Careyová o Vyrozumění, P. Steiner o Žebrácké opeře, D. Sodeberg o Largu desolatu) a svazek uzavíraly portréty psané z české perspektivy (J. Škvorecký, V. Bělohradský, J. Šiklová, A. Krob). Jako epilog figuroval Havlův článek o roli českého prezidenta z roku 1992.

Naše antologie tak široký záběr mít nemusí. Český čtenář má k dispozici solidní biografická podání (P. Kosatík, 2006, D. Kaiser, 2009, J. Suk, 2013), různě orientované analýzy Havlova myšlení (A. Tucker, 1997, M. C. Putna, 2011) a politické praxe (J. Keane, 1999, E. Mandler, 2004) i osobně laděné portréty na rozličných úrovních vkusu (např. E. Kriseová, 1991, L. Rakušanová, 1997, L. Špaček, 2012). Literatura o autorovi je ale kupodivu chudá na knižní monografie o Havlově literárním díle. Ani tento formát nemůže předkládaná chrestomatie suplovat, ale diskusi o autorově umělecké a kritické tvorbě, stejně jako o přístupech, které k ní otevírají cestu, oživit chce. Svým zužujícím a záměrně vyhroceným výběrem by mohla být užitečná i pro širší čtenářskou obec.

Zakládací rovinu reflexí o Havlovi-umělci ustavil výklad Jana Grossmana, který v doslovu ke knižnímu vydání hry Zahradní slavnost (1964) určil jazykovou frázi jako hlavního aktéra Havlova autorského rukopisu a rozvrhl pojetí dramatikova absurdního divadla v souvislostech umění 20. století. Editor jakékoli havlovské chrestomatie musí mít pro nezařazení Grossmanovy studie dobrý důvod. V našem případě to byla autorova úzká dramaturgická spolupráce s Václavem Havlem při závěrečné redakci textu hry samé; vedlejším argumentem pak bylo to, že jsme výbor nechtěli zahajovat rozsáhlým a podrobným analytickým textem.

Otevřít čítanku jsme se proto rozhodli trojicí kratších recenzí Evy Uhlířové na pražskou premiéru Zahradní slavnosti v prosinci 1963 v režii Otomara Krejči a na brněnské a bratislavské nastudování z jara a podzimu následujícího roku. Autorce, která textu Havlovy hry ještě před jejím uvedením věnovala podobně jako Grossman rozsáhlé pojednání, se při opakovaném zhlédnutí jevila Havlova metoda jako rozporná v konstrukci hlavní postavy hry Hugo Pludka. Uhlířová nad různými režisérskými a hereckými postupy formulovala svou vzrůstající diváckou pochybnost a jako největší přednost a současně úskalí Havlova talentu určila demonstrativnost jeho dramatického rukopisu (ve svých recenzích to souběžně konstatovali i J. Černý a Z. Hořínek) – což je téma, které se ve statích vybraných do přítomného svazku bude prosazovat s rostoucí intenzitou.

Jan Grossman je v naší antologii zastoupen předmluvou k Havlově knize Protokoly (1966), přinášející kromě prvních dvou divadelních her také autorovu vizuální poezii a dvě kritické eseje. Grossman z většího odstupu než ve své studii o Zahradní slavnosti vyzdvihl vnitřní jednotu Havlových literárních druhů a žánrů, pojmenoval téma mechanizace člověka a jeho stratifikaci v prvních dvou Havlových hrách, a především jako důsledek autorova dialogického přístupu vytkl jeho apelativnost. – Na toto pojetí, stavějící do centra autorovy dramatiky frázi, navázal v rozboru druhé Havlovy hry Vyrozumění Ladislav Hejdánek (1966). Jeho recenzi dáváme přednost před ostatními dobovými reflexemi zejména kvůli podrobnému popisu struktury této hry i kvůli důrazu na „zastřenou bezcharakternost“ postavy ředitele Grosse, kterou Hejdánek oproti ostatním dobovým ohlasům shledává ve vztazích mezi jednotlivými figurami jako hlavního viníka.

Jindřich Černý recenzoval v šedesátých letech všechny tři inscenace Havlových her v Divadle Na zábradlí. Vybíráme poslední z jeho textů, kritiku Ztížené možnosti soustředění (1968), a to nejen proto, že ji Černý mohl pro brněnský měsíčník Host do domu rozvrhnout na velkorysejší ploše než předchozí dvě deníkové recenze. Ve svém výkladu navázal na Grossmanovo vytčení tématu mechanizace a na Hudečkově inscenaci v Divadle Na zábradlí ocenil zejména tvorbu „reality, jejíž mechanismus je vlastním tématem hry“. Na rozdíl od ostatních kritiků zdůraznil Černý prohlubující se jednostrannost Havlovy poetiky. V závěru svého článku se vymezil polemicky jednak vůči Sergeji Machoninovi, akcentujícímu oproti strukturním hodnotám Havlových her zživotňující možnosti jeho divadelních postav, jednak proti autoru samému, resp. jeho rozhlasové hře Anděl strážný.

Po roce 1969 byl Václav Havel spolu s desítkami dalších autorů v Československu připraven o možnost veřejně publikovat a stejný osud postihl i ty, kdo psali o jeho díle. Výjimkou z tohoto nepsaného, ale všeobecně sdíleného pravidla byly občasné propagandistické články, které by byly dobrým materiálem pro budoucí antologii komunistické difamující publicistiky. Na rozdíl od samizdatových publikací jednotlivých uměleckých textů, které se ve strojopisných opisech začaly šířit v tzv. paralelních strukturách a v exilu od let 1972/1973, nezávislá kritická reflexe této produkce, jež vyžadovala formát periodika, se rozvinula až koncem let sedmdesátých – proto v literatuře předmětu shledáváme v žánru studií, článků i recenzí téměř desetiletou pauzu. Zachovává ji i naše chrestomatie. V případě Havlových her je třeba mít současně na paměti, že úvahy nad nimi byly v sedmdesátých a osmdesátých letech vedeny výhradně na základě psaného textu, nikoli inscenace, jejichž veřejné realizace byly s výjimkou amatérského představení Žebrácké opery v roce 1975 a videoinscenace Pokoušení (1988) vyloučené.

Prvním, kdo na konci sedmdesátých let věnoval Havlovi shrnující portrét a současně reflektoval jeho nová díla, byl Ivan M. Jirous. Po článku Who is and where is Václav Havel?, reagujícím v roce 1979 na nactiutrhačskou kampaň komunistické policie, justice a publicistiky, vystavil o rok později ve stati, kterou sem zařazujeme, své nerozumění nebo nepochopení smyslu Havlovy hry Horský hotel z roku 1976 jako modelový způsob vnímání dramatikových textů. Přitom hru vyvázal ze závislosti na jakékoli dobové sociologicko-politické realitě a současně ji v narážce na Havlovou utopistickou esej Moc bezmocných z roku 1978 představil jako překonání mementa Západu, jako průzračné a absolutní vyrovnání se se vším v politické i umělecké rovině. Svůj článek napsal Jirous mezi svým třetím a čtvrtým vězněním, v době, kdy byl z politických důvodů internován potřetí rovněž Václav Havel.

Z dopisů, které dramatik napsal od svého zatčení v květnu 1979 do poloviny roku 1982, kdy vězeňské epistolární úvahy uzavřel (propuštěn byl ze zdravotních důvodů předčasně v únoru 1983), sestavil Jan Lopatka v roce 1983 knihu Dopisy Olze, kterou doprovodil editorským a výkladovým komentářem. V něm se soustředil na literární tvar Havlových dopisů, nikoli na témata, jejichž filosofickou auru má z velké části na svědomí snaha obelstít vězeňskou cenzuru a zároveň jí nezavdat příčinu k zabavení korespondence. Vnímáme Lopatkův tah ukázat dopisy coby výchovný a milostný román svého druhu jako jemnou, ironickou distanci od korespondenčních témat, která jinak svou vážností a důmyslností vybízejí k navazování, rozvíjení či opakování „myšlenek“, jež poněkud připomínají půdorys dramatikových her z šedesátých let. Nepojednat Dopisy Olze jako text úvahový, diskursivní, nýbrž jako dílo umělecké, vysvobodilo listy z rozpravy zatížené nepravými hlubokomyslnými významy a Lopatka je tak učinil interpretovatelnými v jejich nezáměrné, novému smyslu otevřené rovině.

Do výkladu Havlových nových her, které vznikly po dramatikově propuštění, Largo desolato a Pokoušení, promítl Ivan M. Jirous v textu z roku 1986 specifickou umělecko-disidentsko-vězeňskou zkušenost, již sdílel souběžně s Havlem. V obou hrách podtrhl rozměr úzkosti, hanby a trapnosti, který v Havlových dílech nebyl podle Jirouse vázán na autobiografické vyznění, ale představoval „trvalý vnitřní pocit před i po zavření“ (sám Jirous jej o rok dříve tematizoval v básnické sbírce Ochranný dohled, vzniklé po jeho návratu z čtyřapůlletého věznění).

Hře Pokoušení věnoval podrobnou pozornost též Sergej Machonin, který sledoval autorskou dráhu Václava Havla od počátku šedesátých let. V jeho perspektivě vycházel dramatik spíše jako diagnostik společenských systémů než lidských duší a jejich svárů. Ve shodě s výše zmíněným postojem Jindřicha Černého z roku 1968 takovou polaritu v Havlově díle neshledáváme, ale tím Machoninovy recenze přirozeně svůj étos neztrácejí. Nový dramatikův text o možnostech a důsledcích osobního rozhodování navíc Machoninově založení jakoby vyšel vstříc a jeho významy, stejně jako otevřený apel závěru Pokoušení popsal kritik v poutavém stylu se srovnatelnou zevrubností, jako to udělal Ladislav Hejdánek v polovině šedesátých let s Vyrozuměním.

Po založení Charty 77 a opakovaném věznění se Václav Havel ve svých esejistických textech a četných rozhovorech přibližoval stále více politickému poli a jeho praxi, jakkoli se takové roli sám bránil – ať už šlo o prosazování programové ideologie post-totalitarismu (Politika a svědomí, 1984, Příběh a totalita, 1987), nebo o kritiku patetických mírotvorných aktivit na Západě (Anatomie jedné zdrženlivosti, 1985, Slovo o slovu, 1989). Oceňování Havlova publicistického a politického postoje, patrná od Dopisu Gustávu Husákovi z roku 1975, vyvolala v druhé polovině osmdesátých let filosofickou kritiku Petra Rezka. Autor se v několika textech psaných pro samizdatová periodika, z nichž do naší čítanky vybíráme nejmladší studii, zaměřil zejména na výraz „život v pravdě“, o nějž Havel svou ideologii opřel. Rezek ukázal převzetí tohoto výrazu od Jana Patočky jako ukvapené, vytržené z kontextu filosofových úvah o tzv. životním pohybu a v dalším užívání posunuté, nepřiměřené praktickému (nejen politickému) chování.

Studie Terezie Pokorné představuje ve výboru jedinou výjimku z pravidla bezprostředních, aktuálních ohlasů na Havlova díla. Autorka se z perspektivy let 1989/1990 vrátila ke Grossmanově inscenaci Vyrozumění z roku 1965, podrobně rekonstruovala spolupráci dramatika a režiséra, zhodnotila dobové konkretizace a zpřítomnila tak prchavý tvar dávné divadelní inscenace. Žádné jiné provedení a recepce Havlovy hry nejsou v literatuře předmětu zkoumány tak důkladně a v takové šíři, a snad v tom je jistá „dobovost“ této studie, která zachycuje intenzivní a zřejmě neopakovatelný zájem o proskribované umělecké hodnoty na konci osmdesátých let. A tak jako Rezkovy práce nepřímo předjímaly vlivný modus politického chování po získání moci na konci roku 1989, pojednání T. Pokorné bylo publikováno ve chvíli, kdy se Jan Grossman ujal v Divadle Na zábradlí režie další Havlovy hry, Largo desolato.

Její nastudování přibližují dvě recenze Jindřicha Černého (1990), z nichž pro náš svazek vybíráme tu rozsáhlejší. Kritik ve shodě s Jirousovým čtením z roku 1986 odmítl sošně vážné prožívání tématu hry a aplaudoval Grossmanovu inscenačnímu umění na pomezí frašky a tragiky, tedy odvaze „vyslovit se k tomu, co jsme prožili v minulém dvacetiletí: ukázat vítěze v okamžiku jeho slabosti, v jeho pádu. A nad tím pádem se zasmát“.

Výrazné inscenace Havlových textů a jejich nápadité reflexe však začaly od let 1991/1992 ubývat. Dramatik, zvolený 29. 12. 1989 prezidentem Československa (opětovně pak 5. 7. 1990), resp. Česka (26. 1. 1993 a 20. 1. 1998), byl nejen v obecném povědomí, ale i v kulturní obci postupně vnímán jako píšící politik než jako jednající umělec. Než se zcela systemizoval na žánr projevů a rozhovorů k nejrůznějším mezinárodním a domácím příležitostem slavnostního i vypjatého charakteru, napsal v roce 1991 úvahy Letní přemítání, v nichž bilancoval stav české společnosti a její úkoly v prvních měsících svobody po pádu totalitního režimu. Knížku, resp. způsob myšlení jejího autora podrobil kritice Petr Fidelius. Na Havlově způsobu vyjadřování shledal stylistickou přepjatost, plodící účelové zkraty a vzdalující se střízlivějšímu popisu skutečnosti. Postřehl, že Havlova rétorická distance od pojmů „moc“ nebo „vliv“ je při praktickém výkonu politiky stejně pošetilá jako uplatňování moci bez ohledu na službu obci, a v pojmenovávání Havlova morálně zdánlivě nezpochybnitelného postoje tak navázal na Rezkovu kritiku z druhé poloviny osmdesátých let (na rozdíl od něho však musel po publikování své stati čelit sérii nevěcných, pro idealisticky provozovanou politiku horujících vyznání; o jejich vzedmuté vlně po zhroucení komunismu mezi osobnostmi literárního a veřejného života svědčí i to, že ve vánoční anketě Lidových novin o nejzajímavější knihu roku 1991 bylo Letní přemítání jmenováno nejčastěji).

Výbor textů o Václavu Havlovi-spisovateli pomíjí ze své podstaty stati, které se zabývají autorovou politickou praxí. Přesto chceme upozornit na publicistické články a glosy Bohumila Doležala, který se české politice, a tedy i Havlovým projevům a činům ve funkci prezidenta, jako kritik věnoval soustavně od roku 1992 (od roku 2000 především ve vlastním internetovém zápisníku Události), a Emanuela Mandlera. Ten své nejpodstatnější novinové články vybral do knihy Nebát se a nekrást? (1998) a využil je rovněž k syntéze Oba moji prezidenti (2004). V pietní atmosféře po Havlově úmrtí se poněkud vytratila skutečnost, jež byla také tématem Doležalových i Mandlerových textů: že během svého působení v politice prosazoval Václav Havel nejen ideje, ale také určité zájmy. Ty se sice napájely převážně nadosobními a mravními ideály, což ale automaticky neznamenalo, že tahy činěné ve prospěch těchto ideálů byly pokaždé politicky „čisté“ nebo správné. Ne vždycky byl přístup obou pisatelů adekvátní Havlovu stanovisku a činům, ale podstatné je, že jejich kritika (a kritika od dalších autorů) udržovala v českém veřejném prostoru, sužovaném mnoha neduhy, povědomí o politice jako o praktické činnosti, v níž je rozdíl „mezi politikem a dobrovolným charitativním pracovníkem“ (P. Fidelius).

Řadu každoročně vydávaných prezidentských projevů přeťaly na konci roku 1999 sedmisvazkové Spisy Václava Havla, přinášející autorovo veškeré známé beletristické a esejistické dílo od juvenilií až po zmíněné projevy ve funkci hlavy státu, jež tvořily dva závěrečné díly tohoto projektu. Jiří Cieslar se soustředil na jeho třetí svazek, obsahující stati z let 1953–1969, z velké části publikované podle dosud neznámých strojopisů právě až v Havlových Spisech. V autorově stylu a strategii jednotlivých pojednání už od počátků uznamenal Cieslar brilantní završenost zpracovávaných témat a schopnost kritického odstupu i od osobností, jež byly pisateli blízké. V konfrontaci s literárněkritickým dílem Jana Lopatky Cieslar navíc vystihl nejdramatičtější moment Havlova usilování, obavu z neúplnosti, napořád marný cíl kontrolovat svou činnost nepřetržitou sebereflexí: „Celý život statečně kritizuje záludnou perfekci, ale vskrytu nemá jinou touhu než být perfektní. Stále mluví o potřebě sebekritičnosti, odstupu, pokory, ale nikdy nepodrobí reflexi úkaz sebelásky.“

Kromě Fidelia navázal na Rezkovy rozbory také Zdeněk Vašíček. Do psaní o Václavu Havlovi vnesl výmluvnou a dosud postrádanou perspektivu pohledu ze zahraničí, s nuancovanou ironií na obě strany. Četnost a frekvenci překladů autorových textů do „hlavních“ evropských jazyků ukázal jednak v souvislosti s vděčným myšlením v obecných, nezávazných kategoriích a v neurčitosti, jednak vzhledem k vyjadřovacím vlastnostem českého jazyka oproti angličtině, francouzštině nebo němčině. Vašíčkova přednáška z roku 2005, kterou do naší chrestomatie zařazujeme, se opírá o studii z roku 1990 Český diskurs, v níž je Havlův styl vytčen vedle Kunderova a Fideliova jako modelový reprezentant argumentace v češtině. „Píše se s narážkami a vícevýznamově, emocionálním odstiňováním a zase s významným odmlčováním. Čeština má popisný, neanalytický charakter. Jí vlastní jsou substituce paradigmatické, nikoli syntagmatické, tj. preferuje asociace a podobnost před logikou. Umožňuje vidět globálně, odkrývat netušené souvislosti, ale zato nic nedokazovat.“

Nepočítáme-li reedice, byla první „uměleckou“ publikací Václava Havla od divadelní hry Asanace z roku 1987 až kniha Prosím stručně (2006). V recenzi podobně uznalé a současně kritické, jako byla ta Cieslarova, ocenil Viktor Šlajchrt na nové knize promyšlenost literárního gesta u žánru, svázaného v případě významného politika s mnoha mimoliterárními ohledy, a dramatický tah textové koláže, sestávající z řízeného rozhovoru, koncipovaného deníku a spontánních interních poznámek. Současně přitom zahlédl, že v rafinovaně vystavěném celku se „bezmezná otevřenost v případě některých ožehavých politických záležitostí trochu vytrácí. Václav Havel ve své poslední knize obstál nejen jako sofistikovaný moderní literát, ale také jako politik, který umí s pravdou obratně zacházet“.

Antologii uzavírá studie Jany Patočkové, psaná po smrti Václava Havla a publikovaná zde poprvé. Vychází od poslední autorovy umělecké práce, filmové režie (2011) vlastní divadelní hry Odcházení (2007), a spolu s její fakturou postihuje i mylná očekávání dobové kritiky a neadekvátní přijetí filmu. V podrobném popisu určuje Patočková Havlův postup, opírající se o montáž a práci s detailem, jako svrchovaně filmový a žánr snímku jako souladný s dramatikovou poetikou absurdity a grotesky, resp. groteskní frašky. V polovině svého příspěvku přechází autorka od Havlova posledního díla k chronologické bilanci dramatikovy tvorby od jejích počátků, spojených s Ivanem Vyskočilem, až k současnosti. Svorníkem její rekapitulace je téma bezmezné lidské přizpůsobivosti, jejíž kritiku pokládá Patočková za základní tón Havlova díla. Ohlas tohoto tónu u dobové kritiky je rovněž osnovou naší antologie, jejíž obsah lze číst nebo kontrolovat právě na půdorysu závěrečné studie.

Eva Uhlířová: Třikrát o Zahradní slavnosti

České antidrama

Satirická groteska Václava Havla, nazvaná Zahradní slavnost, odehrává se v Divadle Na zábradlí na scéně svírající myší svět obludné malosti všech jeho postav do mříží „atomového“ vězení, jehož čtvrtou stěnu tvoří hlediště. Čtyři akty této politické frašky ionescovského typu provázejí skřípavě deformované fanfáry z Libuše. Výtvarná a hudební metafora předznamenává i akcentuje základní autorské a režijní téma „zdravé filosofie středních vrstev“ a stále je specifikuje: některé postavy mají hudební citáty lidových písní, každé dějství má dominantní výtvarný znak, který spoluurčuje jeho smysl (kredenc, povýšená v prostoru na manifest spokojené životní přízemnosti, atd.). Hudební metafora má zobecňující charakter: hraje se nejen o bezpáteřnosti našich let, ale o průkazném rysu českého národního charakteru, o neblahé tradici malosti v našich dějinách, slovem o české průměrnosti. Libušina věštba – „český národ nikdy neskoná, on všechny bědy světa slavně překoná“ – zní v tomto kontextu jako svědectví, že „překonání běd“ znamená v praxi schopnost přikrčit se, přitakat, „za určité situace do jisté míry nebýt“, aby „za jiné situace bylo možné o to lépe být“. Patřila-li do praxe let padesátých uniformní heroizace podle hesla „co je české, to je hezké“, čili „malé, ale naše“, je morální páteř tohoto představení datována léty šedesátými, léty odhrdinštění nepravého heroismu. Filosofie Havlova prvního českého „antidramatu“, budovaného s matematickou důsledností v tematické, kompoziční a jazykové výstavbě, je filosofií nenávisti a boje proti české charakterové křivici. Havlova obecná výpověď souzní s konkrétní analýzou „malého českého člověka“ v dějinách, kterou provedl Milan Kundera v linii krůtovského „pseudodramatu“ Majitelů klíčů, i s Kohoutovou ilustrací povondrovštiny z Čapkovy Války s Mloky. Tato kontinuita témat v dramatu posledních let není jistě náhodná. Tím méně náhodná je skutečnost, že autorem prvních inscenací Kunderovy i Havlovy hry je Otomar Krejča, umělec, jehož tvorbu spíná stále zřetelněji depoetizace lidské malosti ve všech jejích převlecích.

Zahradní slavnost je také stvrzením názorové kontinuity Divadla Na zábradlí. Devátá premiéra v pětiletí vývoje činohry syntetizuje tematickou linii předchozích her. V postavě Huga Pludka ožívá téma odcizení (Smutné Vánoce), téma „generace“ a zpředmětnění člověka (Autostop), téma společenské přizpůsobivosti (opět Autostop, zvláště aktovka Kam vítr, tam Pejča, i Vyšinutá hrdlička s postavou komentátora, který prezentuje „jeden až tři názory“ na touž věc). Jestliže divadlo sáhlo v Hubalkově Antigoně po cizí předloze, kterou vyslovilo svůj protest proti morálce společenského utilitarismu, pak v Zahradní slavnosti dospělo k vlastnímu vyjádření tohoto tématu. V tomto smyslu je Havlova hra vynikajícím dotvořením stavebných i jazykových postupů „divadla absurdity“, které pro české divadlo objevil Vyskočil, tehdy nezávisle na cizích vzorech, dnes už známých.

Metafora šachovnice, na níž Hugo Pludek posunuje lidmi jako figurkami až do posledního matu celé partie, má klíčový význam pro smysl hry, pro její geometrickou stavbu i pro rozpornost autorské metody. Klademe-li hře otázky, znamená to, že si vynucuje víc než popis. Svou intelektuální kultivovaností, charakterizační přesností a jazykovou tvořivostí nesrovnatelně převyšuje současné domácí pokusy o tento typ hry.

Rozpornost Havlovy metody spočívá, domnívám se, ve způsobu, jakým je vytvářena ústřední postava. V Hugovi totiž autor kontaminuje dvě metody. Za prvé dovádí ad absurdum reálnou premisu, to jest středostavovskou a školní výchovu, která Huga naučila stále se přizpůsobovat názorům, jež vyslovují jiní. Potud má být Hugo představitelem generace, kterou dospělí zdeformovali až k anulování osobnosti. Hugo je však za druhé (ale především) oživlé schéma, stroj na zpracování informací, který umožní spustit motor hry. V prvním případě jde tedy o zabsurdňování reality (Hugo jako produkt výchovy), v druhém o zreálňování absurdity (člověk-stroj), který svou absurdní přizpůsobivostí prověří reálnou přizpůsobivost lidí. Ve výsledku se jeden postup oslabuje druhým: vzniká poloreálná, polofiktivní postava, ani satirická karikatura (jako ostatní postavy), ani filosofická metafora, která by přidala hře hlubší významotvornou dimenzi. Ve hře existují dvě relativně samostatné linie: Hugo jako absurdistická rekvizita, ostatní postavy jako zabsurdněná realita. A protože druhá linie, satirická hyperbolizace skutečné bezpáteřnosti, je vytvořena přesně a důsledně, stává se ona hlavní, zatímco zdánlivě hlavní postava, Hugo, jeví se jako vedlejší přihrávač a rozehrávač „partie“, což je jeho skutečná funkce ve hře. Je ovšem pravda, že by k tomuto posunu ve vědomí diváků došlo patrně i tehdy, kdyby jej bezděčně neprovedl autor sám: satira je na jevišti vždycky zajímavější než spekulace, pokud není v dramatu uskutečněna ona „třetí dimenze“, totiž významové prolnutí reálné i absurdní roviny. Rozpornost autorské metody projevuje se ve stavbě hry: schéma šachu (Hugo) nutí k vypočítání všech „tahů“, linie parodie žádá si stručnou demonstraci, nemá-li působit jako opakování. Čtyřaktová Zahradní slavnost je ve skutečnosti dvouaktovka, která se odehraje dvakrát.

Režijní uchopení hry vyplývá z přesného rozpoznání charakteru předlohy. Krejča se soustředil na scelení hry: škrtl proto diskursivní pasáže (dopisy), potlačil Huga a zvýraznil jeho „spoluhráče“, v nichž je text nejsilnější a jevištně nejnosnější. Autorskou individualizaci postav ještě zpřesnil a významově obohatil. Celou hereckou práci opřel nikoli o loutkovitou stylizaci, ale o psychologickou konkretizaci – až do nejmenších gestických „detailů“: např. pohybová unylost likvidační tajemnice (Marie Málková), žoviálně rozpřáhnutá náruč a rozkolébaná chůze Plzáka (Zdeněk Procházka), samolibé diktátorství „přednosty domácnosti“ Pludka (Oldřich Velen) v leitmotivu prudkého a přezíravého mávnutí novinami, gesta, jímž si vynucuje „vládnutí“ doma i v historii, atd. Pro Krejčovu metodu je, zdá se mi, určující postup od konkrétního k abstraktnímu. Režisér dobývá absurditu z reality: čím reálnější jsou postavy, čím vážněji berou svou nesmyslnou situaci, tím jsou, přirozeně, absurdnější. Herectví této režie nepřipouští tedy distanci od postav: herec „neodhaluje“, naopak se s postavou ztotožňuje, pouze ji v groteskně nadsazeném smyslu předvádí. Ten, kdo odhaluje, je teprve divák, jemuž je tak ponechána základní funkce spolutvůrce významu jevištního dění.

Krejčova práce s herci, nesporně znovu přispívající k profesionalizaci souboru, vyjevuje ovšem právě svou důsledností i skryté herecké slabiny. Režisér buduje přesné rytmické celky i tam, kde hra rytmicky klesá, herci je však namnoze rozbíjejí. Představení má „bílá místa“ všude, kde je plynulé a nenásilné „předvedení“ výraznou a odlehčenou hereckou zkratkou rozmělněno popisnou a křečovitou toporností. Jsou to jen vteřiny drahocenného jevištního času, které by patrně ušly pozornosti v inscenaci konvenčního dramatického tvaru. Na textu, který popírá normální děj slovním „pseudodějem“, projeví se okamžitě malá trhlina jako velká proláklina. Nejde vždy jen o potrhaný rytmus; může se stát, že malý posun ve směru herecké demonstrace postavu vychýlí z žánru. Stalo se tak myslím Zuzaně Stivínové (Amálka), která demonstraci postavy zaměnila karikovanou autostylizací. Profesionálně čistý a technicky přesný výkon Heleny Lehké (Pludková) je zatím jakoby zbaven herecké autenticity: působí jako etuda režijního návodu, který se nestal konkrétní hereckou výpovědí. Oldřichu Velenovi (Pludek) hrozí nebezpečí právě opačné: přemíra herecké autenticity nese stopy šaržírování a zeslabuje tak satirický význam postavy. Bravurní herecká samozřejmost a lehkost, s jakou tvoří Jan Libíček (ředitel) satirický charakter, i parodijní přesnost a břitkost (jen místy „ztěžklá“), jakou osvědčil Zdeněk Procházka (Plzák), je určující hereckou kvalitou představení. Pokud jde o Václava Sloupa (Hugo), jsem upřímně na rozpacích: není jasné, zda jeho herecká „přítomná nepřítomnost“ je záměr, nebo projev herecké bezvýraznosti. Zdá se mi však, že zejména v expozici bylo možné určit přesněji Hugův vztah k situaci; závěrečný monolog, traktovaný proti celé výstavbě role najednou jako satirická „diskuse“ s publikem, postavu dále znejasňuje, třebaže je jistě efektní tečkou představení.

V souvislostech současné satiry znamená Zahradní slavnost nadprůměrný čin. Je to opravdu nekonformní hra. A proto je také skutečně společensky prospěšná.

Části proti celku

Havlovu Zahradní slavnost jsme v tomto časopise uvítali také – zdaleka ne především – jako první české antidrama. Vyjádřil-li Jan Grossman v úvodu formulovaném u příležitosti veřejného čtení pracovní verze nové Havlovy hry Vyrozumění (v Městské lidové knihovně) podiv nad tím, že Zahradní slavnost byla kritikou vesměs přijímána jako tzv. absurdní divadlo, upozornil tím na příznačné matení pojmů. Odhlédneme-li už od skutečnosti, že vágní termín „absurdní divadlo“ je už dnes sám vlastně absurdní, můžeme připustit souvislost mezi Zahradní slavností a zejména Ionescovou technikou raných aktovek, jen pokud jde o stylotvornou, tj. kompoziční a zejména jazykovou výstavbu Havlovy hry. První české antidrama nezapírá své vzory, ale liší se od nich autorským názorem. Jeho vazba s naší každodenností je nepodmíněná a v rámci lehce dešifrovatelného stylizačního opisu co nejpřímější. Havel je dokonce nejsilnější tam, kde pracuje s umocněnou citací reality, kde reprodukuje – ovšemže prostředkovaně – realitu samu, kde charakterizuje postavy frazeologií, jíž se samy charakterizují v životě. Reálný – a dalo by se říci realistický – základ Zahradní slavnosti pociťuje účastník pražského představení v hledišti Mahenova divadla v Brně paradoxně mnohem silněji než v Divadle Na zábradlí. Paradoxně proto, že se tu setkává s odlišným typem publika, a tedy s odlišným typem reakcí. Mládež je ovšem také zde velmi citlivá: provokuje salvami smíchu střední generaci, s níž vede boj o odvahu hru pochopit a přijmout. Neboť generaci otců vrostla realita Zahradní slavnosti tak do živého masa, že má sklon přijímat ji tak, jako ji přijímá v životě: brát ji vážně.

Střídmá a pečlivá režie Rudolfa Jurdy zříká se možnosti psychologického rozkrytí textu, neilustruje motivace jednání, demonstruje jeho hotové, výsledné podoby. V záměru je tedy tato jevištní stylizace oživlé loutkohry à la Ionesco antipodní režijnímu přístupu Krejčovu, s výjimkou obdobně komponovaného třetího jednání a výrazně satiricky pojatého výkonu Zlatomíra Vacka v roli ředitele Zahajovačské služby. Jurdova základní stylizace je jistě možná; nejzajímavější výsledky přináší v jednotlivinách, např. v důsledně oproštěné a funkční scéně Miloše Tomka nebo v přesném tlumočení neosobní a neangažované aktivity Hugovy, jejímž základem je naprostá vnitřní pasivita. Traktování Huga (Josef Husník) jako tupě bystrého kombinátora zvýraznilo jasněji než v pražské inscenaci funkci postavy ve hře, uvnitř níž hraje vnitřně mrtvý Hugo vlastní šachovou partii. Celek brněnské inscenace tvoří ovšem právě jednotliviny: vazebné oblouky mezi nimi nejsou vždy přesně čitelné, pohybují se v hereckém výrazu na rozkmitu od parodie ke grotesce, od popisu k nadsázce a ke zkratce. Demonstrace strnulých modelů jednání vynutila si soustředění k „verbalismu“ jazyka: co se však oslabuje nebo – v exponovaných pasážích – zcela ztrácí, je smysl pronášených nesmyslů, vnitřní rytmus, pohyb a děj hry, prostředkovaný u Havla výlučně slovem a jen na něm spočívající. Zákonitost náhod, tvořící osnovu dramatu, mění se pro diváka v prvotní chaotickou změť, ovšemže stále zábavnou, ale bez hněvnosti usvědčujícího důkazu. Postavy jen mluví, ale mluvením nejednají. Jsou směšné, ale divák nemůže reagovat intelektuální revoltou, protože mu byla utajena kauzalita jednání, mechanismus spolutvorby a spoluviny postav na tvorbě deformovaného světa. Výstřely smíchu vybuchují v krátkých intervalech vždy tam, kde se lze zachytit jednotliviny vtipu, konkrétní citace reality, a celek nabývá pro diváka podoby trochu nepochopitelného, sympaticky směšného hemžení, kde to občas křísne „prima fórem“, na který se napjatě čeká zas až do příštího „fóru“. Snad nejdůsledněji je tento princip hraní slovního mechanismu uplatněn v Jurdově Plzákovi: záměrně monotónní automatismus stupidní fráze zahltí její význam a skryje její nebezpečnost. Podobně je možné dokumentovat neskladebnost inscenace hudbou, která enumeruje charakteristické motivy od předepsaných fanfár k názvuku masové písně, ale nevytvoří už jednotící hudební metaforu.

Brněnská inscenace Zahradní slavnosti není vynikající. Posuzovat ji lze podle mého názoru spíš v jednotlivinách, kolísajících stylově i kvalitou od nadprůměru až k spodní hranici průměrnosti, než v nevyváženém celku. Rozhodně však nejde o představení nezajímavé, ani o běžné repertoárové číslo. Nedotvořený pokus je vždycky víc než spolehlivá macha.

Potřetí méně než poprvé

Setkání s třetí jevištní podobou Havlovy Zahradní slavnosti přineslo poznatek, že opakovaný divácký zážitek Zahradní slavnosti nebude – nezávisle na její inscenační podobě – gradovat, ale naopak klesat úměrně s počtem zhlédnutých realizací. Havel není dramatický básník, ale dramatický demonstrátor. Básně se dobíráme a vždy znovu ji objevujeme, demonstraci buď chápeme, nebo nechápeme. Těšíme se z její přesnosti a chytrosti, ale známe-li již výsledek šachové partie, přestává se nás vnitřně dotýkat. Topolův Konec masopustu lze vidět v šesti různých jevištních podobách a vždy znovu si uvědomovat jeho „neuchopitelnost“, Zahradní slavnost nelze zhlédnout čtyřikrát bez rizika pocitu opakování stále téhož. Vyslovuje-li se Havlovo jméno jedním dechem s Topolovým, křivdí se oběma: oběma patří prvenství, každému ovšem v jiném typu dramatu. Typové vymezení může být teprve základem skutečné hierarchizace uměleckých hodnot, které se dřív či později nevyhneme.

Navodila-li Mikulíkova inscenace na Malé scéně Slovenského národního divadla tuto úvahu, není to tak docela její vinou. Profesionalitou přístupu a stylovou jednotou vyrovná se pražskému představení a vysoko předčí inscenaci brněnskou. Její nejsilnější složkou je divadelnost: režisér myslí jevištěm, cítí jeho rytmus, usiluje o zkonkrétnění slovní abstrakce divadelní metaforou, nejčastěji v stylizaci hercova pohybu, jeho „fyzického jednání“. Postup, který v sobě skrývá nebezpečí „rozhýbání jeviště“ na úkor smyslu mluveného dialogu, objeví někdy naopak za slovní abstrakcí její konkrétní základ. Kabinetní ukázkou tohoto rysu Mikulíkova režijního myšlení je pojetí postavy Likvidační tajemnice (Viera Topinková) jako nesnesitelné – a proto směšné – symbiózy svazáckého nadšení idejemi (jakýmikoli) a žensky agresivní naivity. Herečka záměr dokonale naplňuje: její Tajemnice ustavičně pateticky bojuje „za pravdu“, staví se do plakátových póz sveřepých agitátorek, hystericky vykřikuje vždy to „heslo“, které právě platí, ustavičně bez sebe nadšením z „radostného budování“ netrpělivě podupává, poskakuje a škrábe po zdi, vždy připravena k dalšímu úchvatu. Režisér vytvořil originální variaci autorova modelu a nezpronevěřil se přitom smyslu postavy a její funkci ve hře. Dosáhl podvojnosti reality-absurdity, kterou text předpokládá. Co se podařilo v jednotlivinách, to uniklo inscenaci jako celku. Má-li divák – ten nepremiérový – vždycky tendenci brát si ze Zahradní slavnosti „kousky“, totiž jednotlivé „vtipy“, pak této tendenci vnímat skrze rozmělnění vyšla inscenace vstříc. Její dynamika je vnitřně statická: pořád se něco děje, pořád je na co se dívat, ale pro samé nápady, špílce a hrátky – většinou chytré a realizované herecky zručně a kultivovaně – není čas všimnout si, co to dohromady znamená, jaký to má smysl. Katarína Hrabovská uvádí toto „mluvení textu bez vnitřního zdůvodnění“ – rozumím-li jí dobře – také do souvislosti s překladem hry (Milan Lasica a Július Satinský) „do slovenských poměrů“, kde podle jejího názoru neexistuje adekvátně kodifikovaná „filosofie středních vrstev“, jakou zná český divák, připravený proto přesně rezonovat na její podobu v dramatu. To nemohu posoudit. Má-li však Hrabovská pravdu, je hra ryze česká lokalita a slovenský režisér má tedy práci a priori ztíženu. Vnucuje se otázka, co tedy „zbude“ ze Zahradní slavnosti v zahraničí, je-li opravdu tak nepřenosně česká?

Je asi jedno, zda se „slovní dostihy“ ředitele nebo Plzáka-Prtiaka s Hugem chrlí česky nebo slovensky: důležité je, že jim – na rozdíl od Krejčovy inscenace – v Brně ani v Bratislavě není rozumět. Režijní náznak Plzákova-Prtiakova erotického zaujetí Tajemnicí bude vždycky protismyslný: cílem je naopak dokázat, že Prtiak vůbec nevnímá, koho má před sebou. Mikulíkova „nápaditost“ se často povyšuje nad text, aniž mu slouží, a týž postup dovoluje režisér i hercům. Nemohu přesně určit, je-li jevištní suverenita Františka Dibarbory – Prtiaka – suverenitou herce, nebo suverenitou postavy, tedy charakterotvorným znakem: mohu však tvrdit, že jeho permanentní herecké „fortissimo“ nedovolí pochopit důležitý obrat v chování Plzáka („vůbec vás nevidím, jste pro mě vzduch!“) jinak než jako součást jeho sebejistoty, ne jako projev jeho nejistoty, totiž jako „demaskování“ postavy. Režisér, který škrtá reálný společenský kontext vztahu dvojice Petr–Amálka (zde Margitka) a staví vztah výlučně na fyzické disproporčnosti představitelů, na „komice“ z toho plynoucí, prozrazuje na sebe, že dobře nepřečetl hru.

Ve foyeru divadla vystavuje Ivan Štěpán výborné výtvarné „nápady a myšlenky“, jakýsi volný pendant Havlových nápadů a myšlenek. (Pentograf na kopírování ideologie lze docela dobře uvést do souvislosti s Hugem.) Talentovaný režisér sledoval jednotlivé nápady a myšlenky Zahradní slavnosti, nedobral se však vazby jednotlivin, myšlenkového celku. Stylová jednota představení není adekvátní stylové jednotě Zahradní slavnosti. Prosazuje se proti ní jako ochuzení dramatu, které – na rozdíl od inscenace – nemá humor za cíl, ale za prostředek k vyslovení věcí velice vážných.

Divadelní noviny 7, 1963/1964, č. 10–11, 28. 12. 1963, s. 3

Divadelní noviny 7, 1963/1964, č. 24, 17. 6. 1964, s. 4

Divadelní a filmové noviny 8, 1964/1965, č. 5, 28. 10. 1964, s. 5

Eva Uhlířová (1933–1969), divadelní kritička a překladatelka z francouzštiny (J. Anouilh), italštiny (L. Pirandello), angličtiny a slovinštiny. O Václavu Havlovi napsala ještě před uvedením jeho hry rozbor K autorské metodě Havlovy Zahradní slavnosti (in Divadlo 1964, č. 1). Když Havel v létě 1965 adresoval režiséru Janu Grossmanovi své Poznámky ke generální zkoušce Vyrozumění, připojil k nim postskriptum: „Bylo by výborné, kdyby Vám v Divadle půjčili článek Uhlířové o Zahradní slavnosti – je tam několik hezkých postřehů (jejích i mých, jí řečených) a také, myslím, několik omylů, resp. provokací k zamyšlení“ (poprvé otištěno ve výboru z Havlových textů O divadle, 2012, s. 380–399, cit. s. 399).

Jan Grossman: Protokoly

Málokterá kniha potřebuje předmluvu ve smyslu úvodu do četby tak málo jako tato kniha.

Druhově rozlehlý soubor – hry, eseje a poezie realizovaná v pomezní oblasti literárně-grafické – představují komplex, jehož jednotlivé složky jsou sice žánrově ohraničeny, ale svým „ústředním tématem“ se prolínají a vzájemně si samy obstarávají vysvětlující komentář; čteme-li kterýkoliv z žánrů knihy na pozadí žánrů ostatních, objevujeme pozvolna velmi plastický obraz zázemí celé Havlovy tvorby.

Je-li zbytečné doprovázet knihu vysvětlujícím úvodem, pokusme se o úvod jako celkový pohled na autora, jako stanovení jeho uměleckého typu.

Pojetí této knihy je po mém soudu znamenitý ediční počin: ukazuje nejenom šířku autorových zájmů, ale i jejich vnitřní jednotu, základní přístup, z něhož autor volí svoje rozmanité vyjadřovací prostředky, své jednotlivé postupy.

Domnívám se, že tento přístup je přístupem bytostně a originálně divadelním a divadelnickým.

Snad se mi podaří přesvědčit čtenáře, že tato domněnka nevznikla zaujetím či nemocí z povolání: měl jsem totiž vzácnou příležitost být především „při tom“, když vznikaly obě Havlovy hry, a tak či onak se podílet na jejich jevištní realizaci v Havlově mateřském Divadle Na zábradlí.

Nemám po ruce školní příručku o literárních žánrech, ale určitě v ní, v kapitole o dramatu, stojí mezi jiným tato nebo víceméně podobná definice: „Drama je žánr, předvádějící příběh přímou řečí (dvou nebo více osob) a jednáním, které z této řeči vyplývá nebo je podmiňuje.“

Znamená to, že rozhovor ve formě dvou výkřiků: „Vzdejte se, bídáci!“ – „Nikdy!“ má mnohem větší dramatickou hodnotu než třeba následující citát: „Vstoupila do pokoje. A v té chvíli, přicházejíc jakoby malátně a bez viditelných důvodů, se jí do mysli vetřela vzpomínka na kterési jitro v Benátkách, zamlžené a siré, a přece čímsi nevysvětlitelně připomínající ony slunné dny, které před lety strávila na jihu Itálie. Usedla, zazvonila, a teprve když pokojská přinesla čaj, začaly se její pocity vyjasňovat, jako když ostříš objektiv kamery. Ano, společným jmenovatelem obou dojmů byl on, jeho hlas, který zněl oběma krajinami a který ji vždycky zavolal k sobě a k ní samé.“

Do žánru přímé řeči lze nepochybně převést objednávku čaje, právě tak jako je možno jednáním vyjádřit vstup do pokoje, usednutí či příchod pokojské. To však je jistě zisk hubený a podle naší příručky dává pasáži pramalé šance dramatické.

Ale moderní dramatické a divadelní postupy – obměňující postupy prastaré – nabízejí možnosti širší. Lze si představit, že vzpomínku na Benátky a jižní Itálii znázorní filmová montáž; že to, co nestačí vyjádřit hercova „psychologie“ – je obtížné vyjadřovat „důvody“, tím spíš důvody „neviditelné“ –, doplní, řekněme, brechtovský komentátor či vyprávěč; a že „jeho hlas“, znějící ve vzpomínce, obstará zvuková nahrávka, případně „vize“, retrospektující celou „jeho“ podobu.

Má tedy příručka ve svém pokusu o definici alespoň nějakou „holou“ pravdu?

Snad se vám zdá, že postupuji nesprávně, měřím-li definici nikoliv dramatem, ale pouhou dramatizací, nadto jen dramatizací „možnou“. Zásadně však neexistuje rozdíl mezi dramatem a dramatizací. Mnoho dramat a obecných dramatických typů vzniká dramatizací látek, uskutečněných původně v jiných žánrech: v mýtech, obřadech, historických kronikách, dokumentech. Právě tak vzniká drama dramatizací látek, určených konvenčním charakterem předem hotových postav; dramatik tu vlastně jen variuje materiál, který je těmito prefabrikáty vytvořen a obmezen – tak je tomu v commedii dell’arte nebo v dramatice našeho Osvobozeného divadla.

Drama i divadlo jsou v podstatě eklektickým útvarem. Opírají se o nejrůznější žánry a neustále si z nich „vypůjčují“.

A nemá v této souvislosti smysl zabývat se poměrem dramatu a divadla; jejich vztah je někdy těsný, někdy volnější, obě disciplíny se však stýkají svou základní, tak či onak uskutečňovanou tendencí: tendencí k „předvádění přímou řečí a jednáním“. A jejich shoda, i pokud se týká této tendence, spočívá ve zmíněné eklektičnosti, v umění vypůjčovat si a exploatovat.

Neváhám proto přiznat naší příručce alespoň její „holou“ pravdu, týkající se „předvádění přímou řečí a jednáním“.

Nedostatkem příručky a její definice je to, že nevidí „za“ povrchní technologii.

Nevidí, že dramatická technika nevzniká osvojením si a naplněním jednoho základního vzorce, ale neustálým vynalézáním technických postupů nových, takových, které jsou schopny dramatizovat látky nejrůznější, které dovedou, z obecného hlediska, zdramatizovat všechno.

Abychom naši úvahu zkomplikovali, dodejme hned, že tato „všemohoucnost“ dramatu a divadla se na současném jevišti projevuje spíš jako kletba než jako požehnání; řekl bych skorem, že právě ona je jednou z hlavních příčin stále projednávané krize divadelní tvorby jako celku.

Dramatická schopnost zmocňovat se všeho neznamená u vrcholných autorů umění a vůli zmocnit se čehokoliv, ale jasnozřivé umění zmocnit se toho nejpodstatnějšího, tedy látek nebo žánrů, které jsou nejvíce nabity zkušeností, intelektuálním zájmem a citovostí přítomné chvíle a přítomného prostoru.

Shakespearova epická skladba, zahrnující do uzavřeného příběhu několik paralelních dějových pásem a prudce střídající nejrůznější a často odlehlá dějiště, vznikla právě tak „logicky“ a nutně jako komorní skladba Čechovova, vybudovaná na několika málo osobách, svázaných poutem intimního celku, rodiny, příbuzenství, příslušnosti k přesně vymezené lokalitě domu a jeho nejbližšího okolí.

V obou případech zůstává základem „přímá řeč a jednání“.

Každá z obou technik je však zkonstruována a rozvinuta jinak, protože slouží „předvedení“, tedy zdramatizování odlišných prostorů a v nich odlišně probíhajících jednání: předvedení onoho „světa“, v němž se odehrávají historicky nejdůležitější pohyby.

Krize dramatu, jak se o ní dnes často mluví, nespočívá v omezenosti prostředků, na které si často stěžujeme, ztrémováni zdánlivě rozsáhlejšími prostředky filmu nebo třeba televize a jejich přirozenou konjunkturou.

Záleží spíš v zmíněné všemohoucnosti, které však schází jasné a spontánně jasnozřivé vědomí účelu a cíle.

Všemohoucnost se mění v svůj pravý opak, tedy v bezmocnost, jestliže dramatik neví, co může a co nemůže, a jestliže neumí chtít jen to, co může.

Je možno dramatizovat kteroukoliv oblast; ale je nutno dramatizovat jen tu oblast, kde se dramatizace jeví nikoliv jako jedna z mnoha možností, ale jako možnost jediná.

Jedinečnost v tomto smyslu nespočívá v zásadní neopakovatelnosti a nepřeložitelnosti látky z jednoho žánru do druhého: proto jsem zdůrazňoval zásadu nerozlučovat pojem dramatu od pojmu dramatizace.

Jedinečnost vzniká v okamžiku, kdy dramatik odkrývá – v látce třeba už jinak zpracované – její dramatické kvality, její nutnost a nutkavost vyjádřit se právě dramatickou formou, a ne jinak.

A zde se pokusíme znovu opravit a rozvinout technologickou definici naší příručky.

Společnou tendencí dramatu a divadla je úsilí o tvar, založený na předvádění látky divákovi, který se za tím účelem shromáždil v určeném času a prostoru, aby tuto látku právě takto, a ne jinak vnímal.

Není-li tento způsob vnímání pouze nepodstatnou obměnou jiného způsobu vnímání – to jest, nemáme-li „předvádění“ považovat jen za určité zvýraznění dojmu, jakého by konzument díla dosáhl třeba pouhým čtením –, musíme diváka považovat nejenom za nezbytnou podmínku předvádění, ale za jeho aktivního spolutvůrce.

Jistě to není poznatek objevný: každý, kdo se podílí na divadelní produkci, zná nutnost divákovy aktivní rezonance a všemi způsoby se o ni uchází: výstavbou příběhu, režijně scénografickou kompozicí, placírováním vtipů a pointováním, prostě vším, co patří do technologie nikoliv neužitečných pravidel o well-made play a o zásadách režijní a herecké profese.

Rutinované divadlo – a to nemyslím hanlivě – dovede připoutat divákovu pozornost k tomu, co se odehrává na jevišti.

Opravdu velké divadlo však připoutává divákovu pozornost zároveň a především k tomu, co se odehrává mezi ním a hledištěm.

Zdrojem takového divadla nejsou jen látky, které lze převést v přímou řeč a jednání, probíhající s patřičnou přitažlivostí na jevišti, ale především látky, schopné vyvolat přímou řeč a jednání mezi jevištěm a hledištěm.

Přímá řeč a jednání se u Shakespeara liší od přímé řeči a jednání Čechovových her. Ale obě odlišné techniky dramatizují téma, které umožňuje aktivní rozhovor mezi hercem a obecenstvem.

Oba dramatikové totiž vyhmátli a zpracovali téma, které bylo a způsobem svého zobecňování zůstává bytostně dialogické, a tedy k dialogu vybízí.

Oba dramatikové proto patří do oblasti autorů, jak se říká, mnohoznačných anebo nejasných. Ale jejich stále pociťovaná tajemnost a fragmentárnost není než dokladem stálé životnosti, která nemůže být „vyjasněna“ a „určena“ jinak než takovým dialogem. Velikost a integrita děl obou básníků spočívá v tom, že s touto stále obnovovanou dialogickou interpretací počítá, jako by se bez ní nemohla plně uskutečnit.

Představení Shakespearovy či Čechovovy hry neaktivizují diváka pouze úžasem, dojetím, napětím či zvědavostí – tedy pocity, které vznikají jen při pohledu na jevištní jednání. Aktivizují ho svou neúplností nebo naopak mnohoznačností, podivným a nedefinovatelným prostorem, kam je divák lákán a kde je sváděn, aby prázdná místa doplnil. Tak vznikají mezi scénou a hledištěm určité komplementární významy, jimiž se obecenstvo stává spolutvůrcem divadelní produkce.

A to je tedy další oprava příručky: Podstatou dramatického předvádění příběhu je přímá řeč a jednání, které se vyvinou v aktivní dialog nejenom mezi postavami příběhu, ale mezi příběhem a jeho diváky.

Opravdu velké divadlo neodhaluje pouze sebe samo, svůj příběh. Odhaluje i „příběh“ divákův a s ním divákovu nutkavou potřebu konfrontovat vlastní zkušenost – vlastní „téma“ – s tématem, jak mu je nabídlo jeviště.

Takové divadlo nekončí představením, ale naopak koncem představení teprve začíná. Domnívám se, že Václav Havel svými hrami prokázal tuto opravdovou dramatickou schopnost jako málokdo v současné české tvorbě.

Nemohu si dnes, po úspěšných premiérách Zahradní slavnosti a Vyrozumění u nás i v cizině, nevzpomenout na všechny, kteří kdysi pochybovali o „skutečné“ Havlově dramatické potenci. Nebyli to Havlovi oponenti, ale často naopak lidé, kteří vysoce oceňovali Havlův literární talent, jeho kritickoanalytické schopnosti, jeho umění zkratky, pronikavé a lapidární formulace, pointy či aforismu, tak či onak vyjádřených. Všechny tyto prvky jim však zároveň připadaly jako příliš racionální, spekulativní a exaktně konstruované, a tudíž neschopné plasticity, fabulační invence, psychologické věrojatnosti – prostě všeho, co se spojovalo s běžnou představou dramatu.

Jsme rádi, že Havel tyto obavné prognózy nebral na vědomí.

Nebralo je na vědomí ani divadlo, v kterém a pro které Havel svoje hry původně napsal a které je také prvně realizovalo. A pokud bylo Divadlo Na zábradlí aktivním pomocníkem a prostředím jejich vzniku, může snad s dobrým svědomím říci, že se podle svých sil pokoušelo splnit tuto kmotrovskou roli co nejlépe: nenutilo Václava Havla nikdy k ničemu jinému než k tomu, aby byl co nejvíce a co nejúplněji sebou samým.

Klíčovým tématem Havlových her je téma mechanizace člověka.

Tedy téma nikoliv neobvyklé u mnoha současných evropských dramatiků. Odborníkovi se jistě povede zjistit některé vlivy, které na Havla v tomto příbuzenství působily – a jak by nebyl mladý autor ovlivněn spisovateli, které má rád a jejichž interpretace světa je organickou součástí konkrétního světa, v němž on sám žije a pracuje.

Takové zjištění je nejenom možné, ale jistě i užitečné, pokud ovšem nezakryje moment hlavní a rozhodující: Havlovu originalitu „obsahovou“ i „formální“, abychom se drželi příruček.

Mnoho autorů, které by bylo možno v souvislosti s Havlem jmenovat, téma mechanizace cituje: s přízvukem groteskním, satirickým, tragickým nebo sentimentálním. Říkám-li „cituje“, míním tím, že se tématem mechanizace zabývá jako jedním z mnoha možných témat své dramatické techniky.

Havel toto téma necituje.

Pro Havla je téma mechanizace ústředním tématem, z něhož svou techniku odvodil, rozvinul a fixoval.

Na počátku Zahradní slavnosti nebo Vyrozumění nestojí oslnění tím nebo oním dramatickým postupem, který téma mechanizace zpracoval, ale toto téma samo, jednak autenticky zažité, jednak zprostředkované literaturou spíš odbornou a teoretickou než dramatickou. Určujícím přístupem je spíš onen přístup „suše“ racionalistický, právě ten, který kdysi vnukával pochyby o Havlově opravdu dramatické a divadelní potenci.

Havel se k tématu mechanizace propracovává velmi analytickou a precizně formulující a diskusní metodou. Je-li na jedné straně „napaden“ každodenní „aktuální“ realitou, nepodléhá svodu čelit jí stejně každodenní reakcí, glosou, narážkou, aforismem; odpovídá analýzou, která se chce dobrat podstaty aktuálního jevu a ústí v zobecňující, tedy „abstraktní“ příměr. Havel se stává dramatikem ne tehdy, kdy je k tomu vybídnut nebo má možnost psát „taky“ hry, ale ve chvíli, kdy cítí latentní dramatičnost svého tématu, kdy objevuje, že dramatické vyjádření je jedinečné a jedině nutné vyjádření jeho látky.

Z Havla analytika se zrodil Havel dramatik v okamžiku, kdy poznal, kým je a kým není, a měl odvahu a důslednou sílu být jenom tím, kým je.

Ať jakkoliv poučen cizími vzory, odvodil Havel svoji dramatickou metodu z vlastního pohledu na skutečnost a z vlastního tématu, jakmile v něm objevil principiální rysy dialogické: ty zůstávají nejcennějším rysem obou jeho her a podstatou jejich univerzální rezonance.

Vyvolávají velmi určitý rozhovor mezi jevištěm a hledištěm, v němž je dostatek prostoru pro vznik komplementárních významů a asociací.

Čtenář srovnávající Zahradní slavnost s Vyrozuměním má vzácnou příležitost sledovat, jak se Havlova cesta k dramatické autenticitě prohlubuje.

V Zahradní slavnosti i ve Vyrozumění je hlavním aktérem hry mechanismus, ovládající člověka.

V první hře je to mechanismus fráze. Je pojat jako obměna poznatku, že nikoliv člověk dělá šaty, ale šaty dělají člověka: tedy člověk nepoužívá fráze, ale fráze používá člověka. Fráze je hrdinou kusu: samovolně osnuje a komplikuje zápletku, určuje lidské jednání, posunuje příběh, a odtrhávajíc se stále víc a více od skutečnosti, vyrábí si skutečnost novou a vlastní.

I ve Vyrozumění vychází tento mechanismus z jazykové oblasti: člověka ovládá tentokrát umělý syntetický jazyk, který má zdokonalit a zpřesnit komunikaci, ale prakticky vede k stále hlubšímu rozrušení lidských vztahů a k trvalejšímu odcizení.

Zahradní slavnost demonstruje tento proces způsobem, který bychom – v rámci dramatikovy poetiky – mohli označit za přímočaře „tendenční“, anekdoticky útočný.

Postavy Vyrozumění však už nejsou vytvořeny s touto záměrnou a provokativní „účelovostí“. Neslouží pouze nadsazenému znázornění autorovy koncepce, ale vyrůstají z této koncepce organičtěji a důsledněji: ony samy jsou touto koncepcí, a koncepce sama je v nich – autor „zmizel“ za svým příběhem a jeho herci.

Dalo by se říci, že téma mechanismu je ve Vyrozumění zpsychologizováno: neznamená to ovšem, že tu byl proces mechanismu obohacen nebo „změkčen“ plastičtějšími a „lidštějšími“ detaily, které by stály mimo něj nebo nad ním, prostě znamenaly ve vztahu k tomuto procesu cosi navíc. Dokonce naopak: Havel zde svoje téma mechanismu jako hlavního aktéra vidí ještě hlouběji a svoji dramatickou techniku z něho odvozuje důsledněji než kdy jindy.

Psychologizace znamená pouze Havlovu vyvinutější schopnost interpretovat látku v mnoha polohách a sférách. Téma abstraktního jazykového mechanismu je organicky promítnuto do mechanismu zbabělosti, do mechanismu moci, do mechanismu lhostejnosti: každý z těchto mechanismů sám o sobě a všechny v dokonalé souhře pak tvoří vrstevnatější a proti Zahradní slavnosti komplexnější obraz lidského odosobnění.

Cesta od Zahradní slavnosti k Vyrozumění je tedy cestou stále větší a důslednější stratifikace téhož tématu.

Látka se rozrůstá do všech stran, objevuje nové vrstvy ve směru vertikálním i horizontálním: důsledkem je i skladebná promyšlenost, která co do dokonalé souhry celku a všech jeho částí najde sotva obdobu v celé historii našeho dramatu.

Toto stručné zmapování cesty od jedné hry k druhé snad poslouží zainteresovanému čtenáři, aby mohl sledovat i jiné směry stratifikace Havlovy práce: především způsob, jakým se Havlovo ústřední téma promítá i do jiných žánrů, především do oblasti konkrétní poezie, oscilující mezi tvorbou literární i grafickou.

Tak jako se pochybovačům Havlův talent jevil málo dramatický, musil se jim asi jevit málo poetický. A opravdu: i zde se z jejich hlediska setkáváme s výchozím přístupem velmi stroze „racionalistickým“. Materiálem básní-obrazů jsou holé věty, holá slova, cifry, písmena nebo dokonce pouze otazníky a vykřičníky, které neznamenají nic víc než to, co znamenají ve svém prvním plánu, ve své stejně „holé“, gramaticky nejjednodušší poloze. Všechno, co zakládá poezii v tradičním a nejširším smyslu, je tu opuštěno: volný či vázaný rytmus, organizace verše, lyrika, hudba, významová oscilace, vytvářející krátkým spojením tušenou, ale nevyjádřenou metaforu, fonická linie, to všechno a vše ostatní neexistuje.

Vážení čtenáři, právě jste dočetli ukázku z knihy Čtení o Václavu Havlovi.
Pokud se Vám líbila, celou knihu si můžete zakoupit v našem e-shopu.